После уроков / XVI Национальный театральный фестиваль "Золотая Маска"

Выпуск № 10-130/2010, Фестивали

После уроков / XVI Национальный театральный фестиваль "Золотая Маска"  
Фестиваль «Золотая Маска» давно закончен, но какие-то спектакли остались в памяти, царапают душу, хочется про них поговорить. Потому что они преподали... урок. (Ох, боюсь, меня упрекнут в том, что я оперирую нехудожественными категориями... Но ничего не поделаешь, тем более, что смутное это дело — определять, где в театре проходит граница между художественным и внехудожественным, эстетическим и этическим и проч.) «Маска» позади, но после уроков получено задание на лето. Поразмыслить.
Снова после этого фестиваля прозвучало предложение разделить программу «Маски» на столичную и региональную, потому что «провинциальный театр все же не может конкурировать даже со средними московскими спектаклями» (А.Смелянский, «Муттершпрахе», «Итоги»). Не буду перечислять блестящие спектакли из провинции, ставшие за годы существования «Золотой Маски» ее лауреатами — не по утешительному принципу «в деревне тоже есть свои пригорки и ручейки», а потому что они были этого достойны.
Не буду также возобновлять разговор о том, что художественное совершенство не всегда трогает сердце. Эта внеэстетическая категория — эмоциональное воздействие на зрителя, столь притягательное в провинциальных спектаклях, – вовсе не всеми критиками учитывается как необходимая в искусстве. Старый спор, который ни к чему не ведет — каждый остается при своем. Впрочем, эмоциональное воздействие достигается порой самыми рациональными способами, даже вроде бы его отрицающими. Думаю, давно пора поговорить о том, что современный «холодный» театр, если это хороший театр, вовсе от эмоционального воздействия не отказался. На «Маске» были такие спектакли. Возьмем два: блестящую работу представителя новой западной режиссерской волны и постановку в скромном провинциальном российском театре.
«У нас все хорошо». Театр «TR Warszawa», Польша. Режиссер Гжегож Яжина, художник Магдалена Мачеевска.
Автор пьесы — очень молодая и очень популярная полька Дорота Масловска, и, конечно, ее текст — это польская новая драма, недаром спектакль игрался в рамках программы «Новая пьеса» (куратор Кристина Матвиенко), родившейся как часть внеконкурсной «Маски плюс».
После объявления о самороспуске фестиваля «Новая драма», объединение новодрамцев никуда, естественно, не делось, а читки и лаборатории только набирают обороты. «Новая пьеса» и представляла собой читки-лаборатории плюс несколько спектаклей, поставленных по пьесам новодрамцев, читайте про них в рубрике «Проблема» этого номера. А вот «У нас все хорошо» я бы назвала западным образцом жанра, практическим мастер-классом для новых российских режиссеров, который наглядно отвечает на вопрос: как это делать. Никакой чернухи, хотя пьесу можно было разыграть как мрачную историю маргиналов. Стиль, мера, вкус, точное следование выбранному решению, внимание и уважение к пьесе и слову автора.
Сюжет минимально насыщен событиями: бабушка-мама-дочь, с их несложившейся жизнью, немолодая соседка, забежавшая поболтать, молодой сосед, мечтающий снять кино - его сюжет разрастается какой-то злокачественной опухолью, порождая актера, который не снялся в главной роли, телеведущую, берущую (не берущую) интервью у этого актера, нелепую героиню не снятого фильма, слепую, глухую, вообще не существующую, которая бродит на свалке среди пикселей и тоже каким-то образом материализуется в телестудии... Все они — фантомы воображения несостоявшегося режиссера, карикатурное собрание штампов, характеризующих актера, телеведущую, героиню. Может быть, и семья бабушка-мать-дочь — тоже персонажи его призрачного киносценария. Или наоборот — он фантом их воображения, рожденный, когда они смотрят телевизор (и видят несуществующее интервью). Или не смотрят... Главное в этой пьесе не событийный ряд, а эклектичный, одновременно неестественно вымученный, но и мучительно живой язык, в котором нарушена смысловая и стилистическая логика — через него передается дискомфортное, параллельно не пересекающееся существование героев, вернее не-существование, потому что все время речь идет о том, чего нет: у дочери нет комнаты, куда бы она ушла, чтобы не мешать взрослым, мать находит выброшенный не-журнал, в котором разгаданы кроссворды, и т.д. Это не в свете явного национально-индентификационного пафоса пьесы воспринимается как чудовищная метафора, апофеозом которой становится апокалиптическая сказка про Польшу, которая раньше была всем миром, а потом мир разделился на поляков и не поляков, которые ведь по сути бывшие поляки. По сути это рассказ о потерянном рае целостного национального самосознания.
Все это придумано так лихо, что финальное объяснение загадки выглядит «последующим разоблачением магии» - выясняется, что бабушка погибла во время бомбежки Варшавы во время Второй мировой войны, стало быть всего этого в буквальном смысле нет. Однако режиссер находит возможность и эту несколько разочаровывающую разгадку подать не бытово. В его спектакле бытовизмам нет места. Он создает мир не рожденных детей, не воплотившихся идей, не состоявшейся великой страны (но пусть кто-нибудь другой попробует так сказать!) – и мир этот сияет красотой.
Действие разворачивается в ослепительно-белой, стерильной выгородке, стены которой то преображаются светом в ядовито-кислотные цвета, то служат экранами. Пространство будто зависло в воздухе, а называемые предметы сами собой услужливо возникают из ничего — теневыми силуэтами на экране – гвоздь, чтобы повесить на него ключ, выключатель, тот же телевизор. Девочка скользит по полу, будто летя над ним, — не сразу понимаешь, что в подошвах ее кроссовок скрыты колеса роликов, и даже инвалидная коляска бабушки снабжена бесшумным моторчиком. Неустроенная жизнь, о которой идет речь, находится в метафизической плоскости несуществующего. Ссоры, взаимные претензии и жалобы, современный сленг — все это произносится почти ангельскими голосами. Что не мешает зрителям реагировать на остроты и радоваться узнаваемости современного житейского абсурда. Актеры не взаимодействуют впрямую, отстраненно скользят мимо друг друга, но в единстве их существования, которое ни разу не нарушается, складывается ансамбль. Любопытно, что в достаточно многонаселенном спектакле (есть еще и тени, присутствующие за экраном) «повествование» все же окрашено взглядом «главных героев» – молодых. Восприятие дается их глазами. За счет чего создается это впечатление – не за счет же того, что им отданы большие монологи, нет, это режиссерский фокус, разгадывать который не хочется. Пусть останется неразгаданным.
Горечь и боль не явлены в спектакле открыто. Авторы не просто стыдятся их — они не считают нужным акцентировать на них внимание, не стремятся пробудить их в зрителе. Быть может, это и к лучшему, что ничего этого нет, что все это не было прожито-пережито? Но когда в финале бабушка и внучка появляются не только с одинаковыми белыми косичками, но и в одинаковых старомодных платьицах в цветочек, когда они, обнявшись, слившись, падают под стены домов, которые с грохотом рушатся на них с экранов, тогда возникает острое ощущение настоящей жизни.
«У нас все хорошо» - это новая драма, но, в отличие от российских пьес, это резонансная новая драма, хотя и про Польшу, но интересная всем в мире — думаю, Масловскую переводят на разные языки не ради экзотики. Чем-то ее язык и отношение к национальному вопросу напомнили Мариуса Ивашкявичуса с его «Мадагаскаром», бесстрашно поставленным Римасом Туминасом в Литве. Гжегож Яжина, ученик Кристиана Люпы — режиссер более молодого и более виртуального, что ли, поколения, режиссер очень высокого класса, ясного разума и чистого звука. Который умудряется вызвать эмоциональный отклик не во время спектакля (кажется, Яжина сознательно игнорирует «эмоциональновыжимательные» приемы), а «в развитии», постфактум. И задуматься о том, что вот у Польши есть сегодня некий орган национальной рефлексии (не думаю, что он сформирован театром, но театр стал одним из его инструментов), а у нас в новой драме — по большей части локальные истории про локальных людей.
«Толстая тетрадь». Кировский театр для молодежи «Спасская площадь». Режиссер Борис Павлович, художник Катерина Андреева.
Киров впервые приехал на «Золотую Маску», большинство критиков спектакль восприняли напряженно, однако он получил прессу, приглашения на другие фестивали, был показан на «Радуге» (см. текст в этой же рубрике). Самое главное про него, в общем-то, уже рассказано. Постановка напрашивается на сравнение: для Татьяны Джуровой она зарифмовалась с «Прощанием славянки» Алтайского молодежного театра, для меня – с «Ночевала тучка золотая» Молодежного театра из Уфы, о чем я уже писала в колонке редактора. Сравнение – потому что, на первый взгляд, спектакль холоден, безэмоционален, он шокирует тем, что дети не противопоставлены войне, они вписали себя в нее, стали ее частью, сознательно и последовательно ожесточив свою душу, уничтожив в ней все человеческое. Спектакль интригует: например, не читавшим роман постепенно открывается, что действие происходит не в России, а на территории какой-то европейской страны, оккупированной немцами, но бомбят-то ее русские. Мы часто повторяем про то или иное произведение: здесь нет хороших и плохих, но далеко не всегда это так на самом деле. В «Толстой тетради» это именно так – все персонажи ее жестокие, злые дети, оставленные без теплоты и ласки: мать предает своих детей, бросая их у бабки, которая и ее, и внуков ненавидит, бабка устраивает им настоящий концлагерь, но ведь спасает от голода и бомбежек, а они отказываются покинуть умирающую бабку и уехать с матерью, подобно солдатам, не желающим мобилизоваться. Сестра кюре моет и подкармливает их, очаровывает нереализованной женственностью, но дразнит заключенных концлагеря, предлагая им хлеб, а потом отнимая – и братья беспощадно мстят ей. Жестокость порождает жестокость. Самоучителем детей на пути к бесчеловечности становятся словарь отца и найденная на чердаке Библия – мудрость человечества, неверно истолкованная, «рождает чудовищ».
Жестокость спектакля продиктована протокольным стилем прозаической основы, утверждающей: мир, в котором случилась такая война, в котором свершилось перерождение детей, обречен гибели. И эмоциональная реакция у зрителя все-таки возникает – поначалу отторжение, протест, сопротивление шоку, затем – осознание, что спасти мир можно, только начав с себя (прямо-таки по-толстовски). Правда, как и в случае с Яжиной, воздействие спектакля «запаздывающее», пролонгированное – идущее через размышление.
Борис Павлович получил питерскую школу (курс Г.Тростянецкого), ставил много, известен главным образом в Санкт-Петербурге, в частности, работал режиссером в Пушкинском театральном центре. Активно включился в работу «Новой пьесы». Думаю, сказанного достаточно, чтобы понять, почему его привлекла самая безжалостная книга о войне, детстве, жизни и смерти.
Кто придумал сладенькую сказку про счастливое детство? Когда еще, если не в детстве, человек абсолютно не свободен, опутан регламентирующими каждую минуту его жизни обязанностями, смутно тоскует, не понимая о чем, скучает, потому что не понимает, для чего предназначен, томится невыполнимостью желаний, разочарован их выполнением, целиком находится во власти взрослых (пусть и любимых) и беспомощен без них. А детские сады? Пионерские лагеря? Школа? Юность – возмездие, потому что детство – плен. Так вот это состояние перехода от плена к возмездию, которое так живо помнит режиссер (то, что он молод, в данном случае не так уж важно – забываем мы все быстро, жизнь ведь вообще штука быстрая), и поражает в спектакле в первую очередь, сразу. Думаю, не для смягчения жестокого текста Павлович придумал начать действие из-за такта: толстую тетрадь, в которой братья-близнецы вели дневник, описывая лишь события и природу, то есть то, что объективно существует (конечно, установка дана была взрослыми), находят современные дети на пыльном чердаке и начинают читать. Детей играют настоящие дети (органично), а режиссер как бы говорит нам: война прошла, но детство с его проблемами осталось, идиллия мнима – написанное в страшном дневнике детям внятно. И пока детство – плен, пока взрослые, забыв об этом, обрекают детей на несвободу, война будет повторяться, а человечество – вырождаться.
История постижения враждебного мира, самоидентификации и железного самовоспитания (чтобы выжить) – это история на все времена. «Война – это ужас», – сказал в одном из своих интервью Борис Павлович. И актеры кировского театра очень хорошо чувствуют это, хотя не все умеют существовать в предложенной режиссером стилистике театра жестокости, скорби. Спектакль антипатриотичен (опять же вспомним Толстого) – именно тем и хорош, проблема-то, так страшно раскрытая нашей современницей Агатой Кристоф, венгеркой, живущей в Швейцарии и пишущей на французском, не только на все времена, но и для всех, живущих в этом, пока еще не рухнувшем окончательно мире.
Фото Михаила Гутермана
Фото предоставлено пресс-центром «Золотой Маски»

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.