Вчера, сегодня и завтра/Рыбинский драматический театр

Выпуск №3-133/2010, Портрет театра

Рыбинский драматический театр, один из старейших провинциальных русских театров, основанный в 1825 году, в этом сезоне встречает свое 185-летие. Возраст более чем серьезный: и театру есть что вспомнить, и можно шагнуть с этой памятью в день завтрашний, всеми театральными фибрами ощущая поддержку замечательных мастеров сцены, отдававших свой актерский дар рыбинскому зрителю. На сцене театра играли М.С.Щепкин и П.М.Садовский, П.А.Стрепетова и М.Н.Ермолова, А.А.Яблочкина и В.Ф.Комиссаржевская, В.И.Качалов и М.М.Тарханов, пели Л.В.Собинов и Ф.И.Шаляпин...

Труппа театра во все времена отличалась не только профессионализмом, но присущим ей духом актерского товарищества. «Во время пятнадцатилетней кочевой жизни, - вспоминает Стрепетова, - много мне приходилось видеть всяких трупп, и дурных, и хороших, но нигде я не встречала более мирной, согласной, дружной труппы, как в этот первый мой рыбинский сезон <...>, нигде не жилось так легко, спокойно и безмятежно: ни сплетен, ни зависти, ни интриг...».

Уже в конце XIX века в российской провинции очевидно стремление к обретению постоянного репертуарного театра. Однако периферийные счастливцевы и несчастливцевы продолжали путешествовать по маршруту из Керчи в Вологду и обратно, то есть были вынуждены чуть ли не ежегодно менять место работы. Рыбинский театр, к началу ХХ века имевший яркую историю, обеспеченную присутствием на его сцене великих русских актеров, а также пусть не совсем удобное, но специально спроектированное и построенное здание, одними из первых небольших провинциальных театров России собирает постоянную труппу.

Несмотря на то, что здание просуществовало недолго (сгорело в 1920 году), театр достойно идет в ХХ век. И если в минувшем веке театр одним из первых ставит «Свадьбу Кречинского» А.В.Сухово-Кобылина, то в 1931 году на рыбинской сцене впервые играется спектакль по пьесе «Класс» никому до этих пор не известного драматурга А.Н.Арбузова.

Очень жаль, что столь славное далекое и недалекое прошлое театра не стало предметом глубокого театроведческого интереса. В истории русского провинциального театра рыбинская драма не осталась в тени своего маститого и славного ярославского соседа - Волковского театра, который, традиционно отдавая рыбинцам свою сцену для гастрольных спектаклей, «поделился» с ними своим зрителем. И ярославцы ждали гастроли соседей и ходили на великолепных рыбинских актеров - Анатолия Курова, Галину Воробьеву, Георгия Эльнатанова, Светлану Колотилову, Юрия Сорокина, Василия Лугинина.

Рыбинский театр даже в самые трудные времена своей жизни не производил впечатления «лежащего на дне», сдавшегося, творчески несостоятельного. Ни минимальная государственная финансовая поддержка, ни сложности регулярного пополнения труппы молодыми актерами, ни известная боязнь зрителя 90-х годов выходить из дома на темные вечерние улицы своего города не лишили театр сил удерживаться «на плаву», хотя полагаться приходилось подчас только на профессиональный фанатизм и еще оставшееся к театру уважение зрителя.

Сегодня Рыбинский драматический идет к своему зрителю, опираясь на профессиональный опыт мастеров сцены и творческую энергетику молодых актеров. Та самая Светлана Колотилова, на которую ходит не только рыбинский зритель, оказалась столь же щедро одарена и талантом театрального педагога. Выпускники двух курсов, воспитанные в мастерской заслуженной артистки России С.Колотиловой в Ярославском театральном институте (выпуски 2002 и 2006 годов), ныне - рыбинские коллеги своего мастера. Какое замечательное актерское партнерство Светланы Колотиловой и ее учеников Дарьи Дворниковой, Алексея Батракова и Леонида Пантина видит зритель в одной из последних премьер театра - спектакле «Стеклянный зверинец» по пьесе Т.Уильямса! (Об этом спектакле, поставленном главным режиссером театра Денисом Кожевниковым, «СБ, 10» писал в №7-127/2010.) Дуэт молодых актеров Дарьи Дворниковой (Лаура Уингфилд) и Леонида Пантина (Джим О'Коннор) отмечен жюри Фестиваля театров малых городов России как лучший.

Театр разговаривает со своим зрителем и языком интеллектуальной драмы. В Рыбинске ходят на Сартра и на молодых актеров, которые его играют! Спектакль «За закрытой дверью» в постановке молодого режиссера Антона Неробова ведет жесткий диалог со зрительным залом. Неуютно и страшно наблюдать то, как человек открывает темные тайники своей души. Игра молодых актеров Дарьи Дворниковой, Марии Сельчихиной, Владимира Калюкина пронзительна и болезненно откровенна, отсюда, несомненно, то доверие, которое испытывает к ним зритель.

И «Легенда о Тиле» Г.Горина уже не кажется неожиданной в рыбинской афише, поскольку художественный лидер театра Денис Кожевников делает ставку на молодого зрителя, а точнее - на зрителя, чувствующего и глубоко переживающего, пытающегося понять день сегодняшний в его тяге к компромиссу, в отсутствие в нем героя, с его мелкодушной и прагматичной властью. Склонность театра к прямому диалогу со зрителем, к «взламыванию» четвертой стены в этом спектакле еще более очевидна. Также открыто и стремление к яркой театральности, к синтезу романтической патетики и традиционного психологического реализма, в который корнями уходит рыбинская драма.

Важнейшая премьера юбилейного сезона - чеховский «Вишневый сад» - еще впереди. Спектакль несомненно и по-своему продолжит искренний и глубокий диалог театра и его зрителя.

Кстати, склонность к диалогу и открытости проявилась и в еще одном довольно смелом начинании театра в юбилейном сезоне - в приглашении на обсуждения после премьерных спектаклей ярославских студентов-театроведов. И молодые люди, делающие свои первые шаги в театральную критику, не склонные к комплиментарности уже в силу юношеского максимализма суждений, нашли свой первый театр, которому они нужны, которому важны их мысли, который полагает их своими профессиональными зрителями. Именно их глазами и предлагается дальше «увидеть» два рыбинских спектакля.

Ирина Азеева

В ожидании героя

Март. Вечер. Маршрутка. Едем в Рыбинск смотреть «Легенду о Тиле». Из-за пробок и плохой дороги опаздываем минут эдак на пятнадцать. Наконец приезжаем к зданию драматического театра. Быстро проходим через длинные коридоры первого этажа. Мельком успеваю заметить, что в коридорах театра выставлено несколько пышных платьев из каких-то прошлых спектаклей, и платья эти сиротливо поблескивают в полумраке на фоне трещин на стенах. Забегаем в зрительный зал, пригибаясь и стараясь не шуметь, садимся на места, переводим дыхание и - мгновенно погружаемся в события, происходящие на сцене. Вынырнуть удастся только после поклона актеров...

Странное это дело - театр. Никогда не угадаешь, что тебя затронет и когда это произойдет.

«Легенда о Тиле» Рыбинского драматического театра - как раз тот самый второй вариант, когда буквально из ничего рождается чудо, имя которому - Театр. И тогда уже не важны детали, тогда можно простить и трещины, и все остальное. Потому что главное - не ровные стены и красивые люстры, а что-то другое. Судя по спектаклю, главный режиссер театра Денис Кожевников и актеры это понимают.

Весь спектакль - это письмо, адресованное зрителям. Письмо страстное, яростное, горящее. Как пепел Клааса, который стучит в сердце Тиля, так и спектакль - бьется, как сердце, горит темно-багровыми языками пламени. Даже программка спектакля сделана в виде скрученного свитка, перевязанного бечевкой, - совсем как послание в бутылке.

Спектакль будто нарочно лишен художественной целостности, общей атмосферы и единого способа существования на сцене. Это сознательный прием, позволивший режиссеру максимально оголить идею спектакля. Ради нравственного посыла он сознательно лишает свою постановку монолитности. Разбивает спектакль на множество осколков, а они все вонзаются под кожу и - болят, ноют, саднят. А если бы режиссер этого не сделал, то получился бы очередной музыкальный спектакль про далекую средневековую Фландрию, проблемы которой нас не очень волнуют по двум причинам: а) это было давно; б) это было далеко. А у Кожевникова это здесь и сейчас! В России, которой руководят короли Филиппы Вторые и принцы Оранские, а вот героев - таких, каким был когда-то Тиль Уленшпигель для фламандского народа, нет. Есть кто угодно, только не герои. Не нужны они нам. Точнее, может, даже и нужны, но их нет.

Отсюда - игра актеров, балансирующая между бытовым реализмом и героической патетикой, и многообразие костюмов - несочетающихся, вырванных из разных исторических эпох. О костюмах чуть позже, а игру артистов хотелось бы отметить особо. Виталий Стужев, приглашенный для исполнения роли Клааса, будто бы играет не человека, а целую эпоху - настолько его герой монументален, вечен, широк. Он совмещает в себе и слабость - отеческую любовь к Тилю, и нечеловеческую силу духа - в сцене казни. Попытка создать такую же объемность есть и у Владимира Калюкина, играющего Рыбника. Его персонаж получился многоплановым, неоднозначным. Рыбник не просто отрицательный персонаж, предатель и доносчик, это человек со своей собственной религией, бросающий вызов Богу и всему миру. У него есть своя логика поведения, особая точка зрения, но иногда возникает ощущение, что актер еще не определился с отношением к своему герою, он пока одинаково яростно оправдывает его в монологе после казни Клааса и жестоко осмеивает в финале.

Много интересных находок в игре Сергея Шарагина (Филипп и принц Оранский). Ему приходится перевоплощаться в двух персонажей, постоянно находясь на грани между гротескностью и абсолютной серьезностью. Мгновенные вспышки гнева спокойного и утонченного Филиппа, жесткость принца Оранского на фоне кажущегося добродушия - Сергею Шарагину удается удерживать равновесие и не перегибать палку в сторону излишней шаржевости.

Женские персонажи - Сооткин (Алла Смоленкова), Неле (Мария Сельчихина), Каталина (Елена Панова) кажутся заштрихованными, ушедшими на второй план. Они, как истинные хранительницы семейного очага, остаются за спинами мужчин, идущих совершать великие подвиги. И это сочетание героики с интимностью, исповедальностью, пожалуй, одна из главных удач спектакля.

В версии Рыбинского театра история о Тиле не обрывается с окончанием Средневековья. Личность Тиля слишком велика и объемна, чтобы быть стиснутой рамками одного исторического периода. Тиль вечен, он продолжает жить в других эпохах, потому и появляется в мундире гусара, а затем и в современной одежде. Костюмы в спектакле играют очень важную роль, несмотря на кажущуюся случайность подбора. Режиссер вместе с художником по костюмам Мариной Помещиковой тонко играют с символами, придавая постановке злободневный характер с едва ли не политическим звучанием. И если в короле Филиппе, появляющемся то в кимоно, то в узнаваемой куртке цвета хаки, достаточно легко угадать пародируемого политического деятеля (или - деятелей?), то в других случаях все гораздо сложнее. Карта Фландрии вдруг становится знакомыми очертаниями родной России. Испанский генерал (Василий Лугинин) одет в казачий костюм, а его жена Анна (Дарья Дворникова) - в милицейскую форму. Монах Корнелиус (Антон Неробов), в рясе, продает в притон Калликен (Дарья Кошелева), напоминающую комсомолку с красным платком на голове.

Существуют песни, специально написанные для «Тиля» композитором Геннадием Гладковым на стихи Юлия Кима. Но Рыбинский драматический театр отказался от них и дал возможность артисту Алексею Батракову (Ламме) и местной фолк-рок группе «Сиблинги» создать оригинальный саундтрек на стихи Марии Сельчихиной (Неле). В итоге получилась смесь средневековых мелодий с современными ритмами и проникновенным текстом - лирично и как-то по-своему, не похоже ни на что.

Трудно определиться с жанром - у драматурга Григория Горина это звучит как «шутовская комедия», а в программке Рыбинского драматического театра - «героическая комедия». И действительно, Тиль Уленшпигель в исполнении артиста Павла Иванова совсем не шут, хоть и поет иногда веселые песни. Молодому артисту удалось почувствовать в Тиле не просто веселого и неунывающего гуляку, но и мудреца, остро реагирующего на ложь, обман, несправедливость. Он говорит правду в лицо не с улыбкой и смехом, а жестко, зло, с болью. Боль - ключевое слово к пониманию всего спектакля в целом. Костюмы, сценография, танцы - все это становится второстепенным, все огрехи мгновенно прощаются и забываются, стоит только актерам выйти на поклон, ибо не важно, в каких они костюмах и что поют и танцуют, главное - что хотят сказать. А артистам и режиссеру Рыбинского драматического театра действительно есть о чем поговорить со зрителями, и они очень хотят говорить - с болью, страстью, они буквально горят желанием - отсюда тема огня, звучащая и в сценическом оформлении (развевающиеся языки пламени), и в самом спектакле.

В заключительной сцене Тиль появляется в современной одежде, а на его оранжевой майке наивная надпись - «Хорошие люди, вернитесь». И оттого еще острее звучат его слова о том, что время для возвращения героя еще не настало. Тиль Уленшпигель вернется, когда людям станет совсем плохо, он вернется и подарит им надежду на свободу...

Поздний вечер. Маршрутка. Едем обратно в Ярославль. Не хочется ни о чем говорить. Смотрю в окно на исчезающие огни Рыбинска и чувствую себя маленькой и великой, несчастной и счастливой одновременно...

Мария Огнева

Играем Сартра

Как себя чувствует человек в замкнутом пространстве? Хочется выйти? Увы, но идти некуда - дверь закрыта. Стучи не стучи, никто тебе ее не откроет. Спросишь - почему? Ответ - ты в аду.

Поистине удивляешься, когда узнаешь, что в провинциальном городе под названием Рыбинск ставят Сартра. Но уже в начале спектакля удивление уходит и появляется страх. Больничная палата. Белые стены из натянутой ткани, лампы на условном потолке, три кровати и дверь (а точнее - закрытая дверь) - совсем не та обстановка, которая описана у Сартра. В пьесе действие происходит в гостинице: друг за другом появляются три гостя, мальчик-коридорный провожает их в номер с разноцветными диванами и камином. Режиссер Антон Неробов, видимо, посчитал это слишком радушным приемом и заменил гостиничные апартаменты палатой психиатрической больницы.

На кроватях спят мужчина и две женщины. По одному, выхваченные из темноты прожектором, они начинают просыпаться под жесткую музыку группы «Апокалиптика»: биться в судорогах, извиваться, катаясь по полу. Успокоившись (придя в сознание), герои начинают «намекать» зрителю о своих страхах. Гарсэн (Владимир Калюкин) удивляется, что нет физических пыток - ни кола, ни жаровни, ни медной воронки. Инэс (Дарья Дворникова) паникуя спрашивает, где некая Флоранс и принимает своего нового «сожителя» Гарсэна за палача. Эстель (Мария Сельчихина) закрывает лицо руками и, тоже приняв Гарсэна за другого мужчину, кричит: «Я знаю, что у тебя больше нет лица». Все трое понимают, что попали они в ад, и ждут они в аду самого страшного, но ничего не происходит, они оказываются в обычной с виду больничной палате. Пока что Гарсэн, Инэс и Эстель всего лишь сожители в этой комнате, за этой закрытой дверью.

Главный вопрос, который беспокоит зрителя, - за что эти трое попали в ад? И Эстель, и Гарсэн уверяют своих сожителей, а в первую очередь себя, что они в жизни ничего, что «привело» бы их сюда, не совершили. Одна лишь Инэс не боится правды и, как говорится, прямо в лоб сообщает: «Мы все убийцы. Мы в аду, ошибок здесь не бывает, и людей не осуждают на муки ни за что ни про что». Та же Инэс первая догадывается, почему они трое здесь вместе: «Физических пыток нет, а все-таки мы в аду. Каждый из нас будет палачом для двоих других».

Во время своих исповедей герои ставят кровати вертикально полу и встают перед ними, раскидывая руки как на распятии. В конце пьесы, когда Эстель хочет убить Инэс, она хватает нож для резки бумаги. Но в спектакле никакого ножа нет, вообще нет никаких лишних предметов. Эстель закручивает вокруг шеи Инэс простыню и привязывает к кровати как к виселице.

Герои спектакля, находясь в аду, видят, что происходит на земле с их родными. Режиссер «описал» это тремя метафорами. Первая - тени людей, о которых рассказывают герои, видны на стенах. Вторая удивила своей непонятностью, обращенностью в глубины подсознания. Это старые советские игрушки - деды морозы, которые, кажется, не вписываются в спектакль ни визуально, ни смыслово. Третья - герои пытались общаться с людьми на земле, пытались прикоснуться к ним, схватить их, а хватали только воздух. Иногда начинало казаться, что ты смотришь на психически больного человека, который общается с воображаемым другом. И вполне возможно, что все трое больны, не зря же режиссер заменил гостиничный номер на палату.

На самом ли деле все, о чем говорится в спектакле А.Неробова, происходит в аду? Сартр описывал не ад, а скорее чистилище. Гостиница у Сартра - это как перевалочный пункт, что-то промежуточное между смертью и адом (может быть, и раем, кто знает?). Герои должны признаться друг другу в своих грехах, рассказать о них, покаяться. На земле они уже никому не нужны, они ушли из жизни своих родных и близких, о них уже никто не вспоминает, и тут, в чистилище, они цепляются друг за друга, зависят друг от друга. Их цель - оправдать себя. И только когда другой тебе поверит, только тогда ты сможешь открыть дверь и выйти из этой комнаты. Но все это по Сартру. Неробов же показал нам ад. Даже когда герои излили свою душу, рассказали о себе все, что до этого тщательно скрывали, они не смогут открыть дверь и не ступят за порог.

Режиссер полагает свой спектакль «оголением души». Едва ли не буквальное оголение присутствует и в костюмном решении персонажей. В начале спектакля герои одеты в обычную больничную одежду, но когда каждый из них оголяет свою душу, он снимает одежду и остается голым. Голым условно. На комбинезонах телесного цвета прорисованы очертания человеческого тела, костюм имитирует наготу. Они открыты друг перед другом. Когда Инэс и Гарсэн уже оголены, и остается одна Эстель, которая не хочет «исповедоваться», а занчит и «разоблачаться», кажется, что Инэс и Гарсэн силой стянут с нее одежду, вынудят Эстель оголиться.

В конце спектакля сверху опускаются вешалки, на них герои повесят свою, уже ненужную им одежду, и вешалки медленно поднимутся вверх. В это время герои стоят за кроватями, которые расположены все так же вертикально, и кажется, что кровати эти - гробы.

Еще одно отличие «закрытой двери» Неробова от закрытых сартровских дверей - это отсутствие смеха. В спектакле нет постоянного смеха, который есть в сартровском тексте. В аду не до смеха. От этого спектакль становится более напряженным, более страшным. Реплики героев сконцентрированы, собраны режиссером в монологи. Это делает спектакль цельным, обостренным, исповедально-проникновенным.

Юлия Шумова

Фото Татьяны Петрушовой

Фотогалерея