Зерцало юности беспечной/VI Всероссийский фестиваль спектаклей для подростоков "На пороге юности"

Выпуск №4-134/2010, Фестивали

В октябре в Рязани прошел VI Всероссийский фестиваль спектаклей для подростков «На пороге Юности». Фестиваль, проводимый театром «На Соборной» при поддержке Правительства и Комитета по культуре и туризму Рязанской области раз в два года, отметил свой десятилетний юбилей. За время существования фестиваля образовалась дружная компания его постоянных участников и гостей. Обширная география фестиваля включает самые разные уголки России, от европейской части до Красноярского края, Минск и Одессу. Фестивалей, ориентированных именно на подростков, в России немного. И нетрудно догадаться, почему. Ведь сама система тюзов, регулируемая государством, - изобретение чисто советское, в целесообразности ее многие как сомневались раньше, так сомневаются и теперь. Если «плановость» даже в экономике была не слишком состоятельна, то уж что говорить о театре и искусстве вообще - вещах по определению штучных. Но даже самые закоренелые скептики вряд ли будут отрицать существование великих тюзовских коллективов, режиссеров. Однако даже во времена расцвета люди выдающиеся, как правило, испытывали если не откровенный гнет, то явное недоверие и пренебрежение той самой системы, призванной планово сеять доброе и вечное в масштабе огромной страны. После развала Союза многие тюзы радостно восприняли возможность выхода из жестких рамок, объявив себя молодежными театрами, фактически перестав работать для детей и подростков, кто-то, напротив, нашел лишний повод поплакать над Россией, которую мы в очередной раз потеряли. А кому-то просто некогда плакать и сомневаться - нужно делать дело, трудное и неблагодарное, но в равной степени благородное - ведь даже попытка вытеснить мерзость и пошлость, которая льется на детей каждый день с экранов ТВ, из Интернета и т.д., дорогого стоит.

Что до общей идеи и отбора спектаклей рязанского фестиваля, то здесь у меня, попавшего на него впервые, оказалось немало вопросов, на которые я не нашел ответа. Например, я не понял, что же это за зверь такой, «спектакль для подростков»? В многочисленных разговорах на эту тему чаще других употреблялось туманное слово «актуальность» - в афише фестиваля были постановки Чехова, Мопассана, А.К.Толстого, Вампилова. С актуальностью их произведений поспорить трудно, на то они и классики, но тогда резонно спросить - чем они актуальнее, допустим, Шекспира или Островского? И чем «детский» (юношеский) театр отличается от «взрослого» - формой подачи материала, специфической режиссурой, особым существованием артистов? Или же просто тремя загадочными буквами «ТЮЗ» в названии? Если дело лишь в терминологии, то мне непонятно негодование, например, по отношению к фестивалю «Радуга», который якобы отказался от «подростковой ориентации» в пользу более «взрослых» спектаклей. Спектакли вообще на фестивале, по-моему, самое главное - особенно если хорошие.

Открывался фестиваль спектаклем театра-организатора, постановкой Ольги Прищеповой «Милый друг» по Мопассану. В программке жанр обозначен как «актуальный трагифарс», что не может не насторожить, поскольку фарсов сейчас завались, а вот с «траги» - беда. На сцену под пафосную музыку выходят молодые артисты кордебалета, стильно одетые под «конец XIX века» - котелки и трости им к лицу. Когда они начинают чисто и красиво исполнять танцевальные этюды, задавая бодрый ритм, ждешь, что представление окажется мюзиклом или опереттой, а артисты вот-вот запоют. Но с появлением основных героев становится ясно, что не запоют. Главная проблема спектакля, пожалуй, в отсутствии юмора. История Жоржа Дюруа, рассказанная Мопассаном, - донельзя ироничная, подчеркивающая безумную легкость, с которой обычный прохвост добивается общественного положения, влияющего на судьбы целых стран. В спектакле же Дюруа запросто можно спутать с героями, допустим, «Макбета» или «Карьеры Артуро Уи». Но ведь разница, пожалуй, есть. Главной отличительной чертой Дюруа, по мнению режиссера, видимо, является талант нравиться женщинам. Это качество практически основное для исполнителя главной роли Ильи Комара - премьера, героя-любовника. Обидно, что перед ним не ставится задача сценического анализа этого качества - он просто существует «как есть», и дамы в буквальном смысле вешаются ему на шею, на протяжении спектакля он почти не меняется. Смущенный бедняк, которому нечем расплатиться с проституткой в первой сцене, во второй (и до конца действия) уже нахальный завсегдатай роскошных вечеринок. При всем при том спектакль хорошо держит внимание. Наиболее удачными сценами стали танцевальные, пластические, акробатические, что и не удивительно, ведь большая часть молодых исполнителей - выпускники/студенты ЯГТИ, в котором этому учат отменно. Артистам как будто не хочется играть драму мирового масштаба, а хочется петь и танцевать. «Милый друг» - крепкий спектакль «легкого жанра», удовольствие от которого омрачается попытками «сгустить краски». Развлекательность вступает в конфликт с натужной серьезностью, возникает жанровая чехарда. Наверное, Мопассана на современной сцене можно поставить как честный водевиль, протаскивая моральные проблемы контрабандой. А за «сильными страстями», действительно, обратиться к Шекспиру. Но при чем здесь «актуальный трагифарс»?

Что же до безоговорочных удач фестиваля, то их, пожалуй, было две. Пермский ТЮЗ представил «Предместье» по «Старшему сыну» А.Вампилова, постановку своего именитого главрежа Михаила Скоморохова - идеальный, в моем представлении, тюзовский спектакль. Живой и яркий, мягкий и лирический, тонкий и многоплановый, но предельно прозрачный, ясный.

На сцене - монструозного вида стальные ворота, на которых живого места нет от надписей вроде «Tokio Hotel» и «Цой жив». На их фоне появляются современно одетые Бусыгин (Иван Донец) и Сильва (Дмитрий Скорницкий). Текст пьесы немного осовременен - сохраняя ритм и структуру фраз, какие-то слова заменены на сленговые аналоги из «наших дней». Ворота, словно по волшебству, растворяются перед только что познакомившимися молодыми людьми (особая гордость механиков и монтировщиков Пермского ТЮЗа) и пропускают их в загадочное «предместье», где «ни друзей, ни милиции».

Монументальная декорация художницы Ирэны Ярутис уместна и сразу настраивает на нужный лад. Ворота открывают стилизованный пригородный дворик: скамейки, окна, двери, качели, сделанные из сиденья советской электрички, - все деревянное. На заднем плане возвышается странная конструкция из досок: дерево, ствол которого венчает огромная, во весь потолок крона, состоящая из досок и духовых инструментов, - лично мне она напомнила скандинавский Иггдрасиль, модель вселенной глазами викинга, здесь же символизирующая гармонию небесного и земного, подчеркивающая инаковость и обособленность мира спектакля. Раскрытые створы ворот, уставленные старыми ламповыми радиоприемниками, телевизорами, часами, табличками с названиями пригородных станций Перми, будто крылья закрывают бока сцены. Эта композиция в великолепном свете Евгения Ганзбурга похожа на раскрытую икону, представляющую собой какой-то поразительно теплый и нежный, поглощающий в себя мир, чудесным образом сочетающий камерность и эпический размах. На фоне всего этого великолепия происходит первый диалог между Васенькой (Артем Радостев) и Макарской (Ксения Жаркова). Дальнейшее действие соответствует тексту пьесы, но выглядит даже не фантастично, а скорее сказочно. Что, по мне, вполне логично. Ведь и у Вампилова описываются события, по сути, невероятные и невозможные - обормот взял да и обрел личное счастье. Из-за безделицы нашел любящую семью, в которой всех еще к тому же и помирил, присмотрел себе невесту и т.д. Но если Вампилов всему этому на правах чуда оставлял место в реальном мире, то в спектакле Скоморохова отчетливо слышны шварцевские нотки. А потому главным становится противопоставление реальности и сказки. На этом строятся и роли: все обитатели «предместья» - «сказочные» архетипы, они сильно отличаются от пришельцев, что сразу бросается в глаза, - плавностью и неспешностью речи, пластикой, неброской одеждой из натуральных тканей, часто вязаной. Заданная условность персонажей освободила актеров от натужного драматизма и излишних страстей, дав им возможность создать особый мир со своими собственными законами и причинно-следственными связями. В котором, впрочем, есть место и психологизму, и внутренним конфликтам. С той лишь разницей, что внутри здешнего «предместья» все в принципе не может закончиться «плохо». И потому глупо упрекать спектакль в отсутствии особо ярких актерских работ - яркость здесь отступает перед сплоченностью и цельностью. Актеры будто исполняют ту самую, недописанную Сарафановым ораторию «Все люди - братья», каждый блестяще ведет свою партию. Сарафанов - Николай Глебов - утонченный интеллигент, что называется «с профилем», то ли чеховский Войницкий, то ли гончаровский Ватутин. Главное в нем - какая-то трогательная, неземная наивность, мгновенно располагающая к себе как героев спектакля, так и зрителей. Вместе с тем, он похож на доброго и безумного волшебника, в руках которого находится сама суть сказочного предместья, дающая ему скрытую и мягкую власть над всеми его обитателями. Артем Радостев рисует подростка, уже сформировавшегося как личность, но не могущего отказать себе в удовольствии «покапризничать». Произнося инфантильные слова любви и закатывая детские истерики, его Васенька сам сознает их глупость и несостоятельность, но остановиться все равно не может. Нина - Елизавета Мушегова, поначалу предстающая эдаким «сержантом в юбке», по ходу действия оттаивает и превращается в милую и нежную «хозяюшку», способную составить счастье любого. Кудимов - Иван Гапонов с первых же секунд вызывает громкий смех зала. Его появление - отдельный номер. Одетый в идеально выглаженную курсантскую форму, молодой человек, снимая ботинки, достает из кожаного портфеля домашние тапочки на меху, вешалку, чистит одежду, долго и с удовольствием причесывается. После чего у него на голове все равно остается один непокорный вихорок, сразу же располагающий к нему, так что все недалекие реплики его персонажа уже нельзя воспринимать без умиления. Макарская - Ксения Жаркова - изящная и обольстительная русалка, играющая с котенком-Васенькой вполне сознательно, но не из злобы или корысти, а просто в силу своей природы. Что же до Бусыгина - Ивана Донца, то в его роли, пожалуй, кроется единственная «не совсем удача» спектакля. На его плечи режиссер взвалил единственную по-настоящему драматическую задачу - Бусыгин должен сделать сознательный выбор между сказкой и суровой действительностью, вынашивать его весь спектакль, а заодно и решить, как относиться к Сарафанову. (Вампилов писал, что одна из его мотиваций - желание проучить Сарафанова.) Мне показалось, что герой Донца не изменился к финалу, хотя ему и пожаловали вязаный свитер - знак принадлежности к «обитателям сказки». Но зато по-настоящему трагическая роль у Дмитрия Скорницкого - его Сильву сказка «не приняла». Последняя сцена, в которой он требует себе брюки взамен сгоревших джинсов, действительно печальна. Сидящие как на групповой фотосъемке обитатели предместья (с оставшимся Бусыгиным) молча смотрят вслед покидающему их, чуть не плачущему Сильве, за спиной которого с грохотом закрываются стальные ворота. Из-за которых ему, впрочем, выкидывают карикатурные брюки с подтяжками, как напоминание о пережитом чуде. И получается, что история, рассказанная Пермским ТЮЗом, - что-то вроде перевернутой «Снежной королевы», с той разницей, что здесь манящую и теплую сказку так не хочется оставлять в пользу неопределенной, вульгарной и жестокой (и актуальной, куда деваться) действительности. Ведь составлять из досточек слово «Предместье», дабы получить вечное счастье и семью в придачу, гораздо лучше, чем еще раз думать о тщетности бытия с очередного похмелья.

Вторым главным впечатлением от фестиваля стал для меня «Царь Федор Иоаннович» зеленоградского Ведогонь-театра. Премьера конца 2006 года, участник и фаворит многих фестивалей, спектакль в Рязани отметил пятидесятое представление, про него уже написано немало. Сценография представляет собой икону с раскрытыми створами и зажженными у их подножия свечами, внутри которой разыгрывается драма «мало способного к делам политическим» царя и его окружения. Режиссер Александр Кузин представляет пьесу как житие «неканонизированного» святого. Любопытно, что через это «Царь Федор Иоаннович» и пермское «Предместье» оказываются похожи. Здесь главным сюжетом также является противоборство сказки и жизни, только полярно развернутое. От сказки - сам Царь Федор (Павел Курочкин), от жизни - все остальные, особенно Борис Годунов (Петр Васильев). Царь Федор как будто приехал погостить во враждебный и гнетущий мир феодальных распрей, где все друг друга ненавидят и убивают. Он действительно уверен, что «Ни истязать не надо, ни казнить! / Им перед богом отвечать придется!». Надо ли в очередной раз говорить, какой блестящий артист Павел Курочкин? В отличие от артистов Пермского ТЮЗа, он должен явить чудо своими собственными усилиями, без посторонней помощи, поскольку роль уж у него такая - чуда на фоне всеобщего хаоса. Когда он в исступлении вопрошает: «Я царь или не царь?» - в подростковом зале нет ни намека на смех. Он действительно царь, не «артист такой-то в роли царя такого-то», а человек какого-то иного, нечеловеческого и недоступного порядка - настоящая голубая кровь, носитель которой всех может понять и простить. От него в буквальном смысле исходит неземной, благостный свет, смягчающий сердца. И когда в последней сцене его, произносящего последние реплики, заковывают в деревянный оклад и дают в руки скипетр с державою - весь зал, затаив дыхание, переживает какое-то мистическое единение со своей страной и с ее историей. Остальные артисты играют честно и ладно. Есть прекрасные роли, например Луп-Клешнин Виталия Стужева. Приятно также, что в спектакле много молодых - выпускников различных театральных вузов, которые работают самоотверженно и чисто.

Очень интересен «Человек в футляре» Петербургского ТЮЗа им. А.А.Брянцева, но... Уже в программке режиссер Георгий Васильев возмущается однозначностью трактовки образа Беликова в русской культурной традиции. Сценография Эмиля Капелюша, как всегда, великолепна: вместо занавеса - вертикально свисающие с потолка доски, на манер жалюзи закрывающие небогатый стилизованный интерьер конца ХIХ века. Это создает полное ощущение «футлярности». Спектакль, как и рассказ Чехова, начинается с диалога двух охотников, коротающих бессонную ночь за байками - одна из них и есть грустная история жизни и смерти учителя греческого языка Беликова. Охотников и все остальные мужские роли кроме главной играют Алексей Титков и Александр Иванов. Валерий Дьяченко (Беликов) - признанный специалист по «маленьким людям», в чьем активе роли Поприщина в «Записках сумасшедшего», Афанасия Ивановича в «Старосветских помещиках» и т.д. А потому сразу после его появления на сцене, в мимике, манере говорить и двигаться, четко видна интертекстуальность роли - главным ключом к разгадке Беликова выбрана «гоголевщина» петербургского периода. Каждая минута существования Дьяченко на сцене наполнена и смыслами и аллюзиями, которых многовато, каждый его диалог или монолог - отдельный, великолепно исполненный номер. «Футлярность» Беликова обыгрывается вполне буквально, а потому самые яркие сцены - облачения и разоблачения, где партнерами актера становятся предметы одежды и интерьера. Наблюдать за сценическим существованием Дьяченко безумно интересно - подобный объем и подробность роли сейчас редкость. Но нельзя не заметить, что он исполняет свою партию пусть и блестяще, но с ледяным спокойствием виртуоза, не обремененного необходимостью кому-то что-то доказывать. А потому и спектакль в целом - холодный, мрачный, эстетский. Что, по-моему, весьма «по-чеховски» - словосочетание «теплый Чехов» кажется мне малопригодным для жизни оксюмороном. Но в остальном от Чехова осталось не так много - главным сюжетом спектакля становится противопоставление бедного, забитого, не понятого Беликова, который на самом деле титан духа и вообще единственный живой человек, всем прочим. «Прочие» (даже поющая малороссийские романсы Варенька в исполнении Ольги Карленко) - дымчатые фантомы, сбивающие и путающие главного героя, потому, наверное, актеры и играют по нескольку ролей каждый. И интертекстуальность здесь, наверное, подавила все: происходящее в исключительных обстоятельствах вознесение титулярного советника над всем миром - тема чисто гоголевская, которая, по мне, с Чеховым и его имморализмом и отсутствием протагониста рифмуется плохо. Несмотря на гладкость и придуманность спектакля, он оставляет ощущение какой-то стилистической сумбурности - как будто хотели поставить «Шинель», а подвернулся Чехов. Но Чехова «нет, что же делать»!

Главными разочарованиями фестиваля стали «О мышах и людях» Тверского ТЮЗа и «Белое на черном» Орловского театра «Свободное пространство». Насчет первого можно сказать, что режиссер Адгур Кове пал жертвой частого сейчас режиссерского расстройства, которое можно спутать с простым тщеславием - когда при попытке создать нечто многоплановое не выдерживает и разрушается первый, основной план. Печальная реалистическая повесть Джона Стейнбека превращена в полумистический фарс, из-за чего оказалась потеряна логика да и смысл. Крайне аскетичная сценография Геннадия Зубарева одновременно претендует на реализм и на метафоричность - на авансцене постелено брезентовое покрывало (к нему герои припадают и «пьют воду»), в центре охапки сена, справа - плетеная дверь, на заднем плане - крайне живописное мельничное колесо, в финале символизирующее ворота в царство мертвых. Превосходные артисты Александр Евдокимов и Андрей Иванов - главные герои, связанные между собой какими-то тайными узами (увы, природа этой связи в спектакле не ясна), - по мысли режиссера, видимо, попали перед своим концом не на ферму, а на перевалочный пункт между жизнью и смертью.

Отсюда игры с условностью - помимо упомянутой ранее брезентовой реки, в изобилии представлены невидимые собаки и мыши, с которыми герои общаются и взаимодействуют. Вполне себе русский артист Александр Романов играет роль горбуна-кузнеца и объясняет свое плачевное положение в жизни под громкий хохот зала: «Потому что я негр!» Хозяева фермы и батраки представлены эдакими мертвецами: монотонно произносят текст, делают картинные жесты. Возможно, режиссер хотел сыграть на контрасте между ними и главными героями. Это заложено в тексте повести и вполне могло бы оправдать уклон в мистику, если бы Джордж и Ленни были сыграны в ином ключе, как живые люди, но они такие же мертвецы, как и все остальные.

Камертоном к несуществующим переживаниям героев является блестящая музыка Нила Янга к фильму «Мертвец» и отрывки из композиции «Rockets Falls On Rocket Falls» (весьма популярной на сцене, под нее же в «Гамлете» Томаса Остермайера играется немая сцена похорон отца Гамлета) легендарного в узких кругах коллектива GY!BE. Это выдает в режиссере человека, активно интересующегося современной культурой. Только вот повесть Стейнбека гораздо интереснее, спектакль не становится даже иллюстрацией, не то что оригинальным ее прочтением.

«Белое на черном» Орловского ТЮЗа едва ли можно назвать неудачей. («СБ, 10» публиковал положительную рецензию на этот спектакль, но у меня он вызвал совсем другие впечатления). Когда оказалось, что спектакль будет играться в ДК на полторы тысячи мест, многие всплеснули руками. Режиссер же Геннадий Тростянецкий смело сказал, что его постановка возьмет любой зал. И взяла. В огромном, неприветливом и неотапливаемом помещении Концертного зала им. Есенина как будто вставали перед глазами картины из 20-х годов, когда люди сидели в театре в верхней одежде. Нашумевший роман Рубена Гальего, легший в основу спектакля, повествует о превратностях судьбы и огромной жажде жизни. Несмотря на все ужасы, в нем описанные, он очень добрый и светлый, начисто лишенный гражданского пафоса и агрессии. Из которых почти полностью состоит спектакль Орловского ТЮЗа. Роман - нечто вроде сборника рассказов, объединенных общей темой и складывающихся в итоге в прочное целое - для инсценирования весьма сложен. Композиция режиссера и Сергея Пузырева (он же - автор музыкального оформления) выстраивает события в некую хронологическую последовательность и... все. Нет ни характеров, ни какого-то объединяющего стержня. На длинном протяжении спектакля хорошие артисты вынуждены крайне одухотворенно, красиво и образно изображать физические увечья и титаническую силу духа, эти увечья искупающую. Пластика в спектакле - главное блюдо, приготовленное твердой рукой мастера (хореографом Светланой Щекотихиной) - за пластичными красивыми артистами наблюдать интересно, особенно первые 20 минут. По прошествии которых становится очевидным отсутствие внутреннего содержания, а также становится предельно ясным значение слова «плаституция». Актеров было жалко, наблюдать за ними страшно - не столько даже из-за того, что им нечего было играть и приходилось заниматься эмоциональной спекуляцией, а просто потому, что ползать по холодному полу очень опасно для здоровья. В программке неслучайно вместо действующих лиц в кучу свалено порядка двадцати имен, в числе которых и такие мастера, как Елена Крайняя и Маргарита Рыжикова, - вместо персонажей спектакль населяют исключительно застывшие во времени тени, разыгрывающие иллюстрации к книге. Которые, впрочем, существенно искажают ее смысл - где в романе прощение, понимание и длинный путь к свету, в спектакле - ненависть и вопиющая безысходность. Спектакль вообще очень бескомпромиссный по части гражданского пафоса, пусть и с опозданием и вразрез с текстом, но говорящий на жуткие, замалчиваемые темы. Апеллируя к базовым и самым сильным инстинктам зрителя: жалости, отвращению, злобе и прочим, спектакль триумфально взял огромный и очень непростой зал, что не может не вызывать уважения (а специальное зрительское жюри из школьников единогласно назвало его лучшим). Только вот все ли средства хороши, пусть и для достижения благородной цели растопить лед?

Также на фестивале был представлен блок спектаклей на военную тему, в основном «датских». Некоторые из них заслуживают серьезного разговора, например, постановка «Будь здоров, школяр» Творческого объединения «Этос» (недавние выпускники ВГИКа), уже несколько лет покоряющая зрителей Москвы. Но в Рязани судьба показала свое странное чувство юмора - большой зал Театра кукол практически полностью заполнили младшие школьники. И когда молодые, красивые, талантливые, но киноартисты вышли на сцену с палками «поиграть в войну», то попали не на учения, а прямо на передовую. Их ждал не благодарный зритель, а огромное скопление вражеских войск, открывшее огонь сразу из всех орудий - фантики, бутылки, смех, крики, разговоры. Дрогнувшие «школяры» сразу растерялись - почти все реплики тонули в общем гоготе, кто-то из артистов даже охрип, пытаясь перекричать зал. Говорить о каких-то эстетических достоинствах спектакля, сыгранного в таких условиях, некорректно, но вот причины неудачи назвать можно. Наверное, главная проблема - в отсутствии командира (т.е. режиссера - спектакль создавался коллективно), способного повести солдат в тяжелый бой. Для большей части молодых артистов спектакль - это тренинг актерского мастерства между частыми киносъемками, чего нельзя не заметить - они существуют с оглядкой на невидимого оператора. И, конечно же, большая уверенность артистов в себе, в своих силах, в том, что с помощью искренности и доброты можно взять любой зал, здесь столкнулась с огромным количеством злых и равнодушных детей, которым наплевать и на искренность, и на доброту - детей, о которых писал Хармс.

Рязань - город контрастов. Подобным образом можно подытожить практически любой фестивальный обзор. Но в Рязани это не фигура речи и не цитата из популярного фильма - культурный контраст действительно ощутим. Восхищает спокойное величие старого губернского города с прямыми чистыми улицами, прелестными домами купеческой застройки, где машины всегда пропускают пешеходов. Но вместе с этим нельзя не поразиться фантасмагорическим домам в лужковском стиле и жутковатым плакатам социальной рекламы с бодрыми лозунгами вроде «Слава героям-чекистам». Также мне вряд ли удастся забыть Есенина, восстающего из рязанской земли, подобно мертвецу, возвещающему второе пришествие. Стоит он напротив величественных стен кремля, на которых, впрочем, несмотря на старину, все равно умудрились написать нечто похабное вроде «ХХХ - лох!». Фестиваль «На пороге юности» подобную противоречивость полностью разделяет, начиная уже с названия - ведь сколько в русском языке пословиц, поговорок и примет, крайне не рекомендующих что-либо делать на пороге. А фестиваль находится на пороге юности уже 10 лет (в литчасти увидел плакат к юбилею театра: «70 лет на пороге юности»), что не может не внести дополнительную путаницу. В фестивальной программе было немало хороших спектаклей, но как минимум два из них из-за неправильно сформированной зрительской аудитории оказались просто-напросто сорваны (кроме «Школяра» - «Собаки-якудза» Красноярского ТЮЗа). Как бы то ни было, но какой-то тематической или идеологической однородности спектаклей не было и фантомный термин «театр для подростков» вместе с его «актуальностью» не смог их объединить. Лучшие спектакли были просто вопиюще неактуальными и предлагали исход от ужасов и пакостей современной жизни в какой-то другой мир: духовный, божественный, сказочный. Поскольку их создатели прекрасно понимают разницу между актуальностью подлинной (которая не зависит от государственной политики или общественного строя) и мнимой, получить которую можно просто включив телевизор. А через порог переступить все-таки надо. Только вот в какую сторону идти?

Фото предоставлены оргкомитетом фестиваля

Фотогалерея