Не плоть, а дух растлился в наши дни.../XI Международный Волковский фестиваль

Выпуск № 5-135/2011, Фестивали

На XI Международном Волковском фестивале, проходящем под девизом «Русская драматургия на языках мира», были представлены 11 спектаклей различных театров, которые посмотрели 7,5 тысячи зрителей. Диапазон международной компоненты фестиваля – от Европы до Востока. Венгрия, Дебреценский театр им. Михая Чоконаи, с двумя спектаклями по пьесам современных драматургов «Человек крылатый» Олега Жуковского и «Парикмахерша» Сергея Медведева, и Республика Корея, Сеул, Артцентр, «Крейцерова соната» по Л.Толстому. Аттила Виднянский – один из самых известных восточноевропейских режиссеров. Художественный руководитель корейской труппы, режиссер Ен Джун Хам – чеховед и русист-филолог, окончил аспирантуру в Петербургском университете, защитил диссертацию по русской драматургии.

Ярославцы увидели спектакли лауреатов Премии Правительства Российской Федерации им. Федора Волкова за вклад в развитие театрального искусства России. Ими в 2010 году стали Новосибирский академический драматический театр «Красный факел», Хакасский национальный театр кукол «Сказка» и Александр Славутский, художественный руководитель Казанского академического русского Большого драматического театра им. В.И.Качалова. Участниками фестиваля стали также спектакли «Мастерской Петра Фоменко», Пермского «Театр-Театра», Новосибирского городского драматического театра п/ р Сергея Афанасьева.

Волковцы показали в рамках фестиваля спектакли «Три сестры» А.Чехова в постановке Сергея Пускепалиса и «Екатерину Ивановну» Л.Андреева в режиссуре Евгения Марчелли.

Спектакли шли на основной сцене Волковского театра, а также в Камерном театре под руководством Владимира Воронцова и в Ярославском театре кукол. Важно, что фестиваль формировал и предлагал зрителю открытое пространство, не ограниченное заранее заданными программами, художественными формами, принадлежностью к одной традиции или какому-то одному типу театра.

РОК МЕЧЕТ, МЫ ИГРАЕМ

С яркой вспышки сознания Арбенина – с его страшного сомнения в Нине начинается «Маскарад» Тимофея Кулябина (Новосибирский театр «Красный факел»). Арбенин неподвижен, он застыл точно камень или крепостная башня на утесе, весь в напряжении ожидания. Чуть заметный поворот головы. Часы бьют полночь… Нины нет. Впрочем, она скоро появится, девочка-жена, светлое, беспечное дитя, ей едва минуло семнадцать (студентка театрального института Евгения Туркова). И 60-летний Арбенин, брутальный, сильный, титан духа с его мрачным инфернальным началом. Этот Арбенин сродни Сальери – он избран, чтоб остановить зло мира. Здесь начальный узел событий, точка отсчета проходит через Арбенина, множась в персонажах, его окружающих. Смертоносные страсти – и в душе Арбенина, и в атмосфере жизни-маскарада.

Арбенин – Игорь Белозеров несет в себе то прошлое, от которого он, как ему кажется, давно освободился. Но ему не уйти ни от прошлого, ни от себя. Ему кажется, что он отчужден от маскарада и давно покинул мир фарисейства и провокаций. Но рядом все тот же мир, те же лица, те же маски. И сам он - одна из масок этой бесовской арлекинады. Арбенин-Белозеров был и остался безумным игроком. Как и его двойники. Азарт предписывает во всем положиться на случай.

Что ни толкуй Рене или Декарт,

мир для меня колода карт,

Рок мечет, я играю…

Эта реплика у Лермонтова принадлежит Казарину. В спектакле Кулябина произведена как будто незначительная подмена. Казарин (Владимир Лемешонок) говорит вместо «Я» - «Мы». «Мир для нас колода карт, Рок мечет, мы играем и правила игры мы людям представляем…» Это принципиально для режиссера, Кулябин акцентирует многоподобие обликов и сущностей героя. Арбенин – Игорь Белозеров зеркало собственных отражений. Он поочередно узнает себя в Шприхе, в Казарине, в молодом Звездиче и даже в баронессе Штраль. Все они являют собой мир продуманных провокаций. Все они - он сам. Он отшатывается от самого себя. И, конечно же, в финале Арбенину предстоит узнать себя в Неизвестном (правда, отражение внутреннего «Я» Арбенина в Неизвестном как карамазовском черте театру давно известно). Но Кулябин открывает множественность воплощений Арбенина – множественность личин зла в мире. Раздробление человека, распадение его на множественные мозаичные отражения, потеря цельности исследуется нынешним театром как одна из ведущих проблем. Еще Гоголь мучительно размышлял о том, что «век чувствует свое страшное раздробление». Пространство игорного дома и пространство маскарада в спектакле Кулябина идентичны. Жизнь и игра слиты. Маскарад – это театр смерти, в нем живет разрушительное и смертоносное начало. Впору вспомнить Тютчева с его знаменитым диагнозом: «Не плоть, а дух растлился в наши дни…»

Для Арбенина-Белозерова Нина была воплощением Красоты, цельности мира и гармонии, Божественной сущностью, ипостасью Бога. И вдруг Небо рухнуло.

Горечь Арбенина-Белозерова в том, что интуитивно он словно бы прозревает истину, которая откроется ему в финале. И не доверяет интуиции, не может остановить себя, доверяясь прежнему Арбенину. Кулябин удивит одним из финальных эпизодов. Когда трагически-прозревший Арбенин окажется у гроба Нины, маскарадное общество взорвется аплодисментами. Свет оценит поведение страдающего Арбенина как великолепную театральную игру, как спектакль, в котором Арбенин успешно сыграл трагическую роль. Только роль. Тем самым Кулябин порождает некое сомнение в душах зрителей, и это сознательная режиссерская провокация. И тогда все виденное есть и впрямь - «полная гибель всерьез»? Или и здесь, у гробовой черты, маскарадный Арбенин продолжает свои адские игры и крутит «турусы и колеса»? Думаю все же, что спектакль Тимофея Кулябина, как он решен в целом, и артист Игорь Белозеров склоняются к первой версии, близкой автору «Маскарада». Спектакли большой формы, подобные «Маскараду», с глубинной мифопоэтикой, игрой иллюзии и реальности, двойниками и масками определяли ход фестиваля. О спектаклях волковцев «Три сестры» и «Екатерина Ивановна» мы уже писали в «Страстном бульваре, 10».

НИОТКУДА С ЛЮБОВЬЮ

Александр Славутский (Большой Русский драматический театр им. В.Качалова, Казань), получивший на фестивале Премию Правительства РФ им.Федора Волкова, привез на фестиваль «Дядюшкин сон» Ф.М.Достоевского. Это был «Маскарад» наоборот, оба спектакля связывали общность мотивов - старый князь и юная героиня, обманутый герой. И маскарад - не столичный, но провинциальный. Александр Славутский видит в «Дядюшкином сне» абсолютно нынешнюю историю. Приезд Князя (Геннадий Прытков) в Мордасов дает импульс скандальной истории. Невероятна мысль Москалевой выдать свою дочь Зинаиду (Эльза Фардеева) за одряхлевшего князя. В Москалевой - Светлане Романовой уйма энергии и изворотливости. Славутский ставит «Дядюшкин сон» в жанре бытоподобной сатиры и нравоучительной истории вопреки гротесково-иронической природе повести Достоевского. Было, тем не менее, в этом спектакле нечто неожиданное, выламывающееся из общей картины. То был даже не молодящийся Князь, возникший «ниоткуда с любовью». Нет, то была Зинаида - Эльза Фардеева. Высокорослая, как гренадер, с мужскими, а не девичьими ухватками, она поражала фанатически-каменным обликом и механическим бесчувствием. Пронзительный романс «Смилуйся, быстрое Время» на слова Окуджавы, где есть «Райские врата, Лета, и на весле у Харона замерли жизнь и судьба…», звучал в ее устах чудовищной пародией. Этой Зинаиде не было дела ни до жизни, ни до судьбы. Наверное, это так и было задумано Славутским. Режиссеру важнее решительность жеста и поступка, а не история души юной Зинаиды. Однако вспоминая, как много страниц уделил Достоевский этой идеалистке с романтическим уклоном, как сопротивлялась Зинаида мордасовскому царству, пока не сломалась, думаешь о сверхскоростном режиме воплощения. Зинаида мгновенно предает своего жениха и память о нем, сдает позиции, дабы цепко ухватиться за предложение замужества, сулящее обогащение и выгоды.

«ЛИШЬ ЗАХОЧУ - ВОЗДВИГНУТСЯ ЧЕРТОГИ…»

«Танец Дели» - пьеса в семи частях, точнее, семь «маленьких трагедий» Ивана Вырыпаева, собранных в одно сочинение. Это современные «опыты драматических изучений», опыты, поставленные в почти постмодернистском контексте. Вырыпаев не Скупой Рыцарь перед своими семью (как было вначале задумано у Пушкина) сундуками. Собственно, сюжеты Пушкина, Гоголя, Набокова большей частью - о творчестве. И в «Скупом рыцаре» при желании можно обнаружить метафоры творческого процесса. Ведь это не Барон, а Поэт замирает в восторге перед пространством своих творений. Он – царь. «Я царствую! Какой волшебный блеск! Послушна мне, сильна моя держава!..» И это не Скупой говорит, а Поэт - о том, как возникают его сюжеты:

Лишь захочу — воздвигнутся чертоги;

В великолепные мои сады

Сбегутся нимфы резвою толпою;

И музы дань свою мне принесут,

И вольный гений мне поработится…

Вырыпаев создал свои «опыты драматических изучений», локализовав время и место действия. Больничный коридор, несколько венских стульев, одни и те же действующие лица (почти везде) в каждой пьесе. В самом начале кажется, что перед нами не пьесы, а искусственные формы, созданные при помощи синтезатора. Компьютерное мышление становится своеобразным генератором творческой фантазии. Смерть — краеугольный камень каждой пьесы — части драмы. Одни и те же тексты повторяются в пьесах, всякий раз в связи с новыми открывшимися обстоятельствами. И Танец Дели – по Вырыпаеву – танец смерти. Каждого персонажа из семи пьес Вырыпаев, следуя опытам драматических изучений, как сталкер, проводит через смерть, но, прежде всего, самого себя. Время здесь не бежит вперед и не обращается вспять. Оно всегда одно и то же, своеобразное вечное время. В первой миниатюре – умирает мать Екатерины, главной героини пьесы и спектакля. Во второй и третьей пьесах – мать (Тамара Кочержинская) жива, но знает, что умрет. Потом ей ставят диагноз, хотя в предыдущей пьесе она его уже узнала. Затем диагноз оказывается ошибочным… И с другими персонажами вершатся такие же парадоксальные повороты судьбы. Подруга героини может быть жива, а потом окажется, что она давно покинула сей мир. Любимый человек Кати, Андрей (Андрей Яковлев), то уходит от жены, то покидает Катю. Его жена Ольга (Татьяна Жулянова) может окончить жизнь самоубийством, а в следующей пьесе она скажет о смерти мужа… Да и сама героиня умирает в середине «Танца Дели», на самом деле существуя в каждой из семи пьес. Вырыпаеву важны такие пугающие вероятности, автор буквально болен лихорадкой вариативности сюжета, разнообразных игр с ним. И Сергей Афанасьев, поставивший «Танец Дели» в Новосибирском городком драматическом театре, столь же увлечен бесконечным переигрыванием однажды сыгранной пьесы.

Когда Катя (Снежанна Мордвинова) узнает о смерти матери, она изумленно заявляет подруге, что ничего не чувствует, в ней нет ни горя, ни боли, ни слез… Это всеохватное бесчувствие контрастирует с признанием Кати о том, как она, балерина и хореограф, сочинила свой танец Дели, проникнувшись чувством сострадания за всех страждущих в мире… Но «строчки с кровью - убивают…» И творчество, как известно, шагреневая кожа, и мир – жесток и груб. Так рождается абсолютно безжизненный голос… В первых картинах перед нами не персонажи, а симулякры, искусственные люди с искусственными голосами. От пьесы к пьесе режиссер чуть заметно меняет интонации героев. Не стоило бы говорить о всеобщей постмодернистской эпидемии, давно и прочно обосновавшейся в наших театрах, если бы в спектакле Сергея Афанасьева не были бы заметны подвижки в сторону очеловечивания человека. Это вселяет надежду.

ОДНОВРЕМЕННОСТЬ НЕОДНОВРЕМЕННОГО

Вариативность бытия объединила «Парикмахершу» Сергея Медведева (Венгрия, Дебреценский театр им. Михая Чоконаи, режиссер Виктор Рыжаков) и «Танец «Дели» Сергея Афанасьева. Парикмахерша Ирина влюбляется в уголовника, который пишет ей нежные письма. Монолог парикмахерши – сновидческий, это ее галлюцинации или сновидения, ее мечты и ее обманы. Рыжаков, по сути, производит радикальную операцию над текстом пьесы. Медведев написал пьесу-монолог парикмахерши. Соло для актрисы. Рыжаков превратил монолог в многомерный диалог. Пространство получило объем и утратило однолинейность, а время перестало быть календарным. Переписка, встречи, свидания, разлуки свершаются одновременно. Одновременность неодновременного – узнаваемый прием сегодняшнего театра. Парикмахерша сочиняет. Создает для себя Героя. Она тоскует о нем и ждет его. И что такое эта человеческая тоска и бесконечная потребность парикмахерши в настоящем чувстве? Фантасмагория? Она рождает истории, она фантазирует или провоцирует то, что с ней произойдет или может произойти. Так возникают ее встречи (почти всегда в парикмахерской) с Виктором-пожарным (Жолт Трилл), судьей (Ласло Товт), с Николаем — живописцем-абсурдистом (снова Жолт Трилл, быстро трансформировавшийся в художника), Жекой-уголовником (Аттила Криштан). Каждого она стрижет и причесывает на свой фасон. Стрижка меняет облик персонажа. Лохматый абсурдист, надменный и несколько чопорный судья, строгий, «положительный» во всех отношениях Виктор. И обритый наголо наглый Жека. Каламбур здесь уместен, поскольку важно, кому отдается приоритет и предпочтение. Герой дробится на сущности, и выбор парикмахерши движется в сторону уголовника. Разыграв один «сюжет» или «сценарий», парикмахерша немедленно переигрывает его, переписывает заново. Сущности могут измениться. Ей кажется, что преступник может стать героем. Она как бы дает ему шанс переродиться. А почему нет?

Героиня жаждет познать и принять, «примерить на себя» каждого избранника, опробовать и испытать все варианты. Нелли Сюч обладает вполне рядовой внешностью, но столь обезоруживающей открытостью, искренностью, душевной распахнутостью, что покоряет с первой минуты. Зритель полюбил ее парикмахершу с первого взгляда за то, что она – цельная натура с поэтическим видением мира. А это ныне - редкость.

Героиню (за ее квартиру-жилплощадь) Жека-уголовник убьет и сожжет на костре. Поскольку сценарий можно всегда переписать и переиграть, то парикмахерша воскресает. Пожарный Виктор ее спасет и огонь потушит. Пройдя через огонь и воду, в прямом и переносном смысле (правда, без медных труб), пережив пожары любви, парикмахерша выйдет замуж за Виктора, а грезить и мечтать будет… о Жеке, который ее убивал. Сентиментальная история поднята режиссером и актерами до уровня философии Достоевского, связь с Соней Мармеладовой и Раскольниковым в ее мифологических основах обнаруживается в венгерском театре вполне отчетливо. Существенно то, что единым и цельным остается женское начало героини.

Корейские актеры представили свою версию о целостном человеке, по-своему прочитав повесть Л.Толстого.

«Крейцерову сонату» театры России играют то как жгучую публицистику, то как жесткий сюжет об убийстве из ревности. Корейские актеры из Сеула (Арт-Центр) создали в своем спектакле удивительный музыкально-пластический образ бытийного счастья, предназначенного человеку. Эта неизбывность счастья, которая даже у Толстого обозначена неявно, становится доминантой корейского спектакля, побеждая все иные душевные порывы. Зыбкость счастья подчеркивает основная метафора спектакля – качели. Вот Позднышев – Джан Джэ Хо держит в руках невидимое весло и гребет, а Лиза – Ха Хи Кенг покачивается на волнах, и глаза ее мокры от нахлынувшего и безудержного ликования юности. Романс «Не уходи, побудь со мною…» актеры поют столь искренне и душевно, постигая суть русской души, что отрывистые и взрывчатые звуки корейского языка превращаются в мелодичность и лиризм языка русского. Музыка соединяет героев. Но музыка становится и разлучницей, когда ею завладевает пришелец-скрипач, и Лиза погружается в звуки его инструмента, уходя от прагматизма Позднышева. Двое новых влюбленных образуют одно музыкальное начало – он водит смычком, она управляет звучанием скрипичных струн. Джан Джэ Хо, вводя своего героя в состояние ревности и подозрительности, покидает пространство музыки, лиризма и поэзии. Он сух и рационален, тогда как скрипач – Ким Ён Мин – артистичен. Проза завидует поэзии жизни, музыке – вот сюжет корейской «Крейцеровой сонаты».

КОНЦЕРТ НА ВОКЗАЛЕ

Спектаклю «Мастерской Петра Фоменко» «После занавеса» А.Чехова и Б.Фрила в постановке Евгения Каменьковича необходим именно такой, бронированный тяжелый железный занавес, как в Волковском театре. Зрители обратили внимание, что так же бронированный занавес опускался перед третьим актом в «Трех сестрах» Чехова (постановка С.Пускепалиса, Театр им. Ф.Волкова). Там, в третьем акте, развертывалась сцена пожара, мотивация занавеса понятна. Здесь тоже Чехов, чеховский «Медведь», правда, сопряженный с Брайаном Фрилом, но зачем занавес? Рифмы на фестивале возникали не случайно. У Каменьковича, разумеется, это метафора того самого «железного занавеса» революционного лихолетья, когда на вокзале происходит встреча чеховских героев Сонечки Серебряковой и Андрея Прозорова.

Каменькович ставит подлинный чеховский водевиль «Медведь» в нарочито травестийном формате. Перед нами пространство опрокинутого с ног на голову водевиля. Помещик Смирнов не бравый и не брутальный жуир, а зощенковский персонаж - бухгалтер в белом полотняном костюме 20-х годов с портфелем под мышкой. Вдовушка Попова – абсолютно бесчувственна, к тому же она явная мужененавистница – эмансипе. И никаких подводных тонких течений или подробностей. Все грубо, все брутально. Как вылепленный из штукатурной глины, утрированный, с гигантскими формами Командор – покойный муж Поповой. Колосс на глиняных ногах? Вдовушка (Наталия Курдюбова) – ведьма в лохмотьях? Критики хором недоумевают, зачем нужен знакомый водевиль в таком виде? Рискну предположить, что Каменьковичу потребовался именно такой Чехов, изуродованный до неузнаваемости постмодернистским театральным сознанием, потому что это реплика Евгения Каменьковича в сторону нынешнего освоения Чехова. Глубины здесь не только ждать не приходится, но и не предполагается. Каменькович словно бы пытается прокричать в зрительный зал: будьте же зоркими, отличайте подделку от истины! Перед вами не только Командор, весь водевиль - штукатурка, гипс, глина, материалы недолговечные, все это подделка подлинности искусства! Это не герои, а симулякры! После этого лже-зрелища и падает противопожарный занавес. Занавес пытается отсечь от нас деградировавшее искусство. Но занавес говорит и о последствиях разрушения искусства и человека. Встреча бомжеватых Сонечки Серебряковой – Полины Кутеповой и Андрея Прозорова – Никиты Зверева происходит на вокзале, пыльные, паутинные окна которого выдают знакомые мхатовские силуэты. На какое-то мгновенье возникает пронзительная лирическая музыка, ностальгический осенний пейзаж «Трех сестер» 1940 года, поставленных Немировичем в сценографии легендарного Владимира Дмитриева.

Это апелляция Каменьковича к исторической памяти, к наследию, от которого мы не должны отрекаться. Занавес упал только что, предупреждает режиссер. «После занавеса» - история не о том, что случилось с чеховскими героями после революции 1917 года, а о том, что случилось с героями русской классики, превратившимися в маргиналов, выброшенных на мусорную обочину времени. Это воспоминание о будущем.

ПУСТОЕ МНОЖЕСТВО

В сегодняшнем отечественном театре человек как самодовлеющая ценность перестает существовать. Герой уходит с подмостков. Теперь режиссеры почти спонтанно, повинуясь некоему закону существования сегодняшнего мира, пилят человека на части, разменивают его на мелкие монеты, дробят на осколки, короче, распластовывают и развоплощают… Вот и арт-опера Бориса Мильграма «Жизнь Человека» по пьесе Леонида Андреева (Пермский академический Театр – Театр) представлена парадоксально - без Человека. Борис Мильграм стирает Человека как ненужный Голос. Правда, еще у Гоголя был «Ревизор» без ревизора, а «Женитьба» - без женитьбы. Но все-таки Андреев выводил на подмостки Человека, Жизнью которого распоряжался Некто в Сером. Но и этой знаковой фигуры в спектакле нет. Сон не сон, видение не видение, взгляд режиссера не только размыл, но и ликвидировал все индивидуально-личностное в карнавально-ярмарочном контексте спектакля.

Мильграм выстраивает подобие символистского театра. Жизнь как Бал Конца, гости Бала представлены как супергротескные фигуры. Траурное отпевание Человека, похороны Человека, собственно, возникают с самого начала, с его рождения, где некие старухи шепчут, почти визжат, говорят, делают какие-то патетические жесты, то ли радуются, то ли проклинают Человека.

По поводу отсутствия фигуры «Некто в Сером» Борис Мильграм, иронически усмехаясь, то ли в шутку, то ли всерьез, ответил: «А разве вы не заметили, что Некто в Сером – это я собственной персоной?!!» Конечно же, Мильграм не только опирается на известные дневниковые записи Леонида Андреева, но в некотором роде узурпирует их: «Я поймал Дьявола, проглотив его, но он жив – и во мне». Герой промелькнет перед нами как прекрасное видение, но не бросит в лицо своему Противнику громогласно, как это свойственно молодому герою в пьесе Андреева: «...я смел и силен, я зову Тебя на бой. Поблестим мечами, позвеним щитами, обрушим на головы удары, от которых задрожит земля! Эй, выходи на бой! <...> Побеждая, я буду петь песни, на которые откликнется вся земля: молча падая под Твоим ударом, я буду думать лишь о том, чтоб снова встать и ринуться на бой! <...> Ты еще не победил, злой недруг человека!». Герой пьесы хранил этот завет юности всю жизнь. В спектакле Мильграма эти мотивы намеренно размыты, как намеренно ликвидирован Герой и оставлен невидимый Владыка мира и мрака. Режиссер видит себя мистификатором, провокатором, отнюдь не Воландом, а скорее, другом Недруга. Герой размыт и уничтожен Хором. Герой уходит с подмостков. Это диагноз, поставленный современной действительности и современному театру, развоплощающему человека. «В настоящей трагедии гибнет не герой, – заметил Иосиф Бродский, – гибнет Хор». Хор-Толпа – охлократия напористых, наглых, циничных людей – доминанта спектакля.

В пьесе Андреева и постановке Мейерхольда Человек был разным – архитектор, зодчий, он был велик, как Прометей, он был творящим, созидающим. Он мельчал, убывал, теряя цель, растрачивая себя на Балу жизни. Когда-то древние греки придумали парадоксальную математическую величину – пустое множество. Мильграм ставит спектакль о Пустом Множестве нашей жизни. Через сюжет Андреева он показывает символический Вертеп современной жизни с доминантой преисподней, адского Хора, затопившего и поглотившего мир. И все-таки знаки спектакля в итоге рациональны, скучны, однообразны. Спектаклю «Жизнь Человека» о всеобщем распаде мира и человека, о «распаде атома»  противостоял масштабный спектакль Аттилы Виднянского «Человек крылатый» о собирании Человека.

СОТВОРЕНИЕ МИРА, или

ПРОИЗВОЛЬНАЯ КОСМОНАВТИКА ВИДНЯНСКОГО

В «Человеке крылатом» Олега Жуковского (постановка Аттилы Виднянского, Венгрия, Дебреценский театр им. М.Чоконаи) воссоздана модель нашей Галактики, Земли и человека как планетарной частицы, как единицы всеобщности и всеединства. Венгры воссоздали не только документальный накал споров и дискуссий. Через философию Русского Космизма, идей Николая Федорова, Циолковского, Королева они освоили философский и трагедийный опыт России и ее истории. Спектакль готовился на ракетной базе под Будапештом. А премьера состоялась на Волковском фестивале. Венгерские зрители увидели спектакль значительно позднее. «Это вам, – администратор передал пакет с надписью «Gagarin – Travel».- Вас в Космосе может… укачать. Готовьтесь к полету».

Мы сидели в центре круга на Волковской сцене и не узнавали ее. Мы находились среди покорителей и завоевателей Космоса, сотня счастливых зрителей, получивших билеты на право космического путешествия. Пассажиры космического корабля, мы смотрели в открытый космос жизни. Кто-то крикнул: «Поехали!», и мы - поплыли. Вращались ряды внутреннего сценического круга, перед нами было звездное небо, и персонажи истории представали перед нами в разные эпохи и в разных измерениях, и открытое пространство зрительного зала со сцены виделось распахнутым беспредельным космическим океаном. Сцена стала кораблем. Так начался «Человек крылатый». Вращалась Сцена Жизни, перед нами простирались и исчезали в дымке исторические времена. По сцене на деревянной лошадке ехал-трясся, бормоча юродивые стихи, «царь маленький» – четвертый Волхв «родом из России» из древнего апокрифа. И от него протягивалась нить к Юрию Гагарину… Олег Жуковский – актер, режиссер, писатель, поэт, абсурдист – написал пьесу, состоящую из воображаемых диалогов Гагарина и Титова, ведущихся в метафизическом пространстве. В то время, как на Земле свершаются события мирового масштаба, проносятся войны и революции, Человек Крылатый упорно пробивается к вершинам Мирового Разума. Режиссер Аттила Виднянский сопрягает мифы народов мира, историю России и мировую историю. От мифа о Дедале и Икаре через архаику спектакль движется к современности. К личностному «Я» Циолковского и Королева, Титова и Гагарина, конструкторов Королева и Глушко, космонавта Нелюбова. «Человек крылатый» – спектакль о Хаосе, порождающем Космос.

Может быть, самое интересное и важное в этом спектакле – неупорядоченный Хаос бытия. «И там, где сцепились бирюльки, Ребенок молчанье хранит, Большая вселенная в люльке У маленькой вечности спит». Кажется, Аттила Виднянский материализовал эту формулу Мандельштама в своем спектакле. Космос – это младенчество человечества, в спектакле Виднянский дает известный образ – ab ovo – все от яйца. Из яиц вылупились маленькие живые существа, уже думающие о космических полетах! Персонажи спектакля – во многом чистые лирики, они поют строки из Священного Писания, древние псалмы или пейзажную лирику пронзительного венгерского поэта Миклоша Синаши. Космонавты До и По – Гагарин и Титов встречаются в метафизическом пространстве и ведут там, на лунных дорожках, свой диалог. Звучат документы эпохи – письмо Гагарина перед полетом к землянам, советские песни о космосе 60-х годов. Круг вращается, и перед нами проходят судьбы российских первопроходцев – кузнецов, молотобойцев, первых летающих «мужиков» (почти цитаты из «Андрея Рублева» Тарковского – с самодельными воздушными шарами, нелепыми самодельными крыльями…). Интеллигент рубежа XIX-XX веков, человек в длинном белом пальто, белой фуражке, похожий на Чехова или на Вернадского, может приехать на велосипеде, развернуть чертеж и стать Циолковским, создающим проекты космических ракет, и может стать политиком-энтузиастом, вдохновителем космических полетов, например, вдохновенным Сталиным, отдающим приказы. Он может лично возглавить армаду людей с самодельными крыльями. Крылья из парусины, проволок и веревок, но конец каждой веревки – петля и удавка. Или полет, или петля… Пространство истории распахнуто в зрительный зал, где мы видим строящийся корабль, видны только ребра его остова, рабской галеры… «Механики, чекисты, рыбоводы! – воскликнул когда-то поэт. – Я ваш товарищ, мы одной породы!» Виднянский великолепно знает историю и ощущает эпоху. И никогда не забывает о цене подвига, о великой жертвенности людей эпохи. Надев соломенную шляпу и украинскую сорочку с вышивкой, политик-энтузиаст станет Никитой Хрущевым. Русская философия и наука, венгерская поэзия, мировая живопись, кинематограф — кажется, что в лавке чародея Виднянского все есть. Он ставит спектакль как мистерию и ораторию, он осваивает начала сакральные и профанные, понимая Хаос не как отсутствие порядка, но как русский образ жизни с его отказом от рационализма. Крылатые люди подают нам голоса из своих дальних пределов, напряженно всматриваясь в будущее.

Кто-то из критиков, присутствовавших на фестивале, посоветовал Виднянскому упорядочить его Хаос. Но все внутреннее обаяние спектакля – в его неупорядоченности, в той характерной торопливости жить (пушкинское «и жить торопится, и чувствовать спешит»), которая свойственна лишь гениальности черновиков. Хаос упорядочивать нельзя. Придет время, он станет Гармонией.

Фото предоставлены Ярославским театром им. Ф.Волкова, театрами

Фотогалерея