Ужаснуться низкому, возжелать высокого/Спектакли Р.Туминаса (театр им.Е.Вахтангова)

Выпуск № 7-127/2010, Премьеры Москвы

Театр им. Е.Вахтангова, приобретший нового худрука – Римаса Туминаса – пережил за небольшой промежуток времени, кажется, все: настороженное ожидание, критику первой крупной постановки Туминаса, «Троила и Крессиды», спектакля, который, несмотря на возмущения (его называли в том числе и скабрезным), попал в топ лучших премьер прошлого сезона и был номинирован на «Золотую Маску», кризис – когда Туминаса одни очень не хотели, а другие сильно поддержали, регулярные переаншлаги на новых премьерах – «Дяде Ване» и «Маскараде».

Грандиозная конструкция «Троила и Крессиды», расчетливо и рассчитанно выстроенная режиссером, напоминает «Предчувствие гражданской войны» Сальвадора Дали, с той разницей, что война из подсознания перекочевала в повседневность реальной жизни, представ как апофеоз привычного всеобщего разрушения – в том числе юных душ, призванных любить. Война снабжена современным способом восприятия – дабы не сойти с ума от ее банальности: это горький смех над всеми и над собой. Уродливы ее символы – Пандар – Владимир Симонов, циничный сводник, ласковый льстец и манипулятор, холодный, скучающий массовик-затейник и лицемерный делец; Елена – Мария Аронова, представшая грандиозным идолом продажной, истасканной любви в уродующем костюме, который имитирует обильную обнаженную плоть; Патрокл – Сергей Епишев, женственный, извращенно слащавый и жестокий садист. Все они высоки ростом, огромны, будто бы подняты на котурны и нависают над маленькими любовниками из враждующих, но по сути единых в истасканной войне лагерей, над девочкой Крессидой – Евгенией Крегжде и мальчиком Троилом – Леонидом Бичевиным, не перенесшими своей любви. Они огромны, но не величественны, а уродливы, как увеличенные карлики.

В этом мастерском, холодном и пламенном, как плавящийся лед, спектакле, вызывающем ужас, артисты Вахтанговского театра играют отважно и осмысленно. Думаю, многие, кого этот современный Шекспир заставил отшатнуться, не просто не поняли режиссера, но разглядели что-то столь же чудовищное в своей приверженности к театральной замшелости и жизненной мертвенности.

В «Дяде Ване» Туминас посягнул на наше драматургическое все – на А.П.Чехова, да еще и накануне его юбилея.

Мир этого «Дяди Вани» составляют члены дружной вампирской зондеркоманды, а если приглядеться, из нее выделяются: родственные ей экземпляры, не желающие примкнуть (Астров); примкнувшие, но колеблющиеся (Соня); поглощенные, но по сути – марионетки, не разумеющие, что их дергают за ниточки (Елена Андреевна); наслаждающиеся причастностью, но при этом иронически посмеивающиеся над нею (нянька Марина). Именно так – во множественном числе, потому что каждый в этом спектакле будто бы представительствует от некоей общности, существующей внутри массы, допустившей Октябрьский переворот, сталинские репрессии, чудовищные жертвы Великой Отечественной и проч., вплоть до наших дней. Не так уж эта команда монолитна, как кажется вначале, когда она является словно бы из разверзшейся серой стены, ведомая бледнолицым фюрером-Дракулой Серебряковым – Владимиром Симоновым (длинное черное пальто и огромные галоши). Наиболее зомбированы, но и поджаты в готовности к исполнению приказа элегантная, деловая маман в круглых зеленых очочках и с портфелем – Людмила Максакова и одержимый паяц (допустили!), с остекленевшими глазами, Вафля – Юрий Красков. Астров – Владимир Вдовиченков, в длинном прорезиненном плаще рыбака и шляпе ковбоя, скалит крепкие ровные зубы, догадываясь, что вампиры ряженые. Крошка Соня (я видела Марию Бердинских), смешно бегающая вперевалку, как уточка, молитвенно опускается на колени перед отцом, снимая галоши – как Мария, омывающая ноги, известно, кому, а в финале зовет дядю Ваню не в рай, а примкнуть к большинству. Юродивая нянька, напоминающая постаревшую фокусницу Шарлотту, залетевшую в эту компанию невесть откуда, – Галина Коновалова – вставляет в высокую седую прическу мертвые искусственные цветочки. И лишь Иван Войницкий – Сергей Маковецкий – живая душа в этом паноптикуме жаждущих слиться – ссутуленный, в кургузом пиджачишке, жалко пьяненький, потерянный или растерянный, самоотверженно и безнадежно борется за куклу Елену Андреевну (Анна Дубровская), замирающую в нелепых позах или, катаясь по сцене, холодно имитирующую эротику, борется, отчаянно веря, что сможет ее пробудить: борется с величественно выпирающим грудь, украшенную орденом, Серебряковым, с циничным зубоскалом Астровым, который все более напоминает бритоголового военкома из бывших, приобретшего вместе с властью повадки лакея. Дядя Ваня страстно, спорадически, но неумело воюет со всем миром. И его слова: «Пропала жизнь!» – относятся не только к его жизни, но к жизни вообще. К русской жизни. Россию мы потеряли в тот момент, когда дядя Ваня остался в одиночестве и, наверное, сошел с ума – превратился пусть в тряпичную (которой нельзя управлять, как марионеткой), но в куклу. Немыслимо смотреть на то, как двигает руками этого дяди Вани Соня, а живыми на его лице остались только глаза, исполненные окончательной боли. Навсегда.

В этом имении все очень нелепо: от рояля осталась одна задняя крышка, Соня говорит о том, что одна работает, восседая на ржавом плуге, как на игрушечной лошадке. Трудно любить такого Чехова. Проще делать намеки на то, что это западный (литовский) взгляд на нас со стороны. Со стороны смотрит на нас и зеркало, которое художник Адомас Яцовскис установил над верстаком.

После этих безнадежных спектаклей заснеженный «Маскарад», в котором режиссерские выдумки, как и в предыдущем, литовском, варианте, кажутся самоценными в своей красоте, дарует отдохновение. Конечно, здесь и речи нет о переносе. Литовский «Маскарад» был про маленький город, что-то вроде воспетого Макдонахом кукольного Брюгге. И хотя сценография (Адомас Яцовскис), мизансценический рисунок, восхищающие образы (рыба, выныривающая из проруби, все растущий снежный ком, шкатулка с механическими куколками, юродивый Человек зимы, пьедестал античной статуи, становящийся могильной плитой, на которой застывает Нина памятником самой себе, две группы масок – игроки и дамы) – все осталось прежним, но, разросшись на Вахтанговской сцене до размеров Петербурга, все стало иным. Не только из-за того, что играют другие (принципиально) актеры. А потому что – иной посыл. И, кажется мне почему-то, что Лермонтов не просто дал толчок для безудержной фантазии режиссера, юный русский гений вызвал его искреннее восхищение. Как и имперский вальс Хачатуряна, в мощном звучании которого – истинный трагизм. И еще здесь иной Арбенин – Евгений Князев. Тот, прежний, был угрюмым мешковатым бюргером, которому попала в руки невоспитанная, необузданная, но прелестно живая девчонка, и он сломал ее, как игрушку, не потому, что сошел с ума от ревности, а потому что слишком уж живая. Этот – блестящий франт, стремительно и лукаво несущийся по жизни, своим жилетом, длинным носом, порочным глазом, поворотом головы, вдруг ломающейся пластикой напоминающий (не знаю, случайно ли) известный портрет Мейерхольда работы Бориса Григорьева. Гениальный постановщик большого «Маскарада», словно позировал Туминасу и Князеву – рассказывают, что когда режиссер-новатор позировал Григорьеву, процесс этот был превращен ими в озорную игру. Что ж, элемент такого позирования возникает и в Арбенине этого «Маскарада» Туминаса. Как, впрочем, и что-то темное, пародийное, все-таки пошловатое – в образе и этого тоже Арбенина. Что касается других актеров, то менее невоспитанна, но не менее полна детской энергии Нина – Мария Волкова, застенчиво-чудаковат Человек зимы – Виктор Добронравов, среди женских масок выделяются осмысленной значительностью Ольга Ефремова и прелестной гротесковостью Мария Бердинских. Все работают ясно, уверенно и вместе. Вопрос вызвала разве что слишком простоватая Баронесса Штраль Марины Есипенко. Этот «Маскарад» – о гибели прекрасной утопии, о падении величественного имперского города под натиском измельчавшей толпы. О том, что и герои становятся частью этой толпы. И, видит Бог, гибель эта тоже прекрасна.

Эти очень разные и очень значительные, событийные три спектакля имеют важные пересечения и на уровне деталей, и в главном: они о власти пошлой обыденности над судьбой и душой человека. Они отчаянны и прекрасны. И они обладают редким сегодня свойством – заставлять зрителя трудиться и, даже если этот труд вызывает раздражение у растренированной публики, притягивать его снова и снова. Заставлять зрителя вспомнить о низком и высоком и соотнести их. Заставлять возжелать высокого. А чего же еще можно желать от театра?

Фото Виктора Сенцова, Михаила Гутермана

Фотогалерея