Советск

Выпуск № 10-130/2010, В России

Время европейской славы французского драматурга-постмодерниста Бернара-Мари Кольтеса приходится на 80-90-е годы прошлого века. После смерти в 1989 году от СПИДа он становится классиком, но Comedie Francaise рискует вывести на свои подмостки кольтесовский нуар лишь в 2007 году. В России свою постановочную историю имеет только самая известная (и последняя) пьеса драматурга «Роберто Зукко», поставленная в МДТ – Театре Европы, Центре им. В.Мейерхольда и МТЮЗе. За его «Западную пристань» в России Татьяна Фролова (театр КнАМ, Комсомольск-на-Амуре) взялась первой – и рискнула поставить ее вместе с ранее не знакомой ей труппой Тильзит-театра.

Татьяна Фролова пытается делать абсолютно другой театр, настроиться на который тем сложнее, чем более клишировано восприятие. Общение с таким театром не предполагает посредников, он работает напрямую – входит в тебя, не встречая сопротивления. Или ты встаешь – и покидаешь зал. Если остался – значит, это театр про тебя, просто катарсис здесь должен быть преамбулой.

…Отбрось все наносное, все, что мешает жить свободно, что затрудняет дыхание, что висит гирями на ногах, что цепляется за руки. Не бойся быть незащищенным, слабым, открытым – это просто, это гораздо проще, чем ты думаешь. Кажется, что ты сросся со своим глянцем, но это даже не кожа, которую меняет змея. Это мертвая оболочка, она прячет тебя живого – от другого, такого же живого, у которого свой мертвый глянец. И так вы становитесь еще дальше друг от друга…

Западная пристань – забытое Богом место, «неживой мир», где вынуждены существовать люди, выброшенные из жизни, и «где нет ничего, кроме здравого смысла». Хотя в прологе спектакля и звучит шокирующий и нарочито истеричный микс из новостей по поводу мусульманизации Европы и ее последствий, пытаться точно обозначить место действия пьесы – занятие напрасное. Семья главного героя приехала на Западную пристань из христианской страны, а черный платок, закрывающий нижнюю половину лица, оказывается необходимым лишь одному персонажу, и то – не по его вине, а по его предназначению.

И в этой черной дыре вдруг появляется «Ягуар» с роскошными господами. У мужчины нет даже наличных денег, только кредитки, «Ролекс», дорогие ботинки, которые он сам себе не покупает, - и конечно, женщина. Этими атрибутами иной жизни он надеется заплатить за свою смерть: его с минуты на минуту могут обвинить в растрате казенных денег, он приехал сюда, чтобы найти кого-нибудь из отверженных, кто бы согласился нажать на курок.

Появление «Ягуара» и его пассажиров провоцирует «местное население» на весьма активные действия – каждый хочет урвать «свой кусок пирога». Для Шарля (Игорь Гниденко) ключи от боготворимого им «Ягуара» становятся залогом прорыва в иную жизнь: за них он продает одному из приятелей свою младшую сестру Клер (Анастасия Гайжинская). Его мать (Ирина Несмиянова) в предсмертной попытке урвать хоть что-то - тайком прокалывает шины «Ягуара», но все-таки уходит в видео-облака из непроглядной теми мира здешнего, а сестра вскрывает себе вены (красным маркером – линии вдоль вен).

Задуманное Шарлем все-таки обречено на провал, потому что есть еще один человек по имени Абад (Роман Нагметов): они зовут его черномазым - он отвергнут отверженными. Он всегда слушает, молчит и наблюдает, двигается неслышно и незаметен в темноте, как зверь. Именно в его руки отец Шарля, старый больной вояка (Дмитрий Волошин), не имеющий сил размозжить голову пассажиру «Ягуара», вкладывает автомат. Так находит искомое трусливый растратчик-самоубийца, так не суждено осуществиться мечте Шарля об иной жизни. А Абад снимает с лица черный платок, бросает автомат и под музыку Beck из саунд-трека к «Вечному сиянию чистого разума» уходит со сцены…

Спектакль хорошо звучит, приобретая в звуке некую самостоятельность, отдельность от «картинки». Живые музыканты (гитары и перкуссия) держат «на нерве» все действие, исподволь нагнетая мрак и безысходность. Действие сопровождается видеорядом: исключительная натура - заброшенный молочный завод в Советске, снятый Татьяной Фроловой, которая всегда стремится вплетать в ткань любого своего спектакля какие-то местные видео-реалии. Внезапные тяжелые рок-перебивки между сценами добавляют жесткости в каркас спектакля. Этой же цели служат минимум деталей во всем, реальная темнота «неживого мира» на сцене, движущиеся металлические листы на низкой штанкете, противно звучащие при ударах, бьющая через край актерская эмоция. Герои то резко и размашисто, то рвано двигаются или застывают в какой-то позе, или говорят тихо и размеренно, или орут во все горло. При этом они существуют в спектакле параллельно – не смотрят друг на друга и «не имеют тени», чтобы заслонить друг друга от солнца. Постоянное «кружение» в движениях и диалогах – правило поведения в мире, где остался один только здравый смысл.

Знаменитые кольтесовские монологи, проговариваемые актерами во включенные микрофоны на фоне видео-портретов персонажей и нарезок хроники из третьего мира, выносят спектакль из пространства сценического действия на какой-то трансцендентный уровень. Персонажи становятся архетипами. Именно на этой высоте «в этом бардаке», наверное, и живет «человек, подобный ангелу», которого всю жизнь искал Бернар-Мари Кольтес.

Фото Галины Набок

Фотогалерея