Маэстро дизайна о доверии к себе/Риккардо Эрнандес

Выпуск № 10-130/2010, Мастерская

На факультете сценографии Школы-Студии МХАТ им. А.П.Чехова состоялась творческая встреча известного сценографа Риккардо Эрнандеса (Riccardo Hernandez) с будущими художниками сценического искусства. Мастер приехал в Россию в рамках Совместной аспирантской программы Школы-студии МХАТ и Института высшего театрального образования при Гарвардском Университете (США) для постановки на сцене Учебного театра спектакля «Алиса против страны чудес» по Л.Кэрроллу (автор ремикса — Брэндон Шеа; режиссер — Януш Саз (Janos Szasz); художник по костюмам — Дэвид Рэйносо).

Эта встреча со студентами далеко не рядовое событие в жизни театральной России.

Риккардо Эрнандес родился на Кубе, но вырос в Аргентине, унаследовав любовь к сцене от своего отца, оперного певца, с которым, начиная с 7 лет, постоянно принимал участие в жизни Оперного Teatro Col?n в столичном Буэнос-Айресе. Опера «Андре Шенье», как вспоминал маэстро, на которую привел его отец, особенно повлияла на судьбу будущего художника: «Помню блестящий черный пол. И пока все пели, огромная тень гильотины росла и росла на сцене». Так сценический дизайн, перехватив мальчишеский взгляд, забрал Риккардо в свои сети.

Сценограф учился ремеслу в США у таких мастеров, как John Lee Beatty и Ming Cho Lee. Ему посчастливилось быть ассистентом у Олега Ефремова и Давида Боровского. После окончания Йельской драматической школы (Yale School of Drama, 1992) выпускник получил Грант Фонда княгини Грейс (Princess Grace Foundation Grant). В настоящее время преподает в престижных вузах Америки. «Я стараюсь не иметь предубеждений, но это трудно», – говорит Эрнандес о работе с режиссерами.

Вообще следить за мыслью сценографа – само по себе наслаждение.

Уже в самом начале творческой встречи со студентами маэстро так обозначил свое творческое кредо: даже имея в наличии большой запас теоретических знаний, стать художником ты не сможешь до тех пор, пока не возникнет доверие к себе…

Отчасти это совпадает с известным кредо Сальвадора Дали, который писал: с творчеством все в порядке – моя дерзость растет.

Обозначив – столь неожиданно – свой постулат о вере в себя, мастер сосредоточился на природе театрального пространства. Ведь самое главное в сценическом дизайне – работа с пространством.

Свой мастер-класс художник посвятил анализу пространственных решений нескольких десятков поставленных спектаклей, рассказав заодно и о готовящихся постановках, как, например, об опере мексиканского композитора Daniel Cat?n «Почтальон» (Il Postino) с Пласидо Доминго в роли чилийского поэта Пабло Неруды (The Los Angeles Opera, премьера назначена на сентябрь 2010; реж. Майкл Рэдфорд).

Для Риккардо Эрнандеса важен материал и детали, акцентирующие зрительское внимание. Мастер старается «накрепко» привязать взгляд зрителя к подаче своей работы, даже намертво, чтобы тот не мог отвести взгляд и блуждать взором по сторонам. Потому в спектакле «Любовь под вязами» Юджина О’Нила, где превалировала агрессивная обстановка плотского начала, по всей сцене, даже на крыше (!), была обильно насыпана плодородная черная земля. Потому трагическая пьеса о невозможности укрыться от суда подглядывающих глаз «Гедда Габлер» Ибсена манила взор публики прозрачными стенами куба и его красным цветом. Потому все конструкции и двигающиеся стены античной «Орестеи» были изготовлены из необработанного дерева. А норвежская постановка мюзикла «Волосы» поразила публику присутствием огромного зеркала и сонма бабочек из плексигласа. Потому в шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта» внимание публики было приковано к яме с красным (от крови) песком, да еще с выверенной светопартитурой. И, наконец, одной из главных деталей шекспировской постановки «Как вам это понравится» были солнечные часы: образ быстротекущей жизни.

В каждой работе мастер старался активно поймать взор зрителя в визуальный капкан, другого слова не подберешь…

Сценографию спектакля «Юлий Цезарь» (Centre Dramatique National/Orleans, Festival Automne. Париж, Франция; реж. Артур Нозикил /Arthur Nauzyciel) Эрнандес охарактеризовал, как монтаж «а ля Энди Уорхол» с добавлением рентгеновских снимков Цезаря, каковых в природе не могло быть, однако присутствие которых подчеркивало бренность всего живущего: кости цезаря и кости зрителя только лишь кости... В «Федре» (American Repertory Theatre) стены сдвигались, создавая у зрителя ощущение клаустрофобии. Также в работе с известными мастерами абсурда братьями Коэнами («Почти Вечер» Этана Коэна) двигался пол, внутри плескалась вода, освещаемая неоновым светом. В диснеевской «Снежной королеве» (The Snow Queen. Disney Tokyo des, 2006) оформление сказки о власти льда над жизнью было сконструировано из стеклянных трубок.

Что ж, в богатстве выдумки мастеру не откажешь, современный сценограф обязан быть бесконечно креативен, иначе он взялся не за свое дело.

В постановке оперы «Appomattox» (Опера Сан-Франциско; композитор Филипп Гласс, либретто – Кристофер Хэмптон, режиссер Роберт Вудрафф / Appomattox for San Francisco Opera, composed by Philip Glass, libretto by Christopher Hampton and directed by Robert Woodruff) – зрителей подстерегала открытая площадка, где пол был сделан под аристократический мрамор, а вокруг – повешенные кошки (ужас американской гражданской войны Севера с Югом), каковые как будто вырастали из-под земли… Одновременно рекой лилась кровь, чернел разрушенный остов дома, катились телеги, доверху груженые оторванными конечностями, которые санитары кидали в невидимые ямы, зубчатый металлический занавес открывал публике вид на циничное шоу стекла и стали.

В заключение опера о гражданской войне в американском местечке Апоматтокс, по воле сценографа, призвала для финального аккорда даже мертвых лошадей, поднятых в воздух, а канистры крови пролились как дождь «крови» на сцене.

Понимая, какой шок вызывает даже всего лишь рассказ о постановке, Риккардо Эрнандес, говоря об итогах гражданской войны, подчеркнул: «Это рана, которая не залечивается, а гнойные результаты на расовой почве отныне закодированы в ДНК нации».

По мнению мастера, все последующие сто лет Америка снова и снова проживает хроническое насилие, демонстрируя тягу к расовым убийствам и подтверждая пессимистический взгляд Авраама Линкольна на человеческую природу.

Слушая размышления мастера о вечном проклятии гражданской войны, думалось не столько об Америке, сколько о России, где гражданская война белых и красных тоже не кончилась…

Казалось бы, рассказ о постановках, которые мы не видели, и, возможно, не увидим, должен был утомить, но этого не случилось, наоборот, студенты, педагоги Школы-студии и приглашенные лица явно стосковались по общению с корифеями и законодателями современного театра. Выбор для встречи постановочного факультета оказался со всех сторон безупречным решением.

Маэстро Риккардо Эрнандес продемонстрировал и качество мысли, и качество творческой дерзости.

В сценографии спектакля «Британика» (Американский Репертуарный театр, 2007; реж. Роберт Вудрафф) художник сделал акцент на подглядывающих; в каждой сцене присутствуют чужие глаза (на фотоснимке) и следят за всеми: «Рим не такой большой город», – говорит художник. Большая часть сценографии выполнена из дерева, при этом явно ассоциируясь с мраморными статуями римского форума, только статуями… с микрофонами. Центральная часть дома (или комнаты) напоминает известный Павильон Мис ван де Роэ, или Стеклянный дом Филиппа Джонсона. Маэстро Эрнандес не боится цитат, наоборот обильно вводит в свои решения любые реплики, тут и Уорхол, и Магритт, и Вазарели, а в этой конкретной работе – Босх.… На створках складного алтаря, возможно, миражи «Сада земных наслаждений», где нам даны эрзацы неких беглых просмотров картинок рая и ада.

При всей оригинальности мастер всегда послушен общему замыслу.

Если режиссер Януш Саз в спектакле «Чайка» (бюджет всего 20 тыс. долларов, подчеркнул мастер) показывал Константина Треплева настоящим художником, то и Эрнандес искал яркие доказательства данного посыла. Вот почему сценограф подал сцену как место для ритуально организованного действия: тут царит непогода, все время идет дождь, потолок украшает подтекшая фреска Троицы и повсюду расставлены старые продавленные кресла, словно герои Чехова живут не на природе, а обосновались в изношенном театре с видом из партера на собственные страсти и страстишки.

«Двенадцатая ночь» (Театр Шекспира DC и Маккартера) стала сначала плывущим голубым островом, а затем красным островом, сложенным из тысячи лепестков, где по стенам подиума были добавлены как бы взорванные изображения роз. К этому визуальному наступлению красного мастер добавил постоянно идущий «водопад» из тех же лепестков роз, падающих с потолка, и приплюсовал ковровые покрытия сцены, которые срифмовал с «чрезмерной песней» ксилофона.

Тяга к волшебным зрелищам не мешает мастеру, когда нужно, демонстрировать уверенный минимализм.

«Офисы» /Offices (Театр Линды Гросс; An Atlantic Theater Company presentation of three one-act plays by Ethan Coen) Риккардо Эрнандес свел к визуальной анестезии серости на сером, лишь иногда оживляя интерьер «дерзким вишневым столом или черным кожаным стулом», заставляя офисную мебель трещать по швам как пугающее свидетельство непрочного и шаткого успеха.

Порой на работу маэстро уходит не один год.

Например, на Бродвейский мюзикл в 2 актах «Парад» (Parade, Hal Prince director (Tony, Drama Desk Nominations) было потрачено целых 3 года. На это время художник отказался от всех прочих проектов (за бродвейские проекты платят в 10 раз больше, чем за работу в региональных театрах). Этот успешный проект Вивиан Бомонт театра, Нью-Йорк, 1998 (39 превью и 84 выступления с 17 декабря 1998 по 28 февраля 1999) стал важной вехой в жизни Эрнандеса. При этом «Парад» не имел избытка тяжелых декораций; доминирующим изобразительным акцентом спектакля стало присутствующее в глубине сцены дерево с огромным набухшим стволом и корявыми, голыми корнями, которые, словно щупальца, корчились в тени, готовые в любой момент захватить в плен все окружающее пространство, да в придачу и саму парад-процессию.

Встреча была обильно проиллюстрирована визуальным материалом.

Участники встречи увидели сцены из спектаклей «Мамаша Кураж» (2001; реж. Джордж К.Вольф /George C. Wolfe, в главной роли Мэрил Стрип), «Генрих VIII» (1997; реж. Мэри Циммерман /Mary Zimmerman), «Буря» (1995; Джордж С. Вулф /George C. Wolfe) и многие другие сценографические работы художника, осуществленные на мировых подмостках.

Художник сам выбирает материал для работы из серии предложений.

Эрнандес один из самых востребованных сценографов США.

Обычно у сценографа в год от 10 до 12 проектов (для Америки 5-6 одновременных проектов – обычное количество), но Риккардо считает, что это изобилие не совсем хорошо как для понимания текста пьесы, так и для создания истинной художественности. И тем более ужасно, когда вдруг премьеры трех спектаклей совпадают.

На встрече с маэстро преобладали в основном студенты, однако повышенный интерес к увиденной сценографии все же проявили преподаватели Школы-студии МХАТ, которые задавали больше всего вопросов.

Студентов больше интересовала конкретная проблема использования видео в постановках, с ее неоднозначным присутствием в живом театральном организме, для которого экран — это все-таки искусственное добавление.

На мой вопрос, какой спектакль из поставленных мастером оказался самым технически сложным, Риккардо Эрнандес назвал постановку с большим количеством видеоарта «The Lost Highway» (English National Opera and The Young Vic, 2008; реж. Диана Полус /Diane Paulus/), созданную на основе фильма Дэвида Линча «Шоссе в никуда» (1997). Сценограф адекватно передает сюрреалистический мир изощренного визионера… Стеклянный куб плывет над сценой в воздухе, кошмары видеоарта Филиппа Bussmann проецируются сразу на четыре экрана, окруживших стеклянную клетку, вся дорога тоже накрыта стеклом, внизу земля, все подсвечено резким светом неона, и при этой геометрии ужаса, мастер тонко передает эротизм фантазий Линча и сексуальную ауру, которая тенью сопровождает каждый шаг обреченного героя.

Фото предоставлены В.Шилькротом

Фотогалерея