Главный "заказчик" сценографа - автор пьесы/ Виктор Шилькрот

Выпуск № 10-130/2010, Гость редакции

Главный "заказчик" сценографа - автор пьесы/ Виктор Шилькрот

 

Несмотря на свою молодость Виктор ШИЛЬКРОТ - человек уже достаточно известный в театральном мире. В 2001 году он окончил постановочный факультет Школы-студии МХАТ, а в 2003-м под руководством своего мастера Олега Шейнциса – аспирантуру этого же вуза. Виктор быстро миновал период ученичества и обрел уверенность как самостоятельный художник-постановщик. В его творческом «портфеле» около двух десятков спектаклей в театрах Москвы и других городов России, в том числе в театрах им. Вл.Маяковского, Et cetera, «На Покровке», РАМТе и других. Несколько спектаклей Виктор поставил в содружестве с режиссером Романом Самгиным. Началось их сотрудничество в 2002 году работой над «Идеальным мужем» О.Уайльда в Ростовском театре драмы им. М.Горького. Потом были «Славянские безумства» Б.Нушича, «Адриенна Лекуврер» Э.Скриба и «Кавалер роз» И.Нестроя в Театре на Малой Бронной. Об их работе в одной из статей написано, что режиссер и художник в совместных постановках успели выработать «своеобразный стиль абсолютной театрализации действия». В 2007 году за спектакль «Фигаро» в Свердловском театре музыкальной комедии В.Шилькрот был включен в список претендентов на премию «Золотая Маска» в номинации «За лучшую работу художника». Виктор всегда самозабвенно занимался преподаванием в Школе-студии МХАТ. С недавнего времени он является заместителем заведующего кафедрой технологии художественного оформления спектакля, и.о. декана факультета сценографии и театральной технологии. Наверное, положение обязывает Виктора стараться выглядеть солидным, рассудительным и сдержанным. Но автору этих строк было чрезвычайно приятно ощущать в своем собеседнике юношескую горячность и фанатичную преданность делу, которым он занимается.

- Один известный режиссер на мой вопрос о том, многое ли в работе над спектаклями определяет художник-сценограф, ответил: «Всё!» Согласны ли вы, Виктор, с этим утверждением?
- Я очень благодарен этому режиссеру за его слова и полностью соглашусь с ними. История мирового театра подтверждает, что художник спектакля всегда определял если не все, то очень многое. Ведь люди в основном воспринимают информацию глазами. Мы порой сами не замечаем, насколько для нас в обыденной жизни важна «картинка». Заходя в помещение, мы сначала воспринимаем его зрительно, а потом начинаем общаться с людьми. То же самое и в театре. Я сейчас говорю лишь о поверхностном, первоначальном восприятии. Более сложный вопрос - художественное решение спектакля, его связь с действием, как оно обыгрывается актерами. Словом, то, что один из известных критиков в области сценографии Виктор Иосифович Березкин назвал «действенной сценографией».
- Но ведь сценография должна не только способствовать развитию действия, но и определять концепцию, главную мысль спектакля, не так ли?
- Наверное… Хотя тут есть опасность «перебора». Вспомню в связи с этим выражение моего учителя Олега Шейнциса: «Шутка полетела в голову». Если человек сразу после того, как открывается занавес, видит и понимает главную мысль спектакля, то он ему становится не интересен. Но при этом художник должен создать атмосферу и тем самым в определенной степени направить и режиссера, и артиста, и зрителя. Хотя на самом деле разделение ролей режиссера и художника-сценографа в определении концепции спектакля всегда искусственно. Они должны действовать «в одной упряжке».
- Бывало ли в вашей практике, что вы и режиссер, будучи формально в этой самой «упряжке», тянули в разные стороны?
- Не могу вспомнить. Если такое где-то случается, то это непрофессиональная работа. Ведь театр уникален тем, что здесь произведение искусства создают все вместе. Но при этом у каждого есть своя роль. Если живописец или график рождают свое полотно в одиночестве, то здесь художник подчинен общему замыслу.
- Приходилось ли вам когда-нибудь сожалеть о том, что в отличие от произведений живописца или графика искусство сценографа эфемерно и недолговечно? Ведь созданный вами мир спектакля в любую минуту может быть уничтожен, например, нерадивым рабочим сцены. Или просто может обветшать со временем…
- Мне всегда была интересна ситуация, когда я работаю не один и когда то, что мы делаем, живет своей отдельной самостоятельной жизнью. Есть, конечно, опасность, что эта жизнь будет не очень веселая, что мое произведение может пострадать. Но при этом есть и надежда, что оно не только не пострадает, но что-то приобретет, станет более интересным, чем тогда, когда я его задумывал. В том числе и для меня самого.
- Случалось ли такое в вашей творческой биографии?
- Случалось. Конечно, на стадии создания макета мы с режиссером стараемся обо всем договориться заранее, проработать действие до мельчайших подробностей. Но при этом наша задача не ограничивается лишь макетом и чертежами, мы стараемся оставить возможность какого-то творческого «люфта» во время последующей работы на сцене. Ведь всегда возможен непредсказуемый поворот: интересные артисты могут найти совершенно неожиданные варианты работы с декорациями или костюмами, может что-то изменить художник по свету. Участие в процессе как можно большего количества профессиональных и талантливых людей только улучшает качество «продукта».
Но те люди, которые отвечают за сооружение декорации, могут что-то не так прибить или склеить, и в результате ваш замысел может пойти насмарку!
Такое может быть и бывало в моей жизни. Но я никогда не обвиняю мастеров, завпостов в том, что получилось не совсем то, что я хотел. Все равно вина, прежде всего, твоя. Значит, ты сам что-то недодумал, недоучел. Ну а если ты считаешь себя правым, то должен заставить мастера сделать именно так. У меня не было ситуации, когда я не мог бы настоять на том, что мне казалось правильным. Но бывало, что не делал этого: отвлекался или был занят другими вещами. Часто я сам исполнял функции «технического исполнителя», когда работал ассистентом у Шейнциса. И нынешний главный художник Ленкома, тоже мой учитель, а ныне - коллега по Школе-студии МХАТ, Алексей Кондратьев точно так же ассистировал мастеру, причем делал эту техническую работу художественно. Кстати, у нас сейчас в Школе-студии есть такая специальность - художник-технолог, который и должен адекватно воплощать в жизнь идеи сценографа. Но пока на практике сценограф чаще всего совмещает в своей деятельности обе функции.
- Художник, творящий за мольбертом, всегда может вернуться к своему полотну, что-то в нем изменить, поправить. Вы же лишены такой возможности. Не возникает ли в связи с этим чувство некоторой ущемленности?
- Возникает, безусловно. В нашей работе гораздо меньше возможностей эксперимента, чем у тех, кто работает с холстом или со скульптурой. Какой может быть творческий эксперимент, если существует производство, смета и т.д.! Но полностью эту возможность отсекать нельзя. И грамотные театральные продюсеры, стиснув зубы, порой позволяют что-то переделывать, добавлять. Конечно, здесь может идти речь лишь о какой-то части работы. Хотя в нашей среде ходят байки о случаях, когда за ночь до премьеры декорацию переделывали, и это, в конце концов, оказывалось оправданным.
- А бывало ли так: через год-два после премьеры вы вдруг чувствуете, что ваше сценографическое решение перестало вам нравиться, но уже «поезд ушел» и ничего не вернешь?
- Так бывает всегда, и это нормально. Как-то раз, готовясь к очередной выставке «Итоги сезона», на которой обычно представляются работы сценографов, я взял один свой макет, сделанный год назад, и он мне страшно не понравился. Я решил его для выставки немножечко изменить. Олег Шейнцис мне тогда сказал: «Брось, занимайся новым макетом. Пока ты растешь, развиваешься, ты никогда не будешь довольным своими старыми работами. Это бесконечный процесс».
- Считаете ли вы себя продолжателем творческих идей Олега Шейнциса?
- Мне посчастливилось общаться и работать с Олегом Шейнцисом около восьми лет: я учился в институте в его мастерской, потом в аспирантуре, был его ассистентом на нескольких спектаклях. Поэтому его творчество, безусловно, оказало на меня огромное влияние. Я до сих пор ощущаю связь с ним, причем это касается не только работы, но и мировоззрения, взаимоотношений с людьми и т.д. Назвать себя продолжателем его идей было бы огромной честью для меня.
- Как вы думаете, оказывает ли влияние его школа на ваших учеников через вас?
- Конечно! Мы с Алексеем Кондратьевым преподаем по программе, созданной Шейнцисом, стараемся внушить студентам то, что он внушал нам. Его опыт, секреты мастерства должны жить в будущих художниках.
- Мне иногда казалось, что его сценография бывала намного интереснее того, что происходило на сцене в ходе спектакля. Это не парадокс?
- Да, конечно, так бывало в работах и Олега Шейнциса, и Давида Боровского. Но в этом нет ничего страшного. Потому что зритель оценивает спектакль в целом, не разделяя на составляющие. Кроме того, театральная критика порой судит о спектакле лишь по премьере. А ведь бывает, что он в течение своей жизни приобретает какое-то новое качество.
- Часто ли в процессе работы над декорациями вас ограничивают какие-то технические факторы или материальные возможности театра?
- Любой театральный художник сталкивается с производством. И я готов к этому: сказывается воспитание Школы-студии МХАТ, да и практика уже есть немалая. Кроме того, я стараюсь не ставить перед постановочной частью театров невыполнимых задач. Хотя порой они бывают достаточно сложными. Стараюсь быть прагматичным, учитывать конкретные условия театра, в котором работаю над спектаклем. Хотя порой очень тяжело сдерживать свои творческие амбиции.
Вспомню строчку песни Булата Шалвовича Окуджавы о том, что каждый пишет, как дышит и как слышит. Думаю, что это сказано в том числе и о художниках-сценграфах.
- Можно ли их научить чему-то, в том числе в Школе-студии?
- Обучить можно только профессии, ремеслу. Научить сочинять, фантазировать, наверное, невозможно. К тому, что дал людям Господь Бог, не может ничего прибавить ни один педагог. Но все же провоцировать «приход» вдохновения можно. Этому учили меня, и я, в свою очередь, пытаюсь подсказывать студентам, как себя «возбуждать» на сочинительство. Но, конечно, Школа-студия дает, прежде всего, основы ремесла. При этом курс обучения художников-сценографов у нас очень насыщенный. В нем много предметов из самых разных областей знаний: гуманитарных и технических. На постановочном факультете, который мы недавно переименовали в «Факультет сценографии и театральной технологии», вместе, на одном курсе, учатся сценографы и художники-технологи. Общий учебный курс включает немало технических дисциплин. Это – инструменты, которые потом помогают в творчестве.
- Вы сказали, что молодого человека можно «возбудить на сочинительство». Как это делается, раскройте свой педагогический секрет.
- Мы с Алексеем Кондратьевым стараемся внушить студентам, что основным «заказчиком и законодателем» для сценографа является автор пьесы. Мы анализируем пьесу, разбираем ее, но не на искусствоведческом уровне, а на ассоциативном. И в процессе такого анализа возникают, формируются зрительные образы. Я, например, так устроен, что любое прочитанное слово у меня в голове превращается в картинку. Она поначалу может быть мутной, неразборчивой, лишенной цвета. Набирая эти картинки, пытаясь их зафиксировать сначала в сознании, а потом на бумаге, пытаюсь сформировать какой-то общий образ, «видеоряд». Этому же учу студентов.
- Вы успели поработать во многих столичных и периферийных театрах. Есть ли среди них какой-то самый любимый, в котором вы, как Олег Шейнцис в Ленкоме, могли бы работать всю жизнь?
- Олегу Шейнцису повезло: он нашел своего режиссера, с которым они создали этот театр. Мне бы тоже хотелось, чтобы моя творческая жизнь сложилась по подобному сценарию. Но такие случаи практически уникальны. Чтобы создать такой театр, как Ленком, мало таких личностей, как Захаров и Шейнцис. Тут должны сойтись звезды, должно произойти чудо! Конечно, хотелось бы испытать нечто подобное.
- Вы работали не только в драматическом, но и в музыкальном театре, за одну из таких работ были даже номинированы на премию «Золотая Маска». Некоторые ваши коллеги считают, что музыкальный спектакль дает больший простор для фантазии художнику-сценографу. Согласны ли вы с этим?
- Да, безусловно. Хотя у меня и небольшой опыт работы в музыкальном театре, могу сказать, что здесь к сценографии отношение особое. Тут без картинки никуда не денешься. Давид Боровский в своей книге писал, что в музыкальном театре главные люди – дирижер и сценограф. И даже режиссуру в этой «табели о рангах» он ставил на ступеньку ниже. В плане «красоты» в музыкальном театре возможностей больше. Но чаще всего в музыкальном театре сценография – это фон. А в драматическом театре она несет на себе несравненно большую смысловую и игровую нагрузку.
- Чем вы занимаетесь в свободное время от сценографии и преподавания? Не возникает ли иногда желание постоять за мольбертом?
- Чаще всего я беру с собой в поездки этюдник, на первых порах заставляю себя писать этюды, а потом это уже идет само собой. Заставляю – потому что это способствует твоему развитию, ведь художник не должен замыкаться рамками своей повседневной работы. Мне больше неоткуда питать свое воображение, кроме как из окружающего мира, который я пытаюсь зафиксировать в этюдах. К сожалению, времени на это становится все меньше и меньше.
- Но вы же «свободный художник» и можете быть хозяином своего времени.
- Да, это в принципе так. Но когда я работаю над спектаклем, он становится хозяином моего времени. А когда случается работать над двумя одновременно, я становлюсь «слугой двух господ». В последнее время, слава Богу, работы много и порой работа над спектаклями «наезжает» одна на другую. Да к тому же Школа-студия МХАТ тоже требует немало времени.

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.