По радио поют, что нет причины для тоски

Выпуск 9-129/2010, Гости Москвы

По радио поют, что нет причины для тоски

 

В апреле на сцене Театрального Центра «На Страстном» прошли гастроли «Коляда-театра» (Екатеринбург). Сама по себе персона Николая Владимировича Коляды уникальна и вряд ли нуждается в представлении. Он делит театральную общественность на два лагеря почище любой «новой драмы». Кто-то обожает Коляду-драматурга до обморока, кто-то ненавидит с пеной у рта. Со спектаклями/учениками история примерно такая же. Но, между тем, каждая его ипостась объясняет другую, и говорить о нем исключительно как о драматурге (режиссере, учителе) было бы неверно. В первую очередь Коляда — деятель. В самом прямом смысле этого слова. Он хочет объять все, подобно солнцу, которым себя полушутливо окрестил («солнцем русской драматургии»). «Оговорка по Фрейду», между тем, намного глубже, чем первый план — сравнение с Пушкиным. В английском языке есть выражение higher than sun (выше, чем солнце), обозначающее абстрактную точку, которой просто не может быть, ведь солнце — центр системы. Но, тем не менее, такая точка существует, иначе в нашем мире не было бы места гениальности и Богу. Казалось бы, причем здесь Коляда? Да при том, что объявив себя Солнцем, создав некую крепкую систему (часто именуемую «Школой Коляды») и став ее солнечным центром, он установил себе и «потолок», пусть «солнечный». Если ты центр системы, то зачем совершенствоваться и развиваться? Что обидно, ведь Коляда — человек талантливый, но сам же загнавший себя в жесткие рамки.

Почти любая его пьеса о важном и нужном, вот только после точной сцены или меткой фразы обязательно следуют снова и снова пространные и банальные пассажи, например, о русском пьянстве, «поясняющие» удачную строчку. Со спектаклями то же: найдя действительно порой удачную метафору или неожиданный режиссерский ход, Коляда обязательно добавит «пояснение», походя на неудачливого шутника, который трогает вас за плечо и, проникновенно заглядывая в глаза, спрашивает: «Ну что, понял, в чем соль?!». Или же вообще строит на одной придумке весь спектакль. Но, как бы то ни было, шутка повторенная дважды, — едва ли смешна вдвойне. А у Коляды она порой повторяется и десять, и пятьдесят раз. Тут уж хоть караул кричи. А зритель кричит «Браво!», окончательно сбивая с толку: «то ли лыжи не едут, то ли я ….».

На нынешних гастролях я впервые увидел так много Коляды сразу и убедился, что если он отказывается от своих излюбленных приемов или сводит их до минимума, освобождая актеров, то получается прекрасный, чистый спектакль, могущий доставить настоящее удовольствие.

Грань между «удачными» (один из которых, «Трамвай «Желание», по совместительству был номинантом «Золотой Маски») и «неудачными» спектаклями была видна, по-моему, невооруженным глазом. Что симптоматично — все «неудачи» – постановки классических пьес: Гоголя, Шекспира, Чехова. Во всех, помимо режиссерских штампов, появились еще как бы и «драматургические» – штампы драматурга Коляды. Классические персонажи как будто «околядовывались», переняв весь спектр повадок, ужимок и болячек из его собственных пьес.

Открыл гастроли премьерный «Вишневый сад». На пресс-конференции Коляда кокетливо предупредил, что чеховеды, наверное, его спектакль не оценят. Мол, там вместо вишневого сада пластиковые стаканчики и вообще ужас. Как это ни прискорбно, но, не будучи чеховедом, я тоже не оценил. Опуская идеологический вопрос, что для кого значит Чехов, и воздержавшись от криков: «Это же наше все!!! Как можно?!» - сразу перейду к спектаклю.

В сцене ожидания Раневской какие-то непонятные люди поют под фонограмму русскую народную песню «Люба — русая коса». Среди них узнается звезда «Коляда-театра» Олег Ягодин, играющий здесь Лопахина — намеренно жалкого, как облезлый пес, регулярно высовывающего язык. Девушку Дуняшу играет Наталья Гаранина, которой роль явно не по возрасту. Традиционная для «Коляда-театра» дверь-портал раскрывается, представляя зрителям еще более непонятных людей, закутанных в тряпье. Они проходят к авансцене, и по репликам становится ясно, что это Раневская (Василина Маковцева) и Аня (Алиса Кравцова). Они походят на торговок с рынка, закутанных в безразмерные ватники и грубые шерстяные платки. Слишком уж гипертрофированно обыгрывается ремарка «одеты по-дорожному». Видимо, пять лет в Париже буквально оставили их «без штанов». Снимая «дорожное» одеяние, российские дворяне обнаруживают уродливые и безвкусные «шмотки», на которых нет живого места от блесток. В дополнение к страшным нарядам всех обитателей вишневого сада наградили огромными, в ладонь величиной, нашейными крестами, украшенными различными «блестяшками». Это, видимо, чтобы помимо «народности» охватить еще и «православие». После приезда Раневской начинается какой-то дикий праздник жизни, похожий то ли на сельскую дискотеку, то ли на деревенскую пьянку. Под вездесущую «Люба – русая коса» все герои (включая семнадцатилетнюю Аню, но исключая Лопахина) пьют водку из пластиковых стаканчиков. Пластиковые стаканчики вообще – центральная метафора спектакля: вишневый сад (состоящий из нескольких деревянных брусков, построенных заборчиком), по мнению Николая Владимировича, что-то не просто ненастоящее, но и отвратительное. А какие еще чувства должны вызывать пластиковые стаканы, которые герои регулярно насаживают на тоненькие веточки? На протяжении всего спектакля из этих стаканчиков пьют, их едят, они заменяют прекрасный белый снег. Это насаждается, подается настолько агрессивно, что, когда герои прямо-таки давятся стаканчиками, используя их вместо закуски (наглядное пособие к аллегории «Выпил — закусил рюмкой»), — к горлу подступает тошнота. Дескать, видели мы ваш вишневый сад! Видели мы ваших дворян. Еще в 17-м году мы их… Чехов здесь узнается с трудом — больше похоже на одну из колядовских пьес «пра жызнь». Пошлость – не просто в трактовке каких-то персонажей или сцен. Она здесь — главное и, пожалуй, единственное действующее лицо. Не облитым с ног до головы не ушел никто: помимо старых Дуняши и Шарлотты, молодого Фирса, Епиходова в валенках — досталось и остальным. Гаев в исполнении Сергея Федорова получился этаким мерзеньким существом, говорящим как в анекдоте «хорош басить, здесь все свои!». Нежная и естественная (как выяснилось в «Трамвае «Желание») Ирина Плесняева в роли Вари – непроницаемая хабалка, награжденная вульгарным, никак не оправднным «малороссийским» акцентом (вот так вот одним горохом-то кормить!). Но апогеем всего стал Петя Трофимов, превращенный в немытого подростка (которому для полноты образа не хватает разве что балахона с эмблемой группы «Ария»), через каждое слово вставляющего ноту «ля». Особенно сильное впечатление он производит, выкрикивая: «Мы выше любви, *ля!». А еще ему дали нарезку монологов из различных чеховских пьес (например: «Я чайка, я актриса, *ля!» и т.д.). Кроме того на сцену то и дело выползает полуголый персонаж, обозначенный в программке как «Мировая душа» и делает что-то невразумительное (некоторые критики увидели в нем «ящера», оставшегося жить на земле после гибели человечества — такова Мировая душа по Коляде). В спектакле совсем нет персонажей, которым можно сопереживать или хотя бы сочувствовать. Единственный, кто вызывает симпатию, это Лопахин Ягодина. Хотя, чтобы ее добиться, ему приходится попотеть, приложив все свое сценическое обаяние: образ Лопахина задается не менее вульгарным и скабрезным, нежели остальные. Да и собственноручно рубит он вишневый сад в финале больно уж сладострастно — будто топчет куличики в песочнице, да так и стреляет глазками в зал. Коляда как будто поставил перед собой цель сломать абсолютно все традиции, связанные с постановкой этой пьесы. Но сломав — не успел придумать, зачем же он это сделал. Ведь даже комедией это не назовешь — не смешно. Русский бунт, бессмысленный и беспощадный. Единственное, чего в спектакле с лихвой, так это ненависти. Не жгучей и пламенной, о которой поется в «Интернационале», а тупой и близорукой, могущей сподвигнуть разве что на бытовое рукоприкладство. Не ясно только, к кому. К Чехову, что ли? Наверное, у этой ненависти была какая-то цель и глубокий смысл™, как и всегда у Коляды. Возможно, это было аллегорическое повествование о кризисе культуры, ставшей поп-культурой (смешивающей хоть Чехова, хоть Гоголя в единую кашу без вкуса и запаха), для зрителей, не знающих, продадут вишневый сад или нет? Или же была вызвана желанием в очередной раз сказать со сцены: «Как страшно жить!» – и на пальцах объяснить, почему (подспудно доказывая, что постановщик легко может превратить Чехова хоть в Павла Пряжко). Но это уже давно перестало быть чем-то эпатажным и ниспровергающим, скорее наоборот. А наличие вкуса и запаха в «Вишневом саде» — достоинство весьма спорное.

Примерно такая же история и с Гоголем, которого Коляда привез в двойном экземпляре: «Ревизора» и «Женитьбу». Про оба спектакля писано уже достаточно. В колядовском «Ревизоре» центральная метафора схожа с «Вишневым садом» — это грязь. Но в грязи изначально есть нечто благородное, все-таки, это еще и земля. В ней, насыпанной на авансцене, развивается практически все действие. В ней валяются, ее же используют вместо денег, ею дают взятки. Жалкость и «местечковость» всех обитателей уездного городка подчеркивает странный говор, они постоянно коверкают слова и ставят ударения в неожиданных местах. Город населяют Ляпкин-Тяпкин, Земляника, Бобчинский с Добчинским и прочие. Городничий Сергея Федорова говорит так же, как и в «Вишневом саде», заставляя крепко задуматься над происхождением его дочери. Вот она, глубина проработки! Будучи королем «мусорной кучи» он претендует даже на некоторую полубожественность, козырем расхаживая в восточном фиолетовом покрывале-халате, расшитом золотом и накинутом поверх треников.

Не скажешь, что грязь или совсем уж жалкие жители города здесь неуместны — все находится в рамках режиссерской трактовки. И весьма жесткий текст Гоголя вполне это допускает. Но смотреть спектакль, построенный на одной метафоре, с одинаковой формой поведения актеров, быстро становится скучно. Тем более, что эта метафора порой нет-нет, да и достигает тошнотворного апогея. Например, сцена, в которой Хлестаков подбивает клинья к Анне Андреевне и Марье Антоновне, напоминает какую-то копрофагическую оргию. Когда Хлестаков-Ягодин с отсутствующим взглядом начинает обмазывать женщин, одетых в белые ночные рубашки, грязью, становится не по себе и невольно вспоминается дедушка Фрейд, у которого наверняка нашлось бы, что сказать. Заигравшись в «грязь», Коляда не удосужился наполнить спектакль чем-то еще.

Главная «придумка» «Женитьбы» объясняет, кого же так ненавидит Николай Коляда (в том числе и в «Вишневом саде»). А ненавидит он Русский Реалистический Театр. Слуги - Степан и Дуня - здесь еще и «двойники» Подколесина и Агафьи Тихоновны, якобы соответствующие их махрово-традиционным трактовкам. Эти двойники машут руками, орут нечеловеческими голосами, совершают что-то несуразное и повторяют все реплики главных героев (особенно забавно, когда господа обращаются к самим слугам). Тамара Зимина - Дуняша постоянно зачитывает со сцены какую-то еретическую мешанину — цитаты из классиков и учебников, рассказывая и показывая, что же такое занавес, система Станиславского и прочее. Несмотря на то, что в России полно «мертвых» театров, целесообразность такой пародии весьма сомнительна. Во-первых — не смешно, хотя артисты из кожи вон лезут, чтобы «похохмить». Во-вторых — потому что пародист в данном случае превращается в объект насмешки. За монотонными кривляниями артистов следить едва ли интереснее, чем за семипудовыми купцами какого-нибудь Днепрозадрюпинска. Эти вставки, призванные повеселить и оживить, создают прямо противоположный эффект — чудовищно затягивают и замедляют действие, уподобляя спектакль тому самому, столь ненавистному Коляде замшелому театру. На фоне этого другие весьма спорные решения выглядят вполне безобидно. «Великовозрастную» Агафью Тихоновну, как и Дуняшу в «Вишневом саде», играет Наталья Гаранина. Что не лишено оснований, ведь в XIX веке представления о возрасте были иными и 26 лет для девицы было очень много. Но здесь опять крайности — обаятельную актрису сверх того наградили очками с толстыми стеклами, и повязкой на глаз, и какой-то дикой пластикой, поясняя и поясняя, что замуж она не выйдет никогда. Как и «Ревизору», «Женитьбе» не хватает чего-то очень важного, основного: решения пьесы, не выбрасывающего весь боезапас в первые 10 минут, заставляя остальные 120 идти на холостом ходу.

«Гамлет» произвел на меня двойственное впечатление: с одной стороны — полный набор колядовских приемов, уже воспринимающихся как штампы, с другой - довольно четкая структура спектакля и ясность, зачем же все это делается. Все персонажи «Гамлета» - участники диковатого балагана в странного вида нарядах (например, все мужчины, включая Гамлета, — в балетных пачках) и с собачьими ошейниками на шеях. У этого, как ни странно, есть своя логика. Все, что происходит на сцене, — мир, видимый воспаленными глазами полусумасшедшего Гамлета. И здесь пошлость, так часто являющаяся у Коляды общим местом, работает. К ней примешано некое кабаретное изящество, дающее происходящему легкость и не дающее заскучать. Трудно сказать, почему. Возможно, дело в качественной хореографии, удачно подобранной музыке, но главное - в осмысленном существовании артистов. Весь спектакль я с робкой надеждой ждал, что сейчас ко всей этой «славной» пошлости присоединится какой-то контрапункт: ведь все-таки Гамлет не был просто сумасшедшим. В паре сцен Гамлет-Ягодин переключается на «традиционную» манеру игры, и у зала на несколько секунд перехватывает дыхание. И невольно думаешь: «Черт, если бы Коляда основательно сыграл на этом контрасте, то какой бы мог быть спектакль!..». Но надежды не оправдались.

А вот постановка «Безымянной звезды» Михаила Себастьяну (написана в 1942 году), стала для меня крайне приятным сюрпризом. Видимо, из-за того, что у этой пьесы в России нет столь богатой сценической истории, как у предыдущих, Коляда был избавлен от грустной обязанности ниспровергать традицию. «Безымянную звезду» зрители знают в первую очередь по милой мелодраме с Вертинской и Костолевским в главных ролях. Спектакль Коляды на нее совсем не похож, хотя жанр его определен как «сентиментальная история», и если искать аналогию в кино, то ближе всего он, пожалуй, к «Догвиллю» Ларса фон Триера. В этом спектакле Коляда создал замкнутый и завершенный мирок Маленького Города, на атмосферу которого работает все: подробная сценография, музыкальное сопровождение (из патефона постоянно звучит невероятно уместный здесь «Bei Mir Bistu Shein»), актеры. Причем создал этот мирок — любовно. В отличие от Догвилля здешний городок теплый и уютный. Его способ борьбы с чужаками — всепоглощающая скука, монотонность пролетающих дней да острые языки сплетников. В таком городке трудно жить, а сохранить индивидуальность удается и вовсе только сумасшедшим. Эти самые «сумасшедшие» и являются главными героями спектакля. В роли учителя-астронома великолепно выступил Олег Билик, который довольно смазанно играл Землянику и Симеонова-Пищика. Его Мирою — юродивый, без кривляний и давления «на жалость», он как будто наполовину состоит из локтей и коленок. Полубезумие его вряд ли можно назвать благородным — скорее настоящим. Ни разу не выйдя из образа, выдержав роль в едином стиле, ни в чем не пережимая, не пользуясь мелодраматичными эффектами, дабы подчеркнуть духовные метания, Билик невероятно подвижен. В его герое есть все: и одержимость идеей открытия, которую вытесняет любовь, поначалу призрачная — невероятная, почти игрушечная, затем уже реальная, могущая поспорить за место в сердце наравне с книгой за 22 тысячи лей. И подлинное разочарование от невозможности этой самой любви, и безропотное смирение: жизнь продолжается. Его астроном совсем не стремится понравиться, но невольно располагает и заставляет переживать историю вместе с ним. Остальные актеры тоже хороши: никто не выпадает из рисунка и не разрушает цельности построенного мира. Мону играла Василина Маковцева, похожая на голливудскую актрису Хелену Бонем-Картер. Не очень убедительная Раневская, здесь она, несмотря на гротесковость, — все равно звезда, весьма эффектная в вечернем платье. Но не та романтическая героиня, перед которой все падают на колени, а звезда, которая ярко светит далеко в небе и никогда не меняет своего курса. На фоне обитателей городка она выглядит белой вороной, действительно пришедшей из другого мира, в ее реальность здесь трудно поверить и персонажам и зрителям. Но в некоторые моменты она как будто обретает плоть и являет настоящие чувства. Любовь Кошелева достоверно играет мадемуазель Куку как женщину, «застывшую во времени». Когда-то не сумевшая сломить уныние и серость городка, она сама стала его серой жрицей, застегнутой на все пуговицы и имеющей все внутренние рычаги воздействия на него. Но даже и в ней периодически прорывается что-то человеческое, не выцветшее, живое: именно она, а не флегматично-ироничный гангстер убеждает Мону уехать. Сергей Федоров сыграл невероятно милого начальника станции, у которого «целый день обед и всю неделю среда». Коляда, изменив себе, не потерял чувства меры и крайне бережно отнесся к тексту пьесы, не привнося в нее практически ничего. И все режиссерские находки здесь крайне уместны и ненавязчивы. Единственное, в чем он не смог себе отказать, это небольшие интермедии, Антон Макушин в костюме школьницы и Тамара Зимина в роли Паску, в спектакле ставший женщиной, которая в буквальном смысле «без толку гоняет по сцене», несколько разрушая общую картинку. Но это — именно «вставки», на которые можно просто не обращать внимание.

Мне доводилось слышать о «Безымянной звезде» негативные отклики. И после изучения программки, стало ясно, почему. Практически все роли играют совершенно полярные исполнители. Я, к сожалению, могу себе представить Антона Макушина в роли Мирою и Тамару Зимину в роли Куку. А вместе с ними и спектакль, превращающийся в обычный колядовский «фарс».

На мой взгляд, не менее удачен, чем «Безымянная звезда», и «Трамвай «Желание» (кстати, пьеса написана тоже в 40-е). И здесь снова — бережное отношение к пьесе Уильямса, «колядизмы», загнанные в четкие рамки, не дающие им захватить все вокруг. Коляда не идет по пути «ретро-стилизации», его сценография максимально условна, почти фарсова: стулья, на которых лежат пластмассовые пупсы, куча пустых бутылок, зарешетченные лампы. Фарсово существуют и актеры, начиная с индейца, держащего американский флаг и продающего «цветы для мертвых». В колядовскую дверь-портал под разудалую «цыганщину» в духе Бреговича периодически вваливается толпа в карнавальных масках и пестрых одеждах (одновременно похожая и на военный парад), из нее выходит и Стенли — Олег Ягодин в забавном рыжем костюме, с болтающимися подтяжками и с баутой на голове. Люди толпы одновременно служат и рабочими сцены, прямо на глазах у зрителя переставляя декорации. Коляда создает ощущение крайне неуютного и вульгарного, но милого и чем-то притягательного мира. Мира глазами Бланш, для которой окраина Нового Орлеана стала лишь остановкой на пути в «желтый дом».

Бланш Ирины Ермоловой мало похожа на принцессу, не заметившую, как исчез ее замок. Скорее, на королеву-плантаторшу, с низким глухим голосом, которая видела его распад во всех деталях, по камешку, и ничего не смогла с этим поделать. Жизнь была к ней не слишком снисходительна — во всех ее проявлениях и движениях чувствуется сломленность, очевидно, что она уже «отпрыгалась». Даже одета Бланш нарочито безвкусно — колготки в сеточку, как практически у всех женщин в спектакле, полупрозрачное платье, огромная шляпа. С Бланш огромный кофр — там действительно все, что у нее есть на этом свете. Первое, что делает Бланш, приезжая к сестре, — припадает к бутылке, не теряя времени на поиск стакана.

Стенли решен как абсолютно негативный герой. Он по-звериному правит здешним миром, но не как лев, а как трутень. Все в нем вызывает неприязнь. Он плюет на сигареты, чтобы их затушить, и на расческу, чтобы прилизать волосы. После фразы: «Ничем не стеснять себя - мой девиз» — он снимает штаны. Самая очевидная параллель — карикатурный фашистский диктатор, которому все почему-то подчиняются. Но, несмотря на недалекость и пошлость героя, Ягодин наделяет его бездной обаяния, снимающего вопрос «почему?». Не хуже Ягодина играет Олег Билик. В первой части его Митч — застенчивый тихоня, с подрагивающим голосом, по-настоящему влюбившийся в Бланш. Чего стоит сцена, в которой он ее «взвешивает», будучи в полтора раза меньше. Когда Митч приходит к ней для последнего объяснения, он полностью копирует повадки Стенли, без слов объясняя, что и почем, но в процессе разговора вновь меняется и прямо на глазах превращается в кроткого и слабого «дурачка», любящего и готового все простить, но находящегося в плену обстоятельств. Хороша и Ирина Плесняева — Стелла, милая «оборвашка», которая постепенно устает от навязчивого присутствия сестры, а после рождения ребенка являет почти иконописную чистоту, сменив рванье на «чистое шерстяное платье». Она, как и написано в ремарке, самозабвенно и радостно оплакивает утрату своей сестры и снова обретенное равновесие.

Что характерно, оба спектакля, и «Звезда» и «Трамвай», поставлены очень близко к тексту, без купюр, даже ближе, чем многие «классические» постановки и экранизации. В этих спектаклях совершенно нет «окалядовывания» пьесы и ее персонажей, присущего большинству постановок Николая Владимировича. Здесь он как будто отказался от своего солнечного титула и побыл хорошим режиссером, ставящим спектакль по хорошей (но не им написанной) пьесе. Исключая своего «внутреннего драматурга», он лучше прорабатывает мир спектакля, рисунки ролей, нащупывая ту самую точку, без которой нет ни объема, ни жизни. Почаще бы.

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.