Магнитогорск

Выпуск №2-132/2010, В России

Спектакль «Бег» Магнитогорского театра драмы им. А.С.Пушкина - на мой взгляд, очень значительная и абсолютно авторская работа. Серьезность и высота замысла, уровень режиссуры Марины Глуховской и сценографии Алексея Вотякова, истовость и самоотдача всего актерского ансамбля вызывают не просто интерес и уважение, эмоциональная, чувственная стихия спектакля захватывает, как течение большой реки, волнует не столько разум, сколько сердце, воспоминания об увиденном долго не отпускают.

С текстом булгаковского «Бега» режиссер Марина Глуховская обращается даже более радикально, чем, к примеру, режиссер Эренбург с текстом «Грозы» Островского в знаменитом «золотомасочном» спектакле Магнитогорской драмы. Это классический случай именно театрального текста, написанного поверх текста литературного так, что от собственно пьесы остается лишь атмосфера, воспоминание, даже сюжет и расстановка действующих лиц порой ускользают (не уверен, что простой зритель всегда понимает, кто тут, образно говоря, кому дядя, важен не сюжет, а эмоциональная атмосфера). Текст поверх текста - это, как известно, палимпсест. И тут позволю себе цитату из книги Анны Висловой «Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX-XXI веков»: «Современное культурное сознание окружено временем и пространством палимпсеста. Новые художественные образы и тексты почти повсеместно возникают поверх «смытого» или «соскобленного» предшествующего культурного текста, который, так или иначе, подготовил их появление...» Имело ли смысл «соскабливать» канонический булгаковский текст (хотя сложно говорить о каноне по отношению к пьесе, которая многократно переписывалась автором), чтобы заменить его сложносочиненной композицией, где фрагменты пьесы на равных правах сосуществуют с отрывками из воспоминаний неназванных булгаковских современников, «Солнцем мертвых» Ивана Шмелева и огромным количеством сочинений вокальных (от удалого и щемящего «Шарабана», становящегося главной музыкальной темой спектакля, до казачьих песен, французского шансона, музыки Горана Бреговича и даже «Покаянной молитвы» Чайковского)? В случае такого абсолютно авторского спектакля (и убедительного в таком авторском своеволии) имело.

Булгакова интересуют герои, яркие личности (и прежде всего мужчины с их мужскими играми в революции и войнушки), их жизнь и смерть. А в спектакле Глуховской, если воспользоваться известным выражением, гибнет не герой, а хор. Именно этот «хор», русские люди (если угодно - целая русская цивилизация, уничтоженная молохом Гражданской войны и изгнания), люди на перронах, палубах пароходов в Константинополь, пыльных двориках эмигрантских халабуд - главный коллективный герой спектакля, живущий в талантливо придуманном художником Алексеем Вотяковым двухъярусном пространстве на сценическом круге, способном к любым пластическим и смысловым трансформациям. И когда автор-режиссер вглядывается в лица этого «хора», ее явно больше интересуют женские персонажи. У Булгакова их роль все-таки прежде всего быть рядом с мужчинами, оттенять мужские характеры и игры. У Глуховской именно героиням отданы самые яркие, самые эмоциональные, порой леденяще страшные сцены спектакля. Сцену допроса Серафимы Корзухиной (Ольга Гущанская) в контрразведке режиссер ставит как сцену изнасилования, с омерзительными, полусумасшедшими насильниками-эстетами в офицерских погонах, со страшным танцем-раздеванием, с той мерой ужаса и отчаяния (никакого смакования красоты порока), которую, наверное, может почувствовать только женщина. В этом спектакле после такого допроса Серафима сходит с ума, являя уже в константинопольских сценах некий вариант Офелии в разноцветном боа. Глуховская успевает очень пристально вглядеться в персонажей эпизодических, вроде немой бабы с ведром, становящейся жертвой шальной пули. Ее играет Лира Лямкина, во втором, эмигрантском, действии появляющаяся в роли певицы Ванды с пронзительным романсом-бенефисом «Прорехи да заплаточки» (у Булгакова этой героини нет, но в спектакле Глуховской она важна чрезвычайно как символ смирения, терпения, достоинства и гордости). Нельзя не сказать о походной жене генерала Чарноты Люське (Татьяна Бусыгина), которой отчаяние придает волю к жизни вопреки всему, особую горькую красоту и лихость. Все эти женщины - жены, сестры, подруги, невесты, матери, вечно то в ожидании ребенка, то с младенцем на руках, несут, быть может, самую важную для автора спектакля мысль: одного человека может спасти только другой человек, мужчину - женщина. Даже (и особенно) посреди ужаса войны и изгнания. Среди этих спасенных любовью друг друга пар, союзов, у каждого из которых в пространстве спектакля есть свой пластический и даже музыкальный сюжет, наиболее обаятельным получается самый юный дуэт Анюты (Анна Ткачева) и Антона (Евгений Браженков), они и пластически, и эмоционально заразительны чрезвычайно.

При этом нельзя сказать, что главные булгаковские мужчины - Хлудов, Чарнота, Голубков и Корзухин - отошли уж совсем на второй план. Владимир Богданов вполне убедительно играет хмельной азарт кровавого вояки Чарноты, его любовь к Люське (тоже один из лучших дуэтов спектакля), пьяное эмигрантское отчаяние (вот в изображении его он несколько пережимает). Петр Ермаков в роли Хлудова не соперничает с демоническим Дворжецким из киноверсии «Бега», его герой - прежде всего усталый профессионал войны, понимающий со спокойным отчаянием, что дело проиграно. Глуховская убирает столь важные для Булгакова сцены Хлудова с казненным им вестовым Крапилиным, но вводит сцену с сестрой Хлудова (Марина Крюкова) с чрезвычайно важной религиозной составляющей. Эта составляющая, диалоги с Богом, проходящие через всю ткань спектакля, для Глуховской, как видно, нечто самое важное в ее замысле. Булгаков в божественной теме часто ироничен, режиссер серьезна и истова, недаром ей так важна «Покаянная молитва» Чайковского в финале.

Можно (если не боишься обвинений в сексизме, конечно) говорить о женском взгляде, женском масштабе, женской версии «Бега», но, скорее, это просто такая версия, такое прочтение, такой авторский взгляд. Во многом, как мне кажется, созвучный прочтению режиссером Сергеем Женовачом булгаковских «Дней Турбиных» (спектакль МХТ «Белая гвардия»). Взгляд достаточно убедительный, хотя поклонники ленты Алова и Наумова или давнего спектакля Андрея Гончарова могут остаться при своих предпочтениях. И во многом будут правы, тем более что исполнители двух таких ключевых персонажей, как Голубков (Евгений Щеголихин) и Корзухин (Андрей Майоров), пока демонстрируют лишь интересный внешний рисунок роли при почти полном отсутствии внутреннего наполнения образа.

Это не единственная проблема спектакля. Есть некое несовпадение, дисгармония двух его частей. Внятный, экспрессивный, стремительный первый акт. Тягучий, иллюстративный, явно перегруженный музыкальными «номерами» второй (с тремя финалами). Я понимаю, как трудно отказываться от дорогого, придуманного и найденного, но, может быть, эти бесконечные посиделки в эмигрантском дворике, с монологами, ностальгическими воспоминаниями и песнями, поддаются сокращению? Не очень убедительным показался союз Хлудова и Ванды, Хлудов все-таки - герой-одиночка, в этом (в том числе) его трагедия. Можно писать свой текст поверх булгаковского, но переписывать и править мастера все-таки вряд ли уместно. Появление трех контрразведчиков в парижском доме Корзухина, их участие в карточной игре и выяснение взаимоотношений с хозяином превращают булгаковский «сон» в фантасмагорию и отчасти в вампуку, режиссер, как мне кажется, несколько запутывается в собственном замысле (все уже умерли? мы видим сны мертвецов?) и запутывает зрителей.

Но, повторюсь, это все равно очень значительная работа режиссера, не ищущего легких путей, и театра, не боящегося трудных задач, серьезных тем и разговора со зрителем о самом важном: любви, вере, Родине. Надеюсь, что жизнь во времени этого «Бега» будет долгой, спектакль, вызывавший вопросы на майской премьере, обретет со временем стройность, динамизм и гармонию. А эмоциональной, душевной заразительности ему не занимать.

Фотогалерея