Ярославль

Выпуск №2-132/2010, В России

Ярославль

Премьерой спектакля «Три сестры» в постановке Сергея Пускепалиса Российский государственный академический театр драмы им. Ф.Волкова закрыл закончившийся сезон и открыл начавшийся.

«В древнем Израиле было два вида горнов: обычный бараний рог, и серебряные трубы, находившиеся в святилище, которыми трубили только священники. Во время войны звук трубы заверял воинов, что они «будут вспомянуты пред Господом Богом» и будут спасены от своих врагов» (Числа. 10:8-10).

Едва погас свет в зале, как в темноте, в тишине зазвучали слова команды: «К торжественному маршу-у-у!... По-батарейно-о-о! На одного линейного - дистанция-а-а! Шагом - арш!..».

Грянет музыка полкового оркестра. Ослепит сиянье прожекторов, чеканность шага, четкость поворотов, гармония и красота военного дефиле. Серебряные трубы, литавры и барабаны. Тамбур-мажор (Алексей Кузьмин) взмахивает жезлом, выступая впереди парадного строя. Жезл украшен крылатым султаном. Полк идет прямо на нас. На полном чувстве проникаешься знаменитым: «Кричали женщины «ура!» и в воздух чепчики бросали». Перед оркестром кружит в осиянном свете, в белизне невестиного цвета младшая из трех сестер, Ирина (великолепная первая большая работа на Волковской сцене Ирины Наумкиной). Ее круженье волшебно и чарующе. Тамбур-мажор приближается к авансцене, и мы видим, что его жезл венчает чайка. Полковой оркестр, увенчанный чеховской чайкой, словно бы присягает на верность серебряным трубам времен Станиславского, «священным заветам», тем надеждам, что традиционно связаны в нас с тремя чеховскими сестрами. Зрители принимают пролог восторженно.

Впрочем, в прологе Сергея Пускепалиса скрыто лукавство. «О, не верьте, не верьте этому Невскому проспекту! Все обман, все мечта, все не то, что кажется!... - вторит не Чехову, а Гоголю, режиссер. - И не чайка это, а чучело чайки. И серебряные трубы - лишь быстролетный сон, мираж, виденье...».

Парад Пускепалиса открывает спектакль. Когда-то Юрий Погребничко завершал своих «Трех сестер» точно таким же парадом, с теми же словами команды... У Пускепалиса своя логика. Важно, как парадно полк входит в город. И как он будет город покидать...

Пафос монологов чеховских героев и заштампованную квази-поэзию режиссер пропускает сквозь беспощадную иронию. В этом природа мировоззрения Пускепалиса, ученика Петра Фоменко, не столь давно поставившего «Трех сестер» (также сквозь призму иронии). Надо сказать, Пускепалис превосходит в иронии своего учителя.

Три сестры как Балаганчик

Сентиментально-милые сестры были жестко высмеяны еще Иннокентием Анненским в его знаменитой статье «Драма настроения», написанной через год после смерти Чехова. Анненский проницательно заметил, что все персонажи пьесы, включая Вершинина, Тузенбаха, Чебутыкина, больны одною русскою болезнью - бесплодностью самозабвения, все они мечтательны, бесплодны, либо все тара-ра-бумбия и «все равно». Их разговоры бестолковы, бесполезны и «благородны по своей полной неприкосновенности к жизни». Такими видит сестер и Сергей Пускепалис - беспомощными и отдаленными от жизни.

Первый акт Ольга (Евгения Долгова, в другом составе Наталья Асанкина) и Маша (Александра Чилин-Гири) прорыдают почти в унисон. Для Пускепалиса это ироническая реакция на так называемые «чеховские страдания». Сестры на фоне серого, скучного забора. Он разлинован, как школьная тетрадь - в полоску, в линейку, в клеточку. Метафора «Жизнь, серая, тоскливая, как забор», начиная с фильма И.Хейфеца «Дама с собачкой», - школьная альфа и омега чеховских интерпретаций. Впрочем, «забор» - не только узнаваемая цитата. Зрителям чуть приоткрыли щель в залу, подразнили - и захлопнули створки. Жизнь сестер течет на обочине, в прихожей, в передней, в вестибюле, на краю дороги. Жизнь у забора и под забором. Но только не в доме. В спектакле нет обжитого, уютного дома Прозоровых. Все бесприютны, кочевники или странники, как военные. Дом иллюзорен. Мечты о Москве иллюзорны так же, как Дом, который вскоре проиграет Андрей Прозоров.

Ирина, романтическая «птица белая», начнет вдруг говорить лозунгово, как оратор на митинге. «Человек должен трудиться, работать в поте лица, кто бы он ни был, и в этом одном заключается смысл и цель его жизни, его счастье, его восторги». Ужель та самая Ирина? Кому адресован риторический пыл? На сцену вторгается босоногая баба-поломойка (Светлана Спиридонова). Глядя на нее, Ирина восторженно продолжает: «Лучше быть волом, лучше быть простою лошадью, только бы работать!..» - и все присутствующие скептически смотрят на бабу, моющую пол, на ее мощный зад. Восторженность сброшена в приземленный быт. Это давно стало общим местом. Тем не менее, снижение и пародирование - постоянный прием Пускепалиса. Важно, что вовсе не он - изобретатель иронического взгляда на сестер. Режиссер многократно усиливает, акцентирует, обнажает «комизм несоответствий», открытый самим Чеховым.

Ирина начнет работать на телеграфе, осуществит мечту о труде... И мгновенно явятся жалобы и стоны: «О, я несчастная... Не могу я работать, не стану работать. ...Ненавижу, презираю все, что только мне дают делать... Я в отчаянии! жизнь разбита, молодость проходит...».

Время утопий. Время грандиозного, сокрушительного срыва надежд. Откуда у генеральских дочерей, барона Тузенбаха это священно-религиозное отношение к труду? И впрямь, упования никогда не трудившегося тридцатилетнего барона на кирпичный завод нелепы, как и монологи Вершинина о будущем. Как оправдать нескладную, несчастную жизнь? Сегодня уже прочно забыто, что и труд, и страдание, и жертвенность, по мысли чеховских героев, должны были искупить праздную жизнь предков. Жизнь воспринималась ими как жертва во имя прекрасного будущего, которое наступит через 200-300 лет. И жертвенность и служение, любовь к «дальнему», а не к ближнему, перешли в другие времена, и уже наши родители так же неистово жили не столько во имя настоящего, сколько во имя будущего, и служили ему, жертвуя своей жизнью. Бесплодность утопий осознана и осмыслена была далеко не сразу.

Поэтому в спектакле возникают отсветы блоковского «Балаганчика», где есть Коломбина - Ирина, Соленый - Арлекин и Пьеро - Тузенбах... В руках у Тузенбаха (Илья Коврижных, Юрий Круглов) смешная кукла, Пьеро. Кукла - его трагический двойник, самое дорогое ему существо.

На вечеринку к Прозоровым офицеры придут в валенках. Валенки не снимают. Холод, зима. Только щеголь Соленый (Николай Шрайбер) придет в сапогах, стянет их, сунет замерзшие ноги в огонь печи, обжигая их... Объясняясь с Ириной, он пытается надеть сапоги, и так, в полуспущенных сапогах, ступая на голенища, волоча каблуки и шпоры, говорит о любви, превращаясь в диковатого паяца.

Тузенбах в мундире и в валенках (!) станет неуклюже отплясывать «Ой, вы сени, мои сени...» - и уверять, что он русский и православный. Все это напоминает пародийный капустник, пресловутую «Вампуку, принцессу африканскую». Но Пускепалису потребна именно вампука, или, точнее, Russian Cranberry, русская клюква. Ему нужны балаганчик, клюква, клюквенный сок. Он настойчиво устраивает героев «под развесистыми сучьями столетней клюквы». Ему важно обнаружить ряженость не в Святки, а в обыденной жизни. Это, конечно, накладывается на ряженость новых времен и новой действительности.

Русская псевдоэкзотическая клюква, которую режиссер почувствовал у Чехова как некий намек, становится лейтмотивом своеобразной юродивости. И обнаруживается во всем. Начиная с серебряного самовара, который Чебутыкин преподнесет Ирине на именины. В спектакле вместо серебряного самовара Ирине поднесут медный самовар, к тому же - опутанный змеевиком - вожделенный для Чебутыкина агрегат для самогоноварения! Смущенная Ольга прикажет денщику (не сторожу земской управы) Ферапонту отнести его с глаз долой, Чебутыкин громко запротестует, настаивая, чтобы чудо техники было всегда при нем... И тут же разольет всем, включая именинницу Ирину, мутноватую самогонку.

Медный самогонный самовар, валенки, сени мои сени, русские овчинные тулупы и полушубки - отражение Russian Cranberry. И неожиданная вспышка. Над заборной изгородью, над клюквенными страстями вдруг вознесутся козлиные черепа на шестах. Как предупреждение, как отсвет козлиной песни, Трагедии. Вспышки-предупреждения, мгновенные картинки-метафоры, коих много рассыпано в спектакле, народный, авторский, горький взгляд на действительность. В одной из таких сцен русские мужики пытаются лбами пробить каменную стену и расшибают свои лбы.

«Клюквенным» апогеем становятся сцены любовных свиданий.

Андрюша (Кирилл Искратов) - полное воплощение ничтожества с наполеоновскими замашками. Во время вечеринки в предбаннике-прихожей Андрюша падет под стол под натиском сексуального вампиризма Наташи (Евгения Родина). Она повалит его на пол с урчанием зверя. Офицеры, идущие на именины к Ирине, увидев сию картину, стыдливо закроются букетами и быстро пройдут в залу...

Сцена у забора превращается в собачью площадку, место собачьих свадеб. Наверное, здесь отозвалось собачье прозвище ребенка Андрея и Наташи - Бобик.... Позывной сигнал Наташи Протопопову «Гав-гав-гав» мог бы стать контрастом к знаменитому «Трам-там-там...» Маши и Вершинина.. Мог бы, но не стал. Вершинин (Олег Павлов) в валенках, в шинели с надетым по самые брови башлыком, явится на свидание к Маше. Маша (Александра Чилин-Гири) - дочь полка, с резкими, подчас грубыми ухватками уличной бродяжки. Режиссер рифмует «заборные» эпизоды, фактически уравнивая пары Наташа-Протопопов, Маша-Вершинин. С тем, что Пускепалис не жалеет ни тех ни других, хочется спорить. И развести их по разные стороны все-таки необходимо, вовсе не превращая в святых.

У Пускепалиса любовники бездомны, им негде встретиться. Однако есть некий цинизм в том, как Вершинин неловко притиснет Машу к забору, попытается задрать подол ее овчинного полушубка. Но слишком громоздок и неудобен овчинный подол для интима у забора, и Вершинин разочарованно оставит свои усилия... Но как тогда сопрягать эти сцены с трагической сценой прощания Маши с Вершининым в финале?..

Соленый - Николай Шрайбер - пародийный двойник всех офицеров, воплощение духовной пустоты, кривое зеркало, профанация идеала. Тот случай, когда ирония не только оправдана, но неизбежна. Соленый припадет к стопам Ирины, дабы обцеловать ее ножки и ручки, она гневно отбросит его притязания. Он снова плотоядно потянется к ее фартучку, запустит под него свою ручищу... Там, под салфеткой - блюдо с пирожками, и Соленый, уже не интересуясь женскими прелестями, жует пирожки. Что пирожки, что женщина, и там и там сдобно, разницы нет.

Возможно, эти балаганные картинки дают отражение сегодняшней скотской жизни, заполонившей телеэкраны и сознание современного человека?

Самое сложное в создании характеров - «противочувствования» внутреннего мира героев (термин М.Бахтина), сопряжения контрастов, потаенных глубин. Иронический взгляд доминирует в спектакле Пускепалиса на протяжении двух актов. Наивная публика может легко все принять на веру. А просвещенной публике придется скучать у долгого, неприступного забора. Створки его распахнутся лишь в финале.

О чеховском лиризме

«Есть люди,- писал русский поэт Георгий Иванов в 30-е годы прошлого века, - способные до сих пор плакать над судьбой Анны Карениной. Они еще стоят на исчезающей вместе с ними почве, в которую был вкопан фундамент театра, где Анна, облокотясь на бархат ложи, сияя мукой и красотой, переживала свой позор. Это сиянье почти не достигает нас. Так, чуть-чуть потускневшими косыми лучами - не то последний отблеск утраченного, не то подтверждение, что утрата непоправима. Скоро все навсегда поблекнет. Останется игра ума и таланта, занятное чтение, не обязывающее себе верить и не внушающее больше веры. Вроде "Трех мушкетеров"»...

Можно плакать и стенать о чайке, ставшей чучелом. Но театр говорит зрителю, что плакать надо об утрате нами духовных и нравственных ценностей, бесцеремонно и бессовестно отмененных нынешним веком.

Для современного театра лиризм - ушедшая и изжитая архаика. Современным актерам, особенно молодым, истинный лиризм почти недоступен. В спектакле, между тем, стихию чеховского лиризма щемяще и пронзительно несет Ирина - Ирина Наумкина. Воздух молодости, юные надежды, поэтическое восприятие мира - все в ней. Но и срывы, и горе, и трагедия... Это и есть необходимые волковцам «противочувствования». Сильной, хищной и властной играет свою Наташу Евгения Родина. Беспощадной к страданию других. Но бесконечно любящей матерью. К сложности характера стремится Наталья Асанкина - Ольга. Маша - Александра Чилин-Гири, резка и агрессивна. У Чехова Маша - грешница и святая. Можно предположить, что и для Пускепалиса, и для актрисы грубость Маши - чисто внешняя черта, а за ней скрыты глубины. Душа, свобода, любовь...

Олег Павлов играет Вершинина человеком заурядным, вконец замученным жизнью, не мечтателем, не влюбленным. В спектакле он постоянно твердит о том, что счастья нет и не будет, у Чехова - что счастье наступит через 200-300 лет. Есть от чего его жене сойти с ума! Режиссер даст ей сценическую жизнь, назовет Клара Наумовна (Ирина Сидорова), отдаст ей все известные монологи Вершинина. Они уже сидят у нее в печенках, эти слова о прекрасном будущем. Клара повторяет их почти механически, причитая, глядя в зал, оплакивая не себя, а наше будущее. Будто переспрашивает нас о чем-то важном, в надежде услышать слова утешения. Но утешения нет. И в который раз длинной косой-удавкой она перетянет собственную шею...

Пускепалис провоцирует зрительный зал. «Город наш существует уже тысячу лет, - прозвучит со сцены, - в нем семьсот пятьдесят тысяч жителей, и ни одного, который не был бы похож на других, ни одного подвижника ни в прошлом, ни в настоящем, ни одного ученого, ни одного художника...». Никто в зрительном зале не возмутится переделкой текста, не вступится за Чехова или за ярославцев, не дернется, не колыхнется. Публика молча выслушивает сентенцию и не удивляется. Но у Чехова сестры живут в небольшом городке. И цифры другие. Пускепалис, не боясь покушения на авторитеты, адресует инвективу древнему Ярославлю. Публика соглашается: «Нынешнее время не для подвижников. Да и зачем они - подвижники, ученые, поэты?..» Дорожит ли нынешний зритель хотя бы тем оставшимся, что есть? Или ему, как в «Трех сестрах», «все равно», все «тара-ра-бумбия»?

Пепел и алмаз

Жизнь, состоящая из ерунды, из «рениксы», «русской клюквы» как общей пошлости жизни, не может не обернуться катастрофами.

Третий акт - сцена пожара. И здесь Пускепалис перестает быть безжалостным скептиком. В спектакль вступает иная тональность - голос Трагедии. Вестибюль дома Прозоровых - походный лазарет. На первом плане солдаты и Ферапонт (сильный образ, созданный Семеном Ивановым), он несуетно руководит спасением людей. Солдаты приносят носилки с обожженными и ранеными, идут за новыми. Здесь молятся, плачут, умирают. Солдаты вносят новых раненых и выносят мертвых. Это солдаты спасают город от огня, отстаивая улицу за улицей, дом за домом... И сами гибнут на пожарище...

Ставя сцену пожара еще весной, Сергей Пускепалис не думал, что станет провидцем. Он и стал им, поставив до всех наших лесных катастроф сцену Пожара как пожирающего нашу страну огня, в котором горят не только леса и дома, а человеческие души, горит Отечество. Станет ли этот пепел для России почвой, из которой прорастет алмаз?

В конце третьего акта Серебряные трубы возносятся к облакам, как нездешние ангелы. И зависают в вышине. Серебряные трубы - символ спектакля. Реквием ушедшим временам. Недосягаемый идеал. В небесах висят наши трубы и барабаны, многажды оплаканные, отринутые новым поколением. И сегодня кто-то смеется и кто-то плачет над серебряными трубами. Смех означает, что вместе с мифом ушла былая поэзия. Поэтическое чувство жизни стало как будто лишним. Но странное дело. Зал затихает, когда в финале, перед дуэлью, расстаются на мосту Ирина и Тузенбах. Их пронзает чувство неведомого ранее, неизвестного счастья. Ирина лишь в эти секунды понимает, что барон - единственное на свете любимое ею существо. Уходя на дуэль, Тузенбах подарит Ирине кукольного Пьеро. Последний монолог Тузенбах - Илья Коврижных наполнит поэтической силой и лиризмом, никому не боясь показаться смешным. Зал затихает, и когда, сбиваясь на прерывистый смех, произносит те же слова в другом спектакле Тузенбах - Юрий Круглов, все еще комикуя, ерничая, брыкаясь, радуясь березкам и тополям, но ведь цена чеховским и достоевским «клейким листочкам» - жизнь. Расплаты наступают не театральные. Смерть барона они оплачут вместе - Ирина и Пьеро. И оборачиваются не театральной, а настоящей кровью. Кровью Тузенбаха, русских солдат, уходящих по мосту в неведомое для них и ведомое для нас будущее.

Музыки нет вовсе. И слова «Музыка играет так весело...» прозвучали бы кощунственно. Финал спектакля - крики галок и ворон, затяжной, беспросветный дождь. «Опять поле, местами изрытое, черное, местами зеленеющее, мокрые галки и вороны, однообразный дождь, слезливое без просвету небо...» Не правда ли, чеховский пейзаж? Однако принадлежит он Гоголю. Но ведь это Маша из «Трех сестер» повторяет гоголевскую фразу: «Скучно на этом свете, господа».

А вот Чехов: «...Города серы; кажется, в них жители занимаются приготовлением облаков, скуки, мокрых заборов и грязи - единственное занятие...».

В спектакле Пускепалиса Скука, как и пошлость, ведут к огромной, метафизической тоске, в которой есть предчувствие небытия. Все на чемоданах. Маша с чемоданом, рвется уйти с Вершининым, с полком... Ирина должна отправиться с бароном на кирпичный завод. Андрей Прозоров снимет с себя цивильный костюм, раздевшись до нижнего белья, обнаружив рыхлое, полное, непропорциональное тело, натянет холщовые порты, армяк, напялит мужицкий треух, возьмет в руки посох, примеряя облик нищего странника. Он вдруг понимает, что надо, надо бежать от ведьмы Наташи. Но разве сбежишь? Обнаружив в куче мужнего барахла неизвестного мужичонку, Наташа вырвет из его рук посох и, уличая в попытке кражи, задаст ему порку. Придерживая кушак, чтоб не сползли портки, Андрей промычит нечто нечленораздельное. Она побьет его, как клоуна, мальчика для битья. И погонит жалкую скотинку в загон.

По-новому видит Пускепалис сцену прощания Маши и Вершинина. Ольга вцепится в Машу мертвой, фанатически смертельной хваткой. Разрываясь между сестрой и Вершининым, Маша, как со смертного обрыва, протянет руку Вершинину, моля о спасении, чтобы не сорваться в бездну. Но Вершинин неподвижен. И Маша прощается с надеждами на счастье.

В финале Пускепалис распахнет пространство сцены. Движение уходящего полка по мосту длительно и бесконечно. Уходит, привычно сгорбившись, Вершинин, уходят бесконечной вереницей солдаты. Уходит Тузенбах - в смерть... А куда движется полк? Не в царство Польское, не в Читу. Мост - граница жизни и смерти. Путь в Вечность.

Начиная со сцены пожара, спектакль получает иное динамическое и философское развитие. От иронии он движется к трагиироническому взгляду на действительность. А ближе к финалу звучание спектакля обретает эпический и исторический характер. В спектакле сталкиваются мир пошлости и мир человечности, мир народный. Подход пушкинский. Взгляд словно бы из «Бориса Годунова» на трагическую историю России. Фарс и комедия, трагедия и лиризм. Глубоко внутри в спектакле Пускепалиса живет «судьба народная», «мнение народное». У Пушкина мотивы эти ярче всего выражали летописец Пимен и трагический Юродивый. В ярославских «Трех сестрах» в качестве Юродивого и Пимена в одном лице выступает режиссер Сергей Пускепалис.

Спектакль окончен. Перед нами полк, выстроившийся четким, похожим на силуэт военного корабля, строем. Чеховские герои, прошедшие сквозь ХХ век и шагнувшие в век ХХI, обращаются к потомкам. Нынешний Волковский полк обращается к зрительному залу. Сурово и требовательно смотрят на нас горькие глаза, передавая в зал мысль об этической ответственности живущих перед миром. Свет и итог спектакля именно в этом.

Фото Виталия Вахрушева

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.