Тридцать шесть и шесть/IV Областной фестиваль театров "Лицедей"

Выпуск № 10-130/2010, Фестивали

Тридцать шесть и шесть/IV Областной фестиваль театров "Лицедей"  
Весной в Ульяновске в четвертый раз состоялся Областной фестиваль театров «Лицедей». В нем участвуют как профессиональные, так и самодеятельные театры и студии, а также молодежные коллективы и даже театры, созданные в исправительных учреждениях. Все наиболее значимые премьеры минувшего сезона вошли в программу «Лицедея-2010». Было вручено 36 премий, но главными номинациями считались шесть.
«Лучший спектакль»«Блажь» Ульяновского драматического театра им. И.А.Гончарова в постановке художественного руководителя театра Юрия Копылова.
«Блажь» – одна из последних пьес Александра Островского, в которой он выступил в качестве редактора и соавтора драматурга Петра Невежина. Невежин не смог пробиться со своей комедией сквозь рогатки цензуры и прибег к авторитету Островского, которому сюжет пьесы понравился. Превратив главную героиню, вдову-помещицу Сарытову, из «просто» матери в «крестную мать», попечительницу своих младших сестер, Островский тем самым сохранил для зрителя главную тему пьесы: преступление женщины, забывающей ради «блажной» страсти к любовнику о материнском долге. Кроме того, по воспоминаниям Невежина, Островский привнес в первоначальный текст живые сцены, прельстившие тогдашнего редактора «Отечественных записок» Салтыкова-Щедрина, благодаря чему пьеса в 1881 году была опубликована в этом журнале.
Юрий Копылов – неутомимый исследователь темных глубин противоречивой человеческой души. Он и в этом спектакле занимается анатомированием присущих человеку страстей. Его интересует далеко не мирное сосуществование ангела и беса в душе Сарытовой (Ирина Янко), ее нерассуждающая, губительная страсть к молодому управляющему Баркалову (Денис Верягин). Подпитывая свое призрачное счастье, которое ей «улыбнулось так поздно», она одновременно подпитывает деньгами кутилу любовника, обирая при этом своих сестер. Порочный, но неглупый Баркалов вовсю эксплуатирует закатную любовь хозяйки, заставляя ее влезать в долги ради своей страсти к картам и кутежам.
Казалось бы, в этом конфликте нет ничего комического, наоборот. Но авторы определили жанр пьесы как комедию, и режиссер насытил спектакль целой массой условностей, которые, на первый взгляд, снижают драматический пафос. В частности, постановщик использовал элементы излюбленной им комедии дель арте: даже самые интимные диалоги между героями происходят в присутствии либо горничной Марьи, либо Митрофана, воспитанника уездной свахи Гурьевны. Они, как Коломбина и Арлекин (а может, как амуры?), наблюдают за плетением интриги, как будто из чистого любопытства измеряя температуру человеческой страсти и человеческого же цинизма.
Другая условность: действие предельно насыщено музыкой и танцами, которые превращают спектакль почти в музыкальную комедию. Действующие лица на протяжении всего спектакля исполняют фрагменты салонных и городских романсов. «Блажь», можно сказать, нанизана на линию «жестокого романса». То же и с танцевальными номерами. Кажется, в этом спектакле все друг с другом перетанцевали: сестры Оля и Настя, Оля с тетушкой Прасковьей Антоновной, с богачом Лизгуновым, с Баркаловым, тетушка с мужем, сидящим в инвалидном кресле, образовалась даже странная танцевальная парочка Баркалов-Лизгунов. И только один человек не участвует в этом танцевальном марафоне – Серафима Сарытова: у нее личная драма, у нее все – всерьез. По отзывам зрителей, это одна из лучших работ Ирины Янко, которая достоверно и последовательно сыграла трагичное в комичном, ни разу не перейдя эту шаткую грань, тем самым обеспечив себе центральное место в спектакле. Достойным партнером Янко стал Денис Верягин: он и по возрасту, и по фактуре «попал» в эту роль, играет раскованно и «вкусно». Роль его, впрочем, нельзя назвать одномерной: в последнем акте, когда Баркалов обвиняет свою покровительницу в «блажи», в его обличительной речи слышатся лермонтовские трагические интонации «лишнего человека»: «Мальчишке, недоучке-гимназисту, получавшему двадцать рублей в месяц, наполняют карман деньгами и говорят: трать!.. Я стал хлестать направо и налево… мотать, обманывать, одним словом, вел себя достойно моей роли… Если б вы действительно любили, вы бы не допустили меня пасть так низко». Блажь стареющей барыни оказалась обоюдоострой.
В конце пьесы, казалось бы, наступает хеппи-энд: достойные люди счастливы, недостойные – удалены. Но актриса Янко одним своим пронзительным, «раненным» взглядом показывает, что для ее героини в этой жизни ничего хорошего не предвидится, что она до конца своих дней пребудет в трагическом одиночестве и раскаянии – посреди чужих романсов и амуров. В этом смысле «шекспировский» режиссер Копылов остался верен себе.

«Лучшая сценография»Татьяна Швец за спектакль «Три сестры» Ульяновского драматического театра.
Московский режиссер Аркадий Кац осуществил постановку «Трех сестер» в «классическом» стиле. «Он разводил нас, как шахматные фигуры, с опорой на метод физических действий», – говорит актриса Дарья Долматова, исполняющая роль Ольги. Это хорошо выстроенный, или, как говорят актеры, «застроенный» спектакль, которому, очевидно, еще предстоит «раздышаться», когда на фоне жесткой режиссерской застройки начнут проявляться актерские индивидуальности, завибрируют связи и отношения между исполнителями и их героями. Что, собственно, и происходит: через полгода после премьеры спектакль «дышит» свободнее.
И для режиссера, и для актеров чеховская драматургия с ее внешней бессобытийностью – это вызов. Благодаря тому, что в Ульяновском драмтеатре нашлись достойные исполнительницы на роли сестер (Ольга – Дарья Долматова, Маша – Юлия Ильина, Ирина – Екатерина Поздышева), на первый план выдвинуты три женские истории, три любовные драмы: младшую сестру любят двое, она – никого; средняя сестра не любит мужа, но влюбляется в заезжего подполковника; старшая, обреченная на служение общественному благу, вынуждена любить свое дело, страдая от одиночества (на сцене это подчеркивает со щемящей точностью узкая односпальная кровать за ширмой).
Создателям спектакля удалось передать атмосферу всеобщего одиночества, словно нависшую над домом Прозоровых. Казалось бы, в доме полно людей, но они не слышат друг друга, разговаривают будто сами с собой, убеждают себя в чем-то (Кулыгин повторяет, как заклинание: «Маша меня любит. Моя жена меня любит»), выпускают в воздух бессмысленные, ни к кому не обращенные «у лукоморья дуб зеленый», «цып-цып-цып» и «тарарабумбию». В этом доме кто-то кого-то все время ищет и не находит, словно здесь живут не люди, а невидимки. Как говорит доктор Чебутыкин (Владимир Кустарников), «может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет». Ощущение конца эпохи, которое подчеркивается уходом военных из городка, передается прозрачной, лаконичной сценографией второго акта: черный задник, яркие желтые листья, рассыпанные на голой сцене, одинокие стулья, большую часть времени пустующие, и скамейка. Эпоха кончилась, говорят автор и постановщики, эти люди еще живы, но их уже нет, остались призраки, пустые стулья. Гибель барона Тузенбаха на дуэли – только констатация факта смерти странного, «пограничного» поколения, символ конца эпохи. Семейная история сестер Прозоровых, помещенная в общий контекст «конца истории», становится еще более пронзительной. В итоге получился спектакль о потерянном времени, в котором люди живут не «здесь и сейчас», а ради завтрашнего поколения, не живут, а готовятся к жизни, которой никогда не узнают. Тревожную атмосферу накануне неведомого, рокового перелома спектакль создает вполне.
Это очень русская и очень провинциальная история. «Три сестры» по-особому воспринимаются в провинции. Мало ли из живущих в сегодняшнем Симбирске регулярно восклицают: «В Москву, в Москву» – и не двигаются с места. Спектакль передает это тягостное ощущение несостоявшихся жизней, в которых женщины выходят замуж не за любимых, а за того, кто есть, люди трудятся «без поэзии, без смысла», мечтая о благородном осмысленном труде, остается лишь грезить о прекрасной жизни через двести лет. И трудно сказать, чего больше в заключительном монологе Ольги, в ее послании будущему поколению о грядущем мире и счастье на земле, в этом ее «будем жить» – надежды или безнадеги.
Поскольку спектакль опирается не на действие, а на актерское существование, это объясняет повышенное внимание художника-постановщика к деталям, в частности, к деталям костюмов, вплоть до последней пуговицы. Татьяна Швец, создатель великолепных костюмов, постоянно спрашивала актеров: «К телу приятно?». Очевидно, для достоверности существования на сцене нет мелочей.
«Лучшая режиссура» Эдуард Терехов, главный режиссер Ульяновского театра юного зрителя «NEBOLSHOY», спектакль «Вот – живу. Хорошо».
В основе спектакля – четыре рассказа Василия Шукшина («Ваня, ты как здесь?!», «Сапожки», «Микроскоп», «Беспалый»). Инсценировку сделал сам Эдуард Терехов, он же придумал сценографию и костюмы. В основе оформления – цвет: доски, заклеенные газетами, и светлые одежды создают ощущение чего-то теплого, чистого и доброго. Так и было задумано: это спектакль о лучшем, что есть в человеке, о том, как это лучшее проявляется в, казалось бы, огрубевших несовершенных душах, к тому же придавленных советской идеологией. Люди, которые сами живут просто и тяжело, оказываются способны на такие искренние чувства, которых, кажется, и нельзя ждать от этих не слишком утонченных натур, мастерски, «крупными мазками» написанных Шукшиным. На тракториста Проньку Лизгунова «свалилась» роль в кино, но он отказывается сниматься и уезжает в свою деревню, потому что не хочет даже понарошку изображать фальшивые отношения. Столяр Андрей Ерин тайком от жены купил микроскоп, чтобы стать ученым и спасти человечество от микробов, которые, по его убеждению, сокращают людям жизнь. Сергей Духанин за невероятные 65 рублей («Половина мотороллера!») купил жене сапоги, чтобы «сделать радость человеку» сейчас, сию минуту, потому что – вдруг не будет больше такой возможности? Серега Безменов до слез влюблен в свою жену Клару, гордится, какая она умная и особенная, он сам «крутит бельишко в предбаннике», чтобы жена не напрягалась, а когда открылась ее неверность, в пьяном виде отхватывает себе топором два пальца. «Все же, как ни больно было, это был праздник, – думает он. – Конечно, где праздник, там и похмелье, это так... Но праздник-то был? Был».
Эдуард Терехов, по возрасту не только заставший времена социализма, но выросший в нем, особенно внимателен к знакам эпохи, ведь рассказы писались в 60- е годы. Из радиоприемника звучит невнятная речь Брежнева, стена обклеена советскими газетами с изображением Ленина, рабочие пьют кефир из настоящих молочных бутылок с широким горлышком, театр даже нашел действующую стиральную машину роторного типа, «ведро с мотором», роскошь советских времен. Все это – и газеты, и бутылки, и машину – было нелегко достать, но оно того стоило. Именно на этом бытовом и идеологическом фоне показаны душевная красота и щедрость шукшинских «чудиков». Актеры стараются соответствовать замыслу: Андрей (Николай Авдеев) так заразительно рассматривает микробов в микроскоп, что хочется оттеснить его от прибора и посмотреть самому. Духанин (Артемий Курчатов) так внимательно изучает красные сапоги перед покупкой, что, кажется, свою жену Клавдию он выбирал менее придирчиво, а Елена Дворянскова так искренне играет отчаяние Клавдии, понимающей, что сапоги не ее размера («Да что же это за нога проклятая!»), что у зрителя сжимается сердце от сочувствия.
«Лучший актерский ансамбль» – спектакль «Завещание» Анатолия Крыма Ульяновского драматического театра в постановке Юрия Копылова.
Современная пьеса (2004) «Завещание целомудренного бабника» представляет собой авторскую фантазию на тему классического сюжета о Дон Жуане. По версии А.Крыма, этот хрестоматийный соблазнитель не был унесен в преисподнюю статуей Командора, а прожил долгую жизнь и на пороге смерти исповедуется молодому монаху – единственному, кто согласился отпустить грехи знаменитому прелюбодею… Но Дон Жуан не признает себя виновным, хотя людская молва утверждает, что он «совратил» 617 женщин. На исповеди Дон Жуан говорит, что не мог этого сделать физически, потому что из-за перенесенной в детстве болезни лишился «счастья быть возлюбленным супругом, быть отцом». Слова и поцелуи – все, что ему осталось, но с их помощью он не губил, а спасал женщин, лишенных ласки своих грубых мужей; он не обесчестил, а вознес этих женщин на пьедестал любви и сам совершил с ними это восхождение. Огромные глаза Спаса, возвышающиеся в глубине сцены, словно свидетельствуют, что Дон Жуан не врет: мыслимо ли перед ликом Господа осквернять ложью таинство исповеди, да еще на пороге смерти? «Я любил их всех, – говорит Дон Жуан. – Любовь и есть благословение божье».
Актер Сергей Кондратенко, играющий главную роль, кажется, сделал все, чтобы по ходу действия не возбуждать у зрителя жалости к своему герою. Кондратенко убеждает нас, что для его Дон Жуана каждая встреченная им женщина была даже не ступенью к вершине любви, а – самой вершиной. Он играет человека, который, утеряв детородную функцию, никогда не переставал быть мужчиной, который знает и умеет в любви больше, чем миллионы здоровых «жеребцов». А в сострадании и защите нуждается не он, а хрупкая любовь юного Монаха (Денис Верягин) к прекрасной сиротке Анне (Юлия Ильина), которую родственники хотят выдать замуж за безобразного, но богатого старика. Дон Жуан щедро делится с молодыми опытом – не соблазнения, а завоевания и сохранения любви.
В сценическом решении спектакля Юрий Копылов снова использует элементы комедии дель арте, или комедии масок. Арлекин, Коломбина и Пьеро (Виктор Савченко, Евгения Сергеева и Иван Сергеев) почти постоянно присутствуют на сцене, словно тени, оторвавшиеся от своих хозяев и живущие своей жизнью; они разыгрывают дивертисменты, которые придают действию некую «невсамделешность». В присутствии «масок» пьеса воспринимается почти как импровизация. Но, что любопытно, режиссер как будто намеренно тормозит это ощущение, разбивая действие на эпизоды, каждый из которых вводится словами: «Эпизод такой-то, в котором происходит то-то и то-то». При этом эпизод заканчивается не вполне так, как было заявлено, по ходу дела обрастая новыми смыслами. Режиссер как бы надевает на эпизод маску, которая в конце с него слетает, и этот факт в спектакле отмечается ударом гонга. Каждый эпизод содержит важную мысль или фразу, имеющую моральный посыл; мораль выдается порциями. Тем самым нам как бы говорят: любой эпизод жизни существует для того, чтобы человек извлек из него нравственный урок. Не забудем, что действие происходит под присмотром всевидящего ока, и в этом смысле «импровизация с торможением», должно быть, означает: вы, люди, можете импровизировать ваши жизни, как вам угодно, но сымпровизировать судьбу не в вашей власти, ибо она предначертана свыше.
Параллель с комедией масок, возможно, понадобилась Копылову еще и для того, чтобы подчеркнуть: каждый из героев появляется на сцене в облике, который не есть его истинная суть, но по ходу действия постепенно возвращается к себе. Монах больше не прячет под сутаной своей юношеской страсти и готов бежать с Анной. Анна вначале предстает в роли воительницы, в мужском платье и со шпагой; она пришла, чтобы дать бой «донжуанизму», но, преодолевая недоверие ко всем мужчинам, превращается в «нормальную», в меру кокетливую, но в целом кроткую девушку, готовую отдать свое сердце любящему человеку. Дон Жуан из записного ловеласа, из легенды о себе преображается в покровителя и проводника молодости. Может быть, вся его жизнь – это подготовка к финальной миссии: помочь Монаху и Анне изменить свои характеры и тем самым изменить судьбу, не дать угаснуть этой красивой, но такой беззащитной любви. Только ироничный Лепорелло (Владимир Кустарников), слуга Дон Жуана, казалось бы, не меняется, но ведь и он постоянно «в маске»: делает вид, что ждет не дождется кончины хозяина, чтобы завладеть его скудным наследством, а на самом деле он – единственный, кто ему по-настоящему предан.
Местами автор пьесы переходит на «шекспировский» размер, и сквозь ироничный посыл пьесы пробиваются вполне шекспировские страсти, даже обнажаются шпаги, хотя до кровопролития не доходит. И эта страсть тоже не могла не привлечь Юрия Копылова, признанного специалиста по Шекспиру.
Премия «За творческую дерзость» – спектакль «HEMERALOPIA», Ульяновский театр-студия «Enfant Terrible».
«Гемералопия» – медицинский термин, означающий «куриную слепоту». Спектакль поставлен по одноактным пьесам известного польского драматурга Славомира Мрожека – «Серенада» и «Кароль». Жанр постановки определен как «драматургическая сюита в двух частях». Обе части (или опуса, по определению режиссера-постановщика Дмитрия Аксенова), помимо сквозной идеи человеческой слепоты в разных смыслах, объединяет сценография и музыка. Оформление аскетичное: актеры играют на простом устойчивом помосте из чисто струганных, некрашеных брусьев, это основа сценографии. Классическая музыка в спектакле – Бах, Альбинони, Моцарт – столь же мощный фундамент, поддерживающий абсурдистскую по форме, но не по содержанию, драматургию. Абсурд на фоне музыкальной классики приобретает четкие грани и, как отпечатанный на фотобумаге негатив пленки, словно отрицает себя, становясь самым что ни на есть реализмом. Абсурд подчеркивается актерской интонацией, а в целом все происходящее на сцене слишком правдоподобно. Эти пьесы, скорее, антиутопичны, а не абсурдны. Классик жанра драматург Эжен Ионеско предлагал оглянуться вокруг себя, чтобы увидеть, что абсурд заполнил собой реальность.
Опус первый – «Серенада» – с точки зрения режиссуры и актерской игры получился, пожалуй, более целостным, чем второй. Фабула пьесы проста и аллегорична, как в басне: Лис (Татьяна Леонова) крутится возле курятника с целью поживиться; в курятнике – Петух (Борис Абашин) и маленький гарем из трех кур: Блондинка (Анна Дулебова), Брюнетка (Анастасия Кизякова) и Рыжая (Любовь Юдина). Леонова точно играет Лиса-интеллектуала, утомленного жизнью и печальным опытом общения с глупыми курами: в его голосе усталость, он знает, чем все кончится, но для него задрать курицу было бы слишком просто, поэтому Лис интригует, ведет психологическую игру. Это, если угодно, Лис-Печорин, ради скуки соблазняющий княжну Мэри, или даже меломан-людоед Доктор Лектер из «Молчания ягнят», который после изрядной порции психологических экзерсисов обагряет свой рот человеческой кровью под возвышенную классическую музыку.
Создатели спектакля «вытащили» из пьесы даже то, чего в ней, казалось бы, нет, например, «любовный многоугольник»: курицы-«жены» вроде бы даже ревнуют Петуха друг к другу, хотя на самом деле этот самонадеянный олух им надоел, поэтому они легко «западают» на Лиса, ведь порок и смертельная опасность притягивают сильнее, чем глупый, предсказуемый, добродетельный муж в теплом курятнике. Лис этим пользуется, у него к потенциальным жертвам индивидуальный подход: в Блондинке он вызывает жалость к своей одинокой судьбе отвергнутого обществом изгоя, в Брюнетке активизирует ее страсть повелевать другим. Он легко соблазнил обеих, но не трогает их, его цель – Петух, до которого Лис в итоге добирается, пробудив в том банальное куриное любопытство и подогрев его самовлюбленность. Здесь следует режиссерская находка: Лис превращается в… Лису, и этот ход объясняет, почему в диалоге с Блондинкой Лис говорит: «Женщины как таковые меня вообще не интересуют». Лис одними губами проговаривает: «Я тебя люблю», но это выглядит так, как будто он говорит: «Я тебя убью». Тут открывается еще один смысловой пласт, связывающий коварство и любовь.
Опус второй – «Кароль» – блестящая пьеса-антиутопия, заряженная антитоталитарным пафосом. «У меня личные счеты с коммунизмом, – пишет Славомир Мрожек в «Автобиографии» (1988). – Я считал себя героем романтической революции, а был всего лишь мальчиком на побегушках у самой паскудной и лицемерной власти в истории».
«Кароль» – пьеса о том, как интеллигентный человек, Окулист (его играет Алексей Храбсков), ломается под натиском слепой, тупой, невежественной силы. Подслеповатый Дедушка (Борис Абашин; Дмитрий Подшивалов) должен убить некоего Кароля, которого никогда не видел. Его поисками руководит Внук (Николай Шишигин; Ярослав Щедров), своеобразный идеолог борьбы с Каролем, абстрактным символом инакомыслия. Спасая свою жизнь, Окулист признает «право» Дедушки охотиться на людей и направляет эту тупую силу на невинного человека. Он не только находит оправдание своей трусости, но и сам становится идейным «каролистом», фактически – стукачом, убийцей.
Идеология, отменяющая мораль, – до сих пор актуальная тема. План по репрессиям в 30-е годы – та же охота на Каролей. А если сегодня вместо «Кароль» подставить «оппозиция», то станет просто жутко от осознания, насколько современен Мрожек, потому что тупая и слепая сила жива, у нее есть хамоватые идеологи и добровольные помощники. Дедушка продолжает стрелять.
Дмитрию Аксенову почти ничего не пришлось изобретать: пьеса сыграна актерами, что называется, точно по тексту. Текст настолько хорош и остроумен, что работает сам по себе. Но «Кароль» – это смех сквозь страх.
«Самым ярким впечатлением фестиваля» признан спектакль «Ужин с дураком» Ф.Вебера Димитровградского театра-студии «Подиум». И зрители, и жюри попали под обаяние этого азартного непрофессионального коллектива с большой историей, который достоин того, чтобы посвятить ему отдельную статью в «Страстном бульваре, 10» (№ 8-128).

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.