Два лика Королевского Шекспировского театра: Лондонские сезоны

Выпуск № 10-130/2010, Содружество

У.Шекспир. «Двенадцатая ночь». Режиссер Грегори Доран, художник Роберт Джонс

Д.Грейг. «Dunsinane». Режиссер Роксана Зильберт, художник Роберт Хопкинс

Д.Келли. «Боги рыдают». Режиссер Мария Аберг, художник Наоми Доусон

Перед Шекспиром, как известно, все театры равны. Российские, немецкие, французские – все считают его своим автором, ибо где есть театр, там непременно должен быть Шекспир. Но есть в этом отношении среди театров равные и… более равные. Королевский Шекспировский театр в Стратфорде – тот театр, история и имя которого созданы работой с шекспировским достоянием. Именно таким и воспринимает его не только английский зритель, но и весь мир. Не считаться с постановками Royal Shakespeare Company (RSC) в истории сценической жизни пьес Шекспира нельзя. И хотя даже бездонное наследие Шекспира ограничено, театр каждый сезон вот уже более 70 лет представляет на суд зрителя несколько новых постановок Шекспира. Внимание уделяется всем пьесам без исключения – недавно был реализован проект постановки всех шекспировских хроник, которые шли несколько дней подряд, прерываясь только на ночь. Стратфордские хроники становились для зрителя испытанием на прочность.

Однако, ввиду того, что в Стратфорд-на-Эйвоне доехать не так-то просто, вот уже несколько лет как театр вывозит в Лондон часть своих постановок. Вывозит то, что пользовалось огромным успехом в Стратфорде и что, соответственно, желает увидеть и лондонский зритель. Лондонские сезоны RSC имеют неизменный успех – на «Гамлета» с Дэвидом Теннантом в главной роли билеты были раскуплены задолго до начала его показов. А лондонский зритель, несомненно, требователен – трактовками Великого Барда ежегодно балует его и «Глобус», и Национальный, и театр Open Air в Риджент Парке, и другие театры Вест-Энда. В этом году жемчужиной сезона RSC в Лондоне стала «Двенадцатая ночь» в постановке Грегори Дорана, шедшая в театре Duke of York’s. Она представила первый, шекспировский лик театра на суд зрителя. Но есть у театра и другая сторона. Второй лик Королевского Шекспировского – работа с пьесами молодых авторов. Это не школы и не семинары, а серьезные заказы пьес авторам нового поколения и их последующая профессиональная постановка с привлечением штатных режиссеров театра и использованием костюмов, техники и эффектов, применяемых для масштабных шекспировских постановок. Пьесы «Dunsinane» Дэвида Грейга и «Боги рыдают» Денниса Келли были сыграны в феврале-апреле 2010 на площадке Hampstead Theatre.

Что же отличает постановки Шекспировского театра? Есть ли между этими двумя ликами театра нечто общее, их объединяющее, или мы можем говорить о двух разных плоскостях сценической работы, не пересекающихся друг с другом? Быть может, есть элементы, выработанные за годы работы с Шекспиром, которые перенимаются в работе над постановками молодых авторов? Или же здесь все отдано на откуп театральному поиску? Консервативен ли RSC или стремится к инновациям? Привлекают ли его масштабные костюмные драмы, сценические эффекты, или он минималистичен и альтернативен? В чем изюминка его режиссуры или вариантов режиссуры, если их несколько? Лондонский сезон этого года дал для анализа достаточно пищи. И тем сложнее было ввести размышления в объективное критическое русло, чем больше истинного театрального восторга – до упоения и задержки дыхания – принесли эти спектакли.

Первой из трех мне довелось увидеть «Двенадцатую ночь» Шекспира, так как спектакли шли не одновременно, а сменяли друг друга в лондонском репертуаре. Прошлый сезон уже подарил Лондону нашумевшую «Двенадцатую ночь» - спектакль театра Donmar Warehouse с Дереком Якоби, яркий, красочный, внесший в пьесу элементы фарса и клоунады. Именно его вспоминала пожилая пара, сидевшая рядом со мной. Новый спектакль в своей художественной законченности создал свой особый мир, в котором не была упущена ни одна деталь костюмного и сценического оформления. Создатели спектакля решили перенести нас в греческую страну Иллирию, экзотика которой воссоздана из времен Байрона и английских колонизаторских завоеваний. Уже давно на моей памяти не было спектакля, в который хотелось погрузиться так, чтобы не возвращаться в мир реальности, – «Двенадцатая ночь» стала такой редкостью. Перед нами внутренние покои восточного дворца с высокими стенами, в которых есть прорези для маленьких окон – через них льется голубой свет утра, который позже станет дневным, вечерним, ночным. Слева – две полуразрушенные античные колонны, на полу разложены мягкие подушки и ковры, стоят цветы и фрукты в вазах. И сразу веришь – это экзотический, сказочный и вместе с тем такой реальный, до мельчайшей детали воссозданный Восток. Играющие на мандолинах музыканты (музыка – Пол Инглишби) довершают это тонкое наслаждение. Справа мы видим волну, которая озаряется синим в те моменты, когда действие пьесы происходит на берегу моря. Так же красочны, реалистичны и детальны, и вместе с тем театрально-сказочны костюмы и предметы в постановке. Здесь и костюмы с тонкой выделкой – высокие сапоги, зеленый пиджак с длинным задником и бриджи у Виолы, красный восточный халат Орсино, разноцветная, как витраж, одежда шута, черные одеяния двора Оливии, в котором есть греческий священник. Завлекают подробностью и предметы быта – цветные восточные лампы, спускающиеся с потолка, цветы, фрукты, пистолеты, сабли и кинжалы, мандолины и украшения. Воссоздан даже звуковой колорит Востока – за сценой слышится говор многолюдного рынка. Все в постановке по-театральному вкусно, сказочно, детально и многообразно – и все доказывает, что богатые костюмные постановки имеют право на восторги зрителя, желающего погрузиться в театральную сказку.

В этом созданном постановщиками восточном, жарком, полном скрытых сил мире все начинает закручиваться, переворачиваться, казалось бы, и вследствие действий самих героев, и в результате некоей сказочной и жизнеутверждающей силы, присутствующей в воздухе. И это добавочное действие так неуловимо, что герои удивляются его воздействию на себя и на других. Так, шут (Милтос Йеролему) нехотя и с иронической усмешкой пытается рассмешить двор Оливии, а заодно и зрителя, снисходительно ожидая его запоздалых реакций. Чуть ли не через силу начинает он петь песню для Орсино и неожиданно для себя доводит до слез остальных. Так же случайно заводятся под его песню Огюйчик (Джеймс Флит) и сэр Тоби (Ричард МакКабе), и вот шут уже главный заводила в потрясающей по ритму и музыкальности сцене. В ней троица ночных гуляк сначала просто поет потихоньку что-то ритмичное, потом начинает отбивать ритм на чем придется – на тазе, крышке, стиральной доске - и наконец все это перерастает в песню под дополнительный аккомпанемент на ударных сверху, чему герои комически удивляются, задирая вверх головы. Так, Оливия, уговаривая Себастьяна остаться у нее, не ожидает согласия и по-детски делает удивленные знаки зрителю, когда он соглашается. То же самое и для Виолы, и для Орсино, и для Мальволио – каждый из них с трудом представляет, во что он ввязался и что из этого выйдет.

Жизнь и сумасшествие в этой постановке, сочащейся жизнью и юмором на грани натурализма, становятся равны друг другу. Все открывают какую-то часть себя, для которой долго не было воли, атмосфера Востока и сказки плюс комедийное сцепление ситуаций делают каждого более живым или более сумасшедшим, что, оказывается, в принципе одно и то же. В этом спектакле нет той лиричности, которая отличала, например, постановку Каменьковича – он ищет природу театральности в игровой природе жизни, в ее смаке, в шутках низкого толка. Более того, здесь есть нюансированные элементы эротизма. Так, шут ходит с грудью нараспашку и оголяется, снимая штаны, перед Марией, а у переодевшегося в желтые подвязки Мальволио (Ричард Уилсон), кроме нижнего белья, под черной сутаной ничего не оказывается. Но во всем есть вкус и мера.

И игра отдельных актеров не становится исключением – все существуют на сцене ярко, красочно и вместе с тем подробно, нюансированно. У каждого есть свои детальные уточнения и мотивировки к тем, что предложены пьесой, – и спектакль расцветает как театральный праздник наблюдения за действиями и реакциями персонажей. Это одна из постановок, в которой веришь отношениям между героями как физическими типажами. Виола (Нэнси Кэролл) в мужском костюме действительно по-мальчишески красива, по-юношески угловата и наивна. Оливия (Александра Гилбрет) – женщина в возрасте, но еще ищущая приключений, и ее любовь к мальчику выглядит физически реально. Орсино (Джо Стоун-Фьюингс) – довольно молодой и симпатичный романтик, и его привязанность к Цезарио не вызывает ощущения условности. Потрясающ и шут, в начале второго акта жестами и глазами заводящий и аудиторию, и себя, и Виолу, начинающую по-мальчишески кружиться по сцене, забывая себя. Шут постоянно ведет двойную игру, иронизирует над теми, над кем смеются, и над тем, кто смеется. В целом, постановка, являясь игровой, костюмной и сказочно-реалистичной, выглядит ювелирной работой.

После «Двенадцатой ночи» на постановки RSC современных пьес в Hampstead Theatre я шла с желанием посмотреть, каковым предстанет второй лик Шекспировского театра: какой будет работа над материалом, более удаленным от основной сферы деятельности театра. Несомненно, здесь многое зависело от драматического текста, но также и от метода работы над ним, предложенного театром. Пьесы Девида Грейга «Dunsinane» и Денниса Келли «Боги рыдают» имеют отсылки на Шекспира и представляют панораму войны, исторической и современной. Так, «Dunsinane» берет за точку отсчета смерть Макбета, против которого восстают английские войска во главе с Зивардом и ставят на трон сына Дункана Малькольма. Это, по существу, продолжение «Макбета». «Боги плачут» воссоздает эпическую разрушительную войну, выросшую из экономического раздела корпорации ее владельцем Колмом (Джереми Айронс), который позже обретает смысл жизни в одиноких скитаниях. Сюжет явно ищет рифмы с «Королем Лиром». Эти постановки, не равные друг другу по драматургической силе, выявляют главное: Королевский Шекспировский театр может использовать свои сильные стороны – проработанные костюмы и декорации, сценические эффекты и мельчайшие бутафорские детали – для воссоздания современного драматического мира и мышления.

Пьеса «Dunsinane» (Д.Грейг) пользуется условным историзмом: в ней изображена средневековая Шотландия, но мысли и мотивы героев современны. К тому же она кажется несколько морализаторской: каждому персонажу отведено слишком очевидное место в донесении мысли автора, а леди Макбет является эталоном гордости и благородства, становясь героиней борьбы за независимость Шотландии. Некоторый диссонанс в том, что рифмовка пьесы с шекспировским Макбетом во многом условна и в ней подспудно разбирается современная политика отношений между Англией и Шотландией. Постановка же - во многом следуя стилю театра – пытается подробно воссоздать костюмы средневековой Шотландии с отделкой и детальностью, замеченной еще в «Двенадцатой ночи». И если в шекспировском тексте художественность находила достойную опору, то здесь она выглядит излишней, так как материальная составляющая берет верх над собственно драматургической.

В пьесе искусно воссоздана шотландская атмосфера – для этого используется акцент актеров, живая музыка и пение кельтских мелодий, этнические танцы во время свадьбы. Также в постановке много разнообразных предметов старины – это шкуры и сундуки, тарелки и кубки, сабли и стрелы. Композиция сцены довершается большим старинным крестом, от которого спускаются два полукруга ступеней, над которыми пройдет снег в финальной сцене. Но подробности оформления, так расцвечивавшие «Двенадцатую ночь», здесь кажутся ненужным, громоздким придатком. Да, это красиво, но историчность ненатуральна, неестественна: игра в средневековую Шотландию плохо скрывает работу с современным политическим материалом, сквозит в публистических вставках, вызывающих отклик у зрителя. Все идеи и герои в какой-то мере шиты белыми нитками – становится слишком очевидно, что хотел сказать драматург, образы и драматические отношения от этого теряют в целостности и законченности. Английская публика реагировала и смеялась на смешные комментарии о Шотландии, но эти публицистичные вставки не вязались с костюмностью постановки и ее претензией на свою философию.

Вторая же пьеса «Боги плачут» (Д.Келли) достойно выводит зрителя на глобальные размышления о добре и зле, превращая эпическую фантазию в разговор о жестокости и человечности в современном мире. После раздела корпорации ее владельцем Колмом экономические войны между двумя группировками его сотрудников доходят до крайности, превращаясь в настоящую войну в Белизе, выгодном рынке сбыта, который стал камнем преткновения. Бывшие экономисты надевают костюмы цвета хаки и убивают друг друга, а бывший главный владелец компании Колм чудом остается в-живых. Его спасает бедная девушка, дочь его бывшего друга, семью которого он в свое время уничтожил. В скитаниях с ней среди апокалиптически разрушенного мира, спасаясь в самодельном шалаше от бомбежек и обстрелов, Колм обретает философскую чистоту и прикасается к смыслу жизни, чтобы опять его потерять - девушку убивают на его глазах.

Постановка также использует сложную сценографию и эффекты, но уже для совершенно современного, зримого эффекта разрушения и войны. Относительно небольшая сцена сначала представляет собой офисный кабинет, закрытый от мира высокими гранитными стенами. Позже это пространство будет разрушено, превратившись в руины, покрытые кровью, грязью и остатками одежды. Над этим пространством задует ветер из огромного окна, ставшего пустой черной глазницей, а на гранитной стене поплывут видепроекции увеличенной под микроскопом плазмы крови. Во втором акте сцена опустеет, оставив место только огромному дереву и шалашу, а гранитная стена будет отражать проекции смены времен года и листвы этого одинокого дерева. Детально проработанные драки и удары, происходящие в стремительном ритме, выполнены жестко и натуралистично. Кровь вытекает из свежих ран и порезов и из-под трупов, осязаем хруст костей, когда Колму ломают суставы, выстрелы в упор заставляют вздрагивать и приподниматься с зрительского кресла. Натуралистичность постановки - и в каше, срыгиваемой Колмом во время болезни, в оплеванном йогурте, проглатываемом им, в трупе дохлого кота, в сильном дожде, под которым мокнут странники. Но эта физичность художественно оправдана, несет зримый месседж оппозиционности войне и глобальному разрушению, воздействует на все органы восприятия и на подсознание, захватывая в свой жестокий мир и выводя из него к свету. Технологические инновации кажутся уместными в передаче смыслов, сходных с брехтовскими – отрицаются джунгли капитализма, несущего войну, минутное спасение обретается в отшельничестве и одиночестве, отстранении от участия в войне.

Несущим стержнем постановки, несомненно, является Джереми Айронс, игра которого заставляет вспомнить о возможностях гипноза и почти физического воздействия актера на зрителя. Его игру отличает очень сложная интонировка, моментальное привлечение к себе зрительского внимания – все равно, шепотом или криком - и нюансированное обнажение перехода героя от черствого монстра-разрушителя в человека, обретающего смысл жизни. Его игра не сугубо реалистична, она соответствует эпической конструкции постановки. Его Колм – не человек, но фигура, изменения в которой прочерчивают драматическую линию пьесы. Слепки его игры остаются в сознании надолго - его худая, высокая и надменная фигура вначале, окрики сквозь зубы подчиненных, вскрики, когда ему выламывают ему руки, дальнейшее выздоравливание в постели, жалобные просьбы о прощении у шалаша, когда он пытается придумать, чем бы он мог быть полезен, кроме ненужного теперь курса корпоративного права. Движения Айронса резки, точны, подчеркнуто угловаты, он произносит слова через сжатые губы, слегка приглушенно, но речь его пронизывает зрителя насквозь. Игра высочайшего уровня, сильная драматургия и профессиональные сценографические наработки Шекспировского театра представляют его второй лик как имеющий огромный потенциал для развития современного театра. После лондонских сезонов RSC остается твердая убежденность – есть театры равные и… более равные.

Фото предоставлены Королевским Шекспировским театром

Фотогалерея