"Как скверен и гнил этот мир"/"Мера за меру", театр им.Евг. Вахтангова

Выпуск №3-133/2010, Премьеры Москвы

«Мера за меру» - самая поздняя и самая мрачная из комедий Шекспира. В «Глобусе» ее поставили в 1604-м, сразу после «Отелло», успеха у публики она не имела и быстро сошла со сцены. Сейчас ее тоже играют мало.

Можно вспомнить, однако, что в середине десятилетия было два любопытных спектакля. В сентябре 2005-го в Московском Театре киноактера эту пьесу ставил Игорь Яцко (ученик Анатолия Васильева, ныне главный режиссер «Школы драматического искусства»); ровно год спустя в Петербурге, в Театре им. Ленсовета - Василий Сенин (ученик Петра Фоменко, весьма отдалившийся от учителя).

Для режиссера Яцко главным было, разумеется, звучание шекспировского ямба: у Марии Викторовой, игравшей Изабеллу, стих блестел, как червонец. Для режиссера Сенина, если судить по рецензии-фельетону Евгении Тропп (ПТЖ, 2006, №3) - придуманные в изобилии «приколы, примочки и мульки». Впрочем, критики Северной Пальмиры никогда не жаловали режиссеров, получивших образование в Москве, а то, что Сенин - коренной петербуржец, могло раздражить рецензентку дополнительно.

Эти спектакли забыты, они не стали общезначимыми событиями театральной жизни. Нынешняя премьера вахтанговцев, возможно, станет.

Еще пять лет назад я мог со спокойной душой написать, что фабула пьесы в основном совпадает с фабулой пушкинской поэмы «Анджело», а если вы ни того, ни другого не читали - идите в болото. Теперь не могу: жизнь приучила с уважением относиться к правам людей, не любящих и не имеющих времени читать классиков. Эти люди - не обязательно быдло. Скажем так: не все.

Поэтому вот фабула: Винченцо, добрый, слишком добрый герцог Вены (ну да, герцог Вены, а что тут такого), взяв для своих тайных целей бессрочный отпуск, оставляет бразды суровому наместнику Анджело и просит навести в городе порядок. Анджело берется за дело круто. Раскопав старый закон, по которому прелюбодеяние любого рода карается смертью, он велит, в назидание всем прочим, казнить молодого дворянина Клавдио: тот, видите ли, собираясь жениться на девушке Джульетте, уговорил ее еще до свадьбы.

Все в смятении. Монастырская послушница Изабелла, сестра Клавдио, приходит просить за брата, взывает к милосердию властителя. Самое интересное то, что в глубине души она - едва ли не одна во всем мире - считает, что брата казнят за дело, и молит о пощаде против своей воли.

Тем не менее, речи ее пылки и сама она прекрасна как подснежник. И тут суровый, бесстрастный Анджело понимает, что он хочет эту девушку: хочет так, что просто ужас. Вдоволь намучавшись борьбою чувства и долга, он недвусмысленно, хоть и обиняками - а, прах все побери, прямо! - предлагает Изабелле: твоя девственность - за жизнь Клавдио. Распоясался, негодяй.

Отвергнув страсть наместника (и попытавшись было его пошантажировать, да куда ей), Изабелла отправляется в тюрьму проститься с несчастным братом. Рассказав обо всем, что случилось, она слышит то, чего никак не ожидала: «Сестра моя! Даруй мне жизнь! Грех во спасенье брата...» и т.д.: увы, и он - тоже негодяй. Сволочь эгоистическая.

Все могло бы кончиться как нельзя печальней, если бы не герцог. На самом-то деле он, конечно, никуда не уезжал, а, переодевшись монахом, проводил в Вене полевые исследования: кто как живет, кто о чем говорит, что люди думают о жизни и, в частности, о своем добром герцоге (а о нем, оказывается, не все думают одинаково). Далее следует каскад интриг, недоразумений и подмен: подмены в пьесах Шекспира персонажам замечать не полагается, даже если слона меняют на верблюда. И, наконец, формально благополучный итог: освобожденный Клавдио женится на Джульетте, разоблаченный и прощенный Анджело - на Марианне, своей бывшей суженой, сыгравшей далеко не последнюю роль в хитрой интриге герцога, сам Винченцо предлагает руку Изабелле и все танцуют. Или рыдают.

Людям, которые пьесу знают и любят, мой пересказ может не понравиться. Тем хуже: в интонациях отражены, как хотелось бы думать, некоторые свойства вахтанговского спектакля, для меня весьма важные.

Его поставил режиссер Юрий Бутусов, сорокалетний мастер международного класса (будем точнее: в нынешнем сентябре ему исполнилось тридцать девять), любимый обеими нашими столицами. За последние десять лет он выпустил в России одиннадцать премьер: пять в Петербурге (Театр им. Ленсовета и Александринский театр), шесть в Москве («Сатирикон» и МХТ); «Мера за меру» - двенадцатая.

Художник Александр Орлов предельно распахнул и предельно затемнил сцену вахтанговцев, одну из самых больших московских сцен (зеркало - 12х8м). Столь темных спектаклей на больших сценах - сейчас я говорю не о смысле, а только об освещении, о количестве люменов - глаза как-то сразу и не припомнят. Черный павильон, сверху десятками свешены полукруглые металлические абажуры: лампы, даже когда зажигаются, почти ничего осветить не способны. Снизу - какие-то убогие столы и стулья, кажется, из прессованной фанеры: черные, чахлые. Слишком хлипкие для конторы, слишком уродливые для уличного кафе. Цветы в горшках: даром, что искусственные, они и в ненатуральности своей кажутся пожухшими. Нет точки, за которую можно уцепиться взглядом и сказать: вот центр композиции. У этого мира нет ни центра, ни предела.

Он отвратителен не мрачностью (мрачность бывает разная), а какой-то тоскливой бесцельностью существования, обязывающей вспомнить австрийских прозаиков первой трети ХХ века, Франца Кафку и Роберта Музиля («Человек без свойств»). Вена в спектакле Бутусова - город не Моцарта и Штрауса, но именно Музиля  и, может быть, доктора Фрейда. Он не ужасен, но уныл и никчемен как выгоревший торфяник. Ужасно лишь то, что он, такой, как есть, полон решимости существовать вечно.

Быть непоколебимым - отнюдь нет. Колебания, потрясения, перевороты входят в программу бесконечно однообразной жизни. Этот мир можно как угодно перетряхивать, но нельзя изменить, нельзя даже чуть-чуть улучшить. Собственно, это даже не мир, а отходы мира, мусор. «Трухлые останки», - написал однажды (может быть, ненароком) К.С. Станиславский. «Трухлые»,  то есть сразу и «тухлые» и «трухлявые»: да, вот это оно и есть.

Спектакль начинается и заканчивается сценами народного празднества. Люди бурно гомонят, бегают, прыгают, в воздух взлетают - вот именно, что взлетает: огни фейерверка? - нет. Ленты серпантина? - тоже нет. В небо вброшены, как неопрятное подобие салюта, мятые банки из-под пива, бутылочки из пластика, скомканная оберточная бумага, еще какая-то цветастая дрянь. Это и придумано, и исполняется весьма лихо, но смысл жеста чересчур уж внятен, вряд ли стоило так выговариваться сразу.

Имея на то основания или просто в силу профессиональной мнительности Юрий Бутусов, кажется, очень обеспокоен тем, поймет ли его публика. Спектакль - умный, тщательно проработанный, эффектный - грешит надсадой. Избыточностью доказательств, неумеренной тратой сил на обустройство завязок. Это, по-моему, единственное, в чем Бутусова можно упрекнуть. Но от этого, однако, не легче ни зрителям, ни актерам.

После мусорного салюта, служащего чем-то вроде виньетки, начинается действие как таковое - и начинается с такого вязкого, такого томительного largo! Уместно предположить, что режиссера тревожат длинноты шекспировской пьесы - говорю я, конечно, не о качестве текста, а о качестве зрительского восприятия. Многие ли из сегодняшних зрителей способны выдержать без предварительной настройки пятистраничный диалог Анджело и Изабеллы, ни на секунду не рассредоточившись? А Бутусов к тому же взял в работу перевод Осии Сороки, требующий особого внимания к резким и дерзким сцеплениям слов. Вот режиссер и замедляет, как может, первую сцену: чтобы следующие, по контрасту, казались бойчее.

Прием известный, он работает - еще бы ему не работать. Однако начало спектакля проваливается. На сцене все «темно и вяло», как сказано в известном романе. Скучно.

И на всем протяжении первого действия большинству зрителей (увы, я к нему принадлежал) - ох, как еще пришлось поскучать. Юрий Бутусов слишком дорожит пронзительностью ключевых сцен и в порядке подготовки к ним слишком долго морочит зал нарочито тусклыми псевдо-решениями. Ему важно, скажем, чтобы Изабелла при второй, главной встрече с Анджело поразила всех вулканической пылкостью чувств. Евгения Крегжде, молодая вахтанговская прима, уже сыгравшая шекспировскую Крессиду и чеховскую Соню в спектаклях Римаса Туминаса, на это способна как нельзя лучше. Но Бутусов, словно бы не вполне доверяя ее природному темпераменту, старается до предела увеличить контрастность сценического поведения. В первых сценах он выводит героиню Крегжде такой беспросветной овцою, что остается только пожалеть актрису, смиренно выполняющую режиссерские установки: играть тут ей, в общем, нечего.

А как и насколько актрисе удастся оправдать сверхъестественные скачки напряжения, как приходится ради них насиловать внутреннюю логику роли - до этого режиссеру словно бы нет дела. Бутусов вообще не мастер строить сюжеты, ценить взаимосвязи сцен, их переливы и перезвоны: яркость отдельного, самоценного момента сценической жизни занимает его куда больше. Впрочем, возможно, что это - примета времени, а не личности.

Еще сложнее в бутусовском спектакле приходится Сергею Епишеву. Обладая очень яркими внешними данными и, похоже, большими возможностями, актер еще словно бы не устоялся сам в себе. Не нашел той личной манеры, которая, будем надеяться, сделает его не только звездой - это Епишева никак не минует, - но и мастером театральной игры. Двухметровый, тонкокостный, особо эффектный в профиль, он наделен особым даром нервного жеста. Ломкого - да, но ничуть не неряшливого, напротив, точного и отточенного. Пластика и сценическая повадка Епишева позволяют вспомнить картины экспрессионистов - Мунка и, еще более, фон Явленского. К примеру, «Портрет танцора Александра Сахарова», 1909: тут, по-моему, есть явное сходство лиц, линий, эмоциональных посылов, и забавно оно лишь отчасти.

Сочиняя свой собственный сюжет, что является не только правом, но и долгом режиссера, Юрий Бутусов сгрузил Епишеву обе главные мужские роли. Актер играет и обуянного страстью Анджело, и добродетельного, себе на уме, герцога Винченцо (их встречи и разговоры из спектакля, разумеется, вымараны, как и многое другое). Не трудно угадать запланированный вывод: герцог, при котором Вена стала безрадостным бардаком, и его наместник, неожиданно для всех, да и для себя самого, оказавшийся последним негодяем, - разницы меж ними нет никакой. Два сапога пара («и оба на левую ногу»: именно так эта пословица звучит в полном виде - см. сборник Симони, 1899).

Ожидания, конечно, сбудутся. Герцог, делающий предложение Изабелле, на наших глазах превратится в беспощадную и похотливую скотину - ровно такую же, какая недавно проснулась в Анджело. В точности повторится мизансцена: с беготней, криками, расшвыриванием мебели и пр. Бедная девушка дрожит в припадке брезгливого ужаса и рыдает в голос: судьба монахини, дававшая хоть какую-то иллюзию покоя и внутренней свободы, хоть какой-то шанс отгородиться от всего этого, теперь для нее окончательно недоступна. Вена - навсегда. И разноцветный мусор снова пачкает небо.

«Как скверен и гнил этот мир, где может безнаказанно жить Анджело!» - говорит Изабелла в 1-й сцене III акта. В это время она еще мечтала о возмездии как о запоздалом торжестве правды. Оказывается, правды нет нигде, и если негодяй останется жить - да не все ли равно. Пусть.

Финал, что говорить, хорош на все сто. Умный, сильный, сыгранный твердо и жестоко, он бьет по зрительским нервам именно так, как задумывалось. Вообще говоря, второе действие с лихвой искупает, почти что вытесняя из памяти, все огрехи и прорехи первого. В спектакле появляется то качество, которым отмечены лучшие работы Юрия Бутусова: гармоническая непреложность. Все как-то вдруг встает на место: для начала, световое решение, поначалу казавшееся слишком уж брутальным. Тюрьма, где ждет казни Клавдио (Владимир Бельдиян): сумрак, прорезанный косым, сквозь решетку продетым лучом, клетчатое пятно света на полу и человек, который до смерти хочет, но не позволяет себе войти в высвеченное пространство, обходит его по кругу, - да, это по-настоящему хорошо. Музыка Фаустаса Латенаса, в первом действии звучавшая словно бы сама по себе, вдруг вступает в сговор с актерами, приходится им сродни и впору - и это уж просто замечательно. Работает режиссерская метафорика, работает юмор (а чувство юмора у Бутусова первоклассное, с учтивым питерским холодком, но без набившего оскомину иронического пижонства) - все работает. Но как же утомительно было этого дожидаться!

Тому же Сергею Епишеву, отменно сыгравшему смычку Анджело и Винченцо в финале - как долго ему, бедному, приходится держать свои козыри в рукаве! Чтобы не продать заранее финал (повторюсь: вполне предсказуемый), он поначалу старается демонстративно развести своих персонажей, выпятить разницу: вот усталый вельможа со скорбью в сердце, а вот сухопарый педант в роговых очках; вот благородный порыв, а вот канцелярский зажим и пр. Получается не совсем уклюже: правитель выглядит несколько муляжным, его наместник - чересчур шаржированным. По точному замечанию Ольги Егошиной (Новые известия, 09.07), Сергей Епишев «похоже, просто еще не выбрал окончательно: играть ли Герцога и Анджело близнецами-братьями или все-таки разными людьми?». Нечетко поставленная задача, помноженная на не вполне сложившуюся технику, - это, в конце концов, небезопасно для актерского таланта.

А задача, меж тем, интереснейшая. Актеру некуда деться от простейшей логики сценического переодевания - логики, которая у Шекспира всегда сдобрена щепотью иррациональности. Вот «Двенадцатая ночь», Виола переоделась пажом Цезарио - да, конечно, она остается девушкой в мужском платье, но в ней, однако, проступает нечто такое, чего не было и не могло быть в прежней Виоле. Вот «Король Лир»: Эдгар, законный сын Глостера, принимает обличье юродивого - он только притворяется или преображается, почти всерьез становясь Бедным Томом из Бедлама (и как мы измерим это самое «почти»)? Анджело и Винченцо для Сергея Епишева - и не два разных человека, и не один человек на двух жизненных путях, и не две его ипостаси. Тут что-то более сложное: сообщающиеся сосуды, трепет обратной связи, выпуклое горе узнаванья - нет, я решительно не могу объяснить это словами. Будем надеяться, что когда-нибудь Епишев это сыграет.

И надеяться, я думаю, стоит. У вахтанговской «Меры за меру» - прочная, хорошо сложенная основа: залог того, что спектакль будет развиваться. Отменно разыгрались люди, исполняющие роли второго и третьего плана. Мария Бердинских (Джульетта, беременная невеста Клавдио): пока Изабелла-Крегжде томится в тисках режиссерского решения, актриса - пусть недолго, но красиво - держит нерв спектакля. Анна Антонова (Перепрела, хозяйка борделя и, видимо, подлинная повелительница Вены) - привычка, да и имя к тому же, обязывают видеть Перепрелу разухабистой, не по возрасту бойкой тетехой - да, как же. Тонкая талия, кошачья грация, черное, с пикантными вырезами, платье, а уж салонность, стильность и надменность - да Ренаты Литвиновой тут и рядом не стояло. Леонид Бичевин, который эпизодическую роль палача Суккенсона (ох уж этот переводчик Сорока! впрочем, у Михаила Зенкевича имя было не хуже: Мерзило) исполняет с тем же юмором и азартом, с каким играет заглавного героя в «Троиле и Крессиде». Особо хорош Евгений Косырев (сводник Помпей): круглолицый, брызжущий энергией комик - и, кажется, отнюдь не только комик. Он наделил своего персонажа невинной (конечно, притворной) улыбкой дауна, острым взглядом философа-киника и какой-то безграничной, безудержной живучестью: этот уж выберется откуда угодно, не сомневайтесь.

Не часто бывает, чтобы шекспировская роль игралась «с плюсом» - т.е. выглядела крупней и содержательней, чем это написано у автора. Игра Косырева - тот самый случай. Роль мелкого мерзавца в «Мере за меру» актер обогащает так, что хоть в театр звони: слушайте, да ведь ему не Помпея надо играть, а Фальстафа! Если, конечно, у вахтанговцев есть какие-нибудь задумки насчет «Генриха IV».

А если нет, помечтаем дальше. Вот тощий верзила Епишев, очень недурно понимающий, что такое честь и что такое одержимость (в частности, одержимость любовью); вот простачок (якобы) Косырев, упругий и непредсказуемый, как теннисный мячик, - почему бы не подумать, скажем, о Сервантесе...

Фото Михаила Гутермана

Фотогалерея