Норильск

Выпуск № 10-130/2010, В России

Выбор режиссером Тимуром Файрузовым (артист театра и студент режиссерского факультета Театрального института им. Б.Щукина) пьесы Христо Бойчева «Оркестр «Титаник» для Норильского Заполярного театра драмы был и достаточно рискованным, и абсолютно закономерным. С одной стороны, обширного опыта, практики в области драматургии абсурда не было ни у артистов, ни у зрителей. С другой - в почти глобальном ощущении зыбкости человеческого существования, характерном для философии этого произведения, у жителей «самого северного в мире» города и у артистов «самого северного в мире» театра – своя, особенная «партия». За Полярным Кругом, в Полярную Ночь, в буквальном смысле этого выражения «на грани бытия» эта «зыбкость», возможно, наиболее очевидна, остро ощутима, в почти бытовых условиях переживаема и не выглядит так уж абстрактно. Не случайно поэтому спектакль вызвал интерес у публики, чему способствовали и эффект некоторой эстетической, стилевой новизны, и попадание «в больной нерв» именно Норильска, существующего в силу его истории и географии уже которое десятилетие на грани вопроса «Быть или не быть?». Если учесть при этом, что премьера «Оркестра «Титаник» совпала с открытием малой сцены театра после почти тридцатилетнего ее «молчания», то становится понятно, насколько непривычно энергетически мощной по «звучанию» оказалась для всех участников эта постановка. Возможности «маленькой черной комнаты», мизерного расстояния между артистом и зрителем были заново открыты театром именно с помощью этого спектакля.

Сценография постановки (художник Андрей Тимошенко), при всем минимализме, обусловленном драматургическим материалом, функциональна и символически многозначна, при этом каждая деталь оформления оказывается способной к очень динамичной и вполне оправданной трансформации. Так, заброшенная станция «составлена» из груды синих и зеленых пластиковых бутылок, станционных часов и нескольких чемоданов. Образ житейского «дна», дорожного мусора (бутылки) при перемене освещения с легкостью превращается в картину водной глади и глуби, а в кульминационной сцене поэтизируется максимально, поскольку оркестр «Титаник», состоящий из никому не нужных бомжей, конечно, не играет на музыкальных инструментах. Мечтая о скрипке Страдивари, герои берут в руки все те же бутылки, но от этого картина становится еще более пронзительной. Символ житейской суеты - чемоданы как «первокирпичики» бытия, они способны составить и образ величайшего Успеха – Сцену, и образ величайшего Краха – корабль «Титаник». Стрелки на круглых станционных часах стоят, но сам корпус все же в движении, опускаясь и поднимаясь, он символизирует не только конец времени человеческой жизни героев, но и ритмы природы, смену дня и ночи. А круг детской железной дороги с бегающим по нему паровозиком и вагончиками, приподнятый над головами артистов, «собирает» пространство, «замыкает», «уплотняет» его, становясь фактически центральным образом, основным, многое в постановке определяющим символом. В нем сконцентрированы ощущения замкнутости, циклической повторяемости бытия, а также абсурдности всех наивных попыток что-либо переиначить, «сменив станцию».

Художественная ткань постановки многослойна, это позволяет разным категориям зрителей найти что-либо «свое»: одни следят за развитием сюжета, для других очевидны иносказания, но всем интересна работа артистов, поскольку каждый персонаж здесь подан «крупным планом», чувства, переживания каждого, действительно, «заразительны», при этом сложился настоящий актерский ансамбль, во многом определяющий атмосферу спектакля. При всей мрачности и заданной обстановки, и авторской философии, впечатление от этой работы остается светлым, поскольку сделана она с уважением, сочувствием к Человеку, пусть наивному и жестокому, но, вне зависимости от обстоятельств, - прекрасному в своем стремлении «из Одиночества». Может, поэтому в центре и всего актерского ансамбля, и всего мизансценического строя спектакля не шоумен Харри Худдини, как это можно было бы с легкостью предположить, а дрессировщик Доко Доков (Андрей Ксенюк). С него, горько переживающего смерть медведицы Линки, обвиняющего себя в ней, спектакль начинается в отличие от пьесы: Доко появляется непредсказуемо для зрителей – из-под груды наваленных на сцене бутылок. Он фактически дает имена другим героям истории. Удивительна по своей доброй иронии эта мизансцена (затем еще раз повторенная): Мэто, Луко и Люба поят внезапно очнувшегося от забытья Доко, они заботливы и бережны с ним, как с младенцем, да и он (при повторе) играет с бутылкой, как ребенок. На Доко сосредоточено внимание других персонажей: ведь страждущему нельзя дать протрезветь! И именно Доко завершает спектакль: снова оставшись в одиночестве, он снова начинает закапываться в бутылки… Круг замыкается… В темноте высвечивается общим контуром его фигура, сомнамбулически повторяются слова: «Авось кто-нибудь вернется… Если вернется, я не исчез… Буду ждать», мерцают голубыми и зелеными «звездами» бутылки, а в вышине бежит по кругу веселый игрушечный поезд, стуча колесиками, подрагивая вагончиками, сверкая огоньками… Этот перенос внимания на страдающего одинокого маленького человека, когда весь мир, со всеми красками и образами, суть игра его ума, стремящегося из пустоты, «оправдывает», очеловечивает гротескную, остро фарсовую ситуацию, форму. В таком случае и станция, и остальные герои – иллюзия, не потому ли Харри называет «избранным» сначала именно Доко, поскольку именно ему выпадет «досмотреть все до конца». Впрочем, судя по спектаклю, иллюзия эта достаточно полнокровная – иллюзион в формате 3 D, так как и Мэто, и Люба, и Луко, и сам Харри – персонажи более чем колоритные. Маэстро Мэто Мэтоян (Александр Глушков) болезненно самолюбив, циничен, эксцентрически властен, прям, резок, жесток (такой рисунок роли необычен для данного артиста, впрочем, он вполне органично в нем существует). Железнодорожник Луко Луков (Роман Лесик) чем-то напоминает грустных шутов Ватто: меланхолия и философический склад ума - непривычная, но довольно-таки занятная характеристика для «станционного смотрителя», его «соло» (рассказ о маршруте поезда 29-81, который должен увезти несчастных с забытой станции) звучит и как колыбельная, и как молитва. Единственная в этой компании женщина – Люба (Галина Савина) – воплощение любви и сострадания, обаяния непосредственности; иногда она мудра, а иногда жестока, иными словами, она хороша своей неоднозначностью и непредсказуемостью. А шоумен Харри Худдини (Денис Гончаров) не харизматичная, внушительная фигура, а скорее, «мелкий бес» с «сумасшедшинкой» в глазах. Силою обстоятельств он попал в центр внимания и провоцирует без того уже «мутное» сознание на «размывание» привычных представлений о границах мира, гранях бытия (он и появляется-то каждый раз на сцене, как «черт из табакерки»). Эта, казалось бы, случайная человеческая общность, раздираемая страстями, то и дело распадающаяся на «осколки», тем не менее «скована одной цепью», причем той, на которой Доко Доков водил умершую теперь медведицу Линку, что и подчеркнул режиссер в одной из центральных сцен спектакля.

Постановка обладает четко выстроенной ритмической структурой, многие мизансцены фотографически точны, скульптурны. Действие начинается уже тогда, когда зрители только заполняют зал. Артисты - на сцене, у каждого – свой пластический рисунок, а голос режиссера лукаво объединяет происходящее по обе стороны рампы: «Уважаемые пассажиры, наш поезд 29-81 отправляется. Убедительная просьба отключить мобильные телефоны и другие электронные средства связи. Счастливого пути!». Ход событий действительно напоминает движение железнодорожного состава, с его постепенным разгоном, периодическими торможениями, остановками… Система рефренов определяет темп и ритм. И это не просто механический повтор тех или иных сцен, деталей. Есть вариации, есть развитие. Так, сцены ночи, только в ремарках указанные автором пьесы, приобретают особое значение в спектакле – именно с ними связан мотив Одиночества, озвученный «Менуэтом» Шнитке. Они немногословны. В первую ночь не спит только Луко, бормочет: «Эта станция должна блестеть!», под утро приносит своим собратьям железнодорожные фуражки. Вторую ночь не спит никто, кроме Харри, - герои увидели фильм об «освобождении», так что, даже не сняв очков, они продолжают переживать свое впечатление. В третью ночь бессонницу провоцирует разочарование: оказывается, без руководства Харри они не способны «петь по-немецки» «Оду к Радости». Четвертая ночь – ночь бунта против Харри и размышления о жизни, только утро приносит раскаяние. А осуществление мечты покинуть станцию вообще погружается во тьму, ибо нередко реализация желаемого приносит немало печали. Финальная же ночь, когда Доко остается один, - это ночь откровения. В ней замирает все, кроме его слов надежды и детской железной дороги. Интересна находка с железнодорожными билетами, постепенное появление которых также «отбивает такт» в спектакле. Их роль выполняют белые платки: они более заметны, более театральны, поскольку провоцируют эмоциональные ассоциации. Сцена посадки на долгожданный поезд, когда все герои предъявляют свои билеты-платки, становится символом мольбы о пощаде, обращенной к миру.

Конечно, особую роль имеет музыкальная партитура спектакля. Она деликатна. Музыка не довлеет над происходящим на сцене. Скорее, она сочетается с действием в контрапункте, являясь воплощенной гармонией, иначе «освещает» персонажей. Сцены исполнения «Оды к радости» Бетховена и отрывка из 103-й симфонии Гайдна – кульминационные «пики» спектакля. Мощная энергетика со-творения прекрасного проясняет и объединяет опустошенных несчастьем людей в эти мгновения, и становится понятно, почему же судовой оркестр «Титаника» не покинул корабль ради личного спасения, а играл до конца. «Только музыка может побороть страх тех, кто борется за жизнь, и облегчить муки тех, кто обречен на смерть», - так, кажется, говорил его руководитель Уоллес Генри Хартли.

Фото Александра Харитонова

Фотогалерея