Life, зачем ты нам дана?/Ставропольский академический театр драмы им. М.Ю. Лермонтова

Выпуск № 5-135/2011, Портрет театра

В декабрьской афише Ставропольского академического театра драмы им. М.Ю.Лермонтова девять (!) спектаклей отмечены красной надписью «премьера». По отношению к нему можно назвать еще несколько впечатляющих цифр. Например, из 400 тысяч населения краевого центра 120 тысяч ежегодно бывает на спектаклях; из них 80 тысяч - дети разных возрастов. Правда, количество школьников не всегда переходит в зрительское качество, о чем разговор ниже, но проблема эта не сугубо ставропольская. Здесь ее стараются преодолеть с помощью специальных абонементов для ребят. Их восемь-девять в сезоне; это уже традиция, система, а не кампанейское мероприятие. И, в конце концов, театр становится душевной потребностью и удовольствием, а не обязаловкой.

Смотреть в театре есть что: спектакли по произведениям Лермонтова, Гоголя, Гольдони; почти половину афиши составляют пьесы современных авторов (явление нечастое на нашем театральном пространстве) - Мамлина, Мережко, Полякова, Ладо, Юрченко, Нагорного, Шендеровича. Плюс классики советской драматургии Арбузов и Цагарели. И труппа здесь крепкая, располагающая разными индивидуальностями и почти идеально сбалансированная по возрасту. Не каждый театр для юношества может похвастать таким количеством молодых артистов, к тому же с хорошей выучкой. Ее приобретают в университете, где есть факультет искусств с актерским отделением. Студенты активно заняты в спектаклях, а некоторые уже зачислены в штат театра.

Нынче он разделяет судьбу немалого числа российских театров, работающих без главного режиссера, который формировал бы репертуар, думая о будущем театра в целом и каждого артиста в отдельности. Но ставропольцы еще не в самом худшем положении, ибо здесь есть режиссер Валентин Бирюков (который не ограничивается постановками в родном театре), и в этом качестве работает ведущая артистка Наталья Зубкова, она же профессор актерского отделения университета. Из спектаклей, которые я тут увидела, половина поставлена ею. Кроме того, руководство театра имеет (или изыскивает) возможность приглашать на постановку - и не абы кого.

«Лайф-лайф» («Life-life») поставил режиссер из Литвы Юрий Попов (бывший ростовчанин), и нынешний ростовчанин Анатолий Шикуля оформил спектакль как сценограф и автор костюмов. Это вторая пьеса молодого драматурга Глеба Нагорного. Ни открытия темы, ни открытия характеров мы в ней не обнаружим. И в основу ее автор положил один из кочующих сюжетов мировой драматургии: то группа людей оказывается запертой в комнате, из которой нельзя выйти; то в отеле, заваленном снегом; то в салоне автобуса; то в тюремной камере... Как правило, в замкнутом пространстве представлен социальный срез общества, и хватает двух часов сценического времени, чтобы его социальные язвы обнажить. По мере расследования неизбежного в таких сюжетах убийства (или мнимого убийства) подозрение поочередно падает на каждого (или почти на каждого) из персонажей, и чего только мы не узнаем о них по мере того, как они вынуждены оправдываться и отбиваться!

Все это у Глеба Нагорного наличествует, но в традиционный жанр внесены существенные коррективы. Я бы назвала жанр язвительной комедией, в которой серьез или даже надрыв в чьей-то речи тут же снимается иронической репликой товарища по временному заточению.

Художник выстраивает на сцене две подвижные конструкции - две половины вагона московского метро. Сдвигают и раздвигают их сами исполнители - то в одну линию, то друг против друга, то по диагонали. 14 человек, неразличимых в прозрачных плащах с капюшонами, входят в вагон. Сняв их, они вскорости обнаружат разность характеров, точек зрения и наклонностей.

Вполне сегодняшнюю историю художник растягивает во времени - на целое столетие, нарядив персонажей в свободное шелковое платье начала века, в пиджак довоенного кроя, в тусклый костюмчик 50-х, в вельветовую пару 70-х, спортивный костюм 80-х и, наконец, в майки, высокие шнурованные ботинки и яркие колготки нулевых годов. То есть история с остановкой вагона и выяснением отношений могла произойти когда угодно, и люди вели бы себя точно так же.

То, что природа советского человека не успела кардинально измениться, подтверждает и финал: выкатывается, весь в тросах, огромный бюст вождя революции - откуда-то свергли его; может, с какой-то станции метро. В общем, метафора представлена «грубо, зримо» и столь же «грубо и зримо» перечеркивается верноподданнической речью Инженера в кепке: какие бы перемены в жизни ни произошли, большинство людей по-прежнему себя под Лениным чистит.

Герои «Лайфа» колоритны и играются со вкусом: громогласный обличитель власти Игорь Сергеевич (тот самый Инженер в кепке) - Михаил Новаков; Петр (Мужик) с замашками бывалого урки, что и окажется правдой, - Владимир Зоря; Арнольд (Лайфист), энтузиаст оздоровления сознания, беззаветный труженик фирмы «Лайф-лайф» - Евгений Задорожный; Баба с пакетами и неутолимым аппетитом (в ресторане горбатится) - Светлана Колганова; вроде бы неприметный, себе на уме Белов (Мужчина с кейсом) - Александр Ростов; здравомыслящий простецкий парень без особых примет, именуемый «Просто мужчина», - Владимир Петренко...

Первое действие подкидывает зрителям интригу за интригой, оно увлекательно и стремительно. Репризный текст летает, как шарик в пинг-понге, от одного персонажа к другому. В комедийной заостренности ситуации ощущаются естественные ограничители в виде чувства меры, не позволяющего артистам принажать на остроумные реплики, придав им эстрадную броскость.

Эффектен финал первого действия: свет в вагоне гаснет, пассажиры исчезают, на заднике загорается перспектива подземки - это тщательно сработанная видеоинсталляция. Таинственные черные своды над рельсами - путь, ведущий неизвестно куда. В тишине явственен звук падающих капель. Вполне апокалипсическая картинка.

Второе действие больше катит по сюжету, чем открывает что-то новое в людях, про которых нам уже все ясно. Они повторяют себя. Даже те, что снабжены длинными монологами. Мне кажется, изящная, без нажима роль Натальи Зубковой, играющей неколебимую, умную, умеющую пользоваться своими чарами Аллу Григорьевну, тускнеет, когда эта Женщина с длинными ногтями горячится и кликушествует. Думается, напрасно Игорь Сергеевич, стоя перед микрофонами реалити-шоу (в которое всех пассажиров втравили), благодарит правительство с тем же пафосом, с которым он только что поносил режим. За его спиной стояли еще не остывшие от приключения спутники, и он наверняка, при всей своей бессовестности, слегка стеснялся их - такие люди чаще делают подлянку тихой сапой, понизив голос, чтобы и в одной, и в противоположной стороне выглядеть значительными.

А вот в маленькой сцене с Парнем (Денис Криштопов) абсолютно уловлен родовой признак типа, который представляет Инженер в кепке. Народ в вагоне перекусывает неистощимыми запасами сердобольной Бабы с пакетами, а возмущенный разум Инженера все кипит. Ему якобы не до прозы жизни, хотя есть охота - это видно по взгляду, который он демонстративно отводит от жующих. Парень подсаживается к нему и осторожно, точно кусачему псу, пододвигает пластиковую коробочку с бутербродом, тихонько увещевая: «Поешьте... Поешьте...». И тот, смиряя гордыню, откусывает от бутерброда, в следующую же секунду продолжая свой демагогический марафон. «Как жить?» - драматически выдыхает он, не успев прожевать.

В своеобразном Ноевом ковчеге, где кого только нет: от хозяев жизни до маргиналов - молодая поросль представлена именно этим Парнем (студентом) и Девицей в мини (Марина Каткова). Возраст их не объединяет; видимо, росли они, играя в разных песочницах. Скепсис юноши-студента по отношению к общей передряге в целом распространяется и на эту барышню в частности. Он ее вычислил моментально, что было несложно. Зрителям тоже. По прискорбно элементарному сленгу, подчеркнуто разболтанному шагу, застывшему взгляду и жующим челюстям.

А лайф-лайф в переводе на язык родных осин будет, скорее всего, звучать как «жисть моя жестянка». Дальше по тексту можно продолжить песенку из известного мультфильма: «...а ну ее в болото! Живу я, как поганка, А мне летать охота». Кое-кто из законопаченных в вагоне как раз и почувствовал, что живет, как поганка, и это значит - не зря им послано было это испытание.

В финале ликующие организаторы реалити-шоу в слепящих после мрака красных костюмах ведут себя как на параде, становясь «в фигуры» под бодрый голос Олега Газманова («Москва, гремят колокола...»), а люди, которых разыграли, медленно уходят восвояси уже не теми, что входили сюда в одинаковых дождевиках.

Мало что изменилось в коммунальном сознании советского человека? Так отчего же арбузовские герои представляются людьми совсем иной породы - чуть ли не дистиллированной чистоты, с беззаветной верой, надеждами и любовью? Спектакль ставропольцев по пьесе Алексея Арбузова «Домик на окраине», поставленный Натальей Зубковой к 65-летию Великой Победы, так и называется - «Вера, надежда, любовь». К нему стоит подзаголовок «Ностальгия», и относится он не только к удивительному поколению, чья молодость пала на «сороковые-роковые», но и к стилистике скорее не театра, а кино. Довоенного кино с его прямодушными и простодушными героями, горячими патриотическими лозунгами, бьющим через край энтузиазмом (частенько агитпроповского толка), жизнеутверждающими песнями и, наконец, победительным финалом.

В спектакле ставропольцев тоже поют: сначала сестры Ивановы - любимую песню своего брата Коли «Как пойду я на быструю речку» и еще раз, сквозь слезы, после известия о его гибели. Потом всеми наличными силами, выстроившись цепочкой, как ополченцы перед присягой: «Мы не дрогнем в бою за столицу свою...».

Зрители понимают высокий смысл момента. Вообще, надо заметить, ставропольские театралы доверчивы и легко увлекаемы. Когда инженер Коробейников приносит в дом сестер Ивановых (тут же друзья и соратники) весть о закрытии мастерской, все поникают, а через мгновение обнимаются, ликуя: на месте мастерской создается танковый завод. И зрители начинают аплодировать: тоже радуются тому, что 60 лет назад разрешили в прифронтовой Москве развернуть танковый завод. Ну, где вы еще такое увидите! А зал, между прочим, состоял наполовину из школьников, для которых, как иногда кажется в раздражении, нет ничего святого.

Спектакль, поставленный в манере реставрации, с желанием максимально сохранить дух эпохи, заканчивается приподнятой сценой, словами веры в победу («Отстоим!») и надежды на счастливую жизнь. Все логично. Смущает лишь одна малость: в пьесе А.Арбузова нет ничего звонко-патриотичного, пафосного. Любовь к Отчизне, конечно, есть, но главным образом в поступках. И писал он не народную драму, а семейную историю, историю любви, крепко впаянную в свою эпоху. Этот жанр поддержан оформлением спектакля, несколько перегруженным сценическими деталями, но в изобилии развешанные в рамах окон и дверей старые фотографии, точно вынутые из домашних альбомов (так оно и было: артисты приносили фотографии своих родных), имеют к замыслу автора прямое отношение (художник Валерий Мелещенков). И снимкам этим, полагаю, могла быть придана более динамичная жизнь в этой истории.

В домик сестер Ивановых из глубины сцены ведут мостки; это продлевает движение персонажей и дает ощущение пульса жизни за окнами дома. Мостки из одного стремительно меняющегося времени в другое (еще вчера был мир, а сегодня уже война) - и так тоже они читаются.

Н.Зубкова сочинила персонаж, которого в пьесе не было, - маленькую ревнивицу Ольку. Актриса-травести Ольга Буряк играет смешную девчонку, прилипчивую и настырную. Выдумка оказалась удачной не только «для полноты картины», но и для возможности на мгновение сбросить напряжение, переключить внимание зрителей.

Бережно подхвачена параллель с чеховскими сестрами. Есть и летучая цитата из знаменитого мхатовского спектакля. Арбузовская лиричность и теплота идут как раз от этих сестер Ивановых: Веры (Евгения Капралова), Любы (Анастасия Шимолина) и Нади (Софья Луганская). В том, как через борьбу самолюбий, боязнь уронить себя находят пути к сердцу друг друга Надя и Женя Шеремет (Денис Криштопов), воплощено непревзойденное умение драматурга рассказывать о любви. Конечно, их финальное прощание многое говорит о трепетности, незамутненности этой любви.

Женя: Пусть без меня тебе будет всегда весело.

Надя: Пусть тебе без меня будет всегда не страшно. Иди!

Постановщик жертвует этим диалогом, потому что негромкие слова, за которыми стоят невысказанные, но очевидные признания, сопротивляются высокому штилю речей, открытому эмоциональному выплеску, к чему склонны сценические персонажи. Что-то спектакль приобрел, а что-то и потерял - так бывает...

Недавняя премьера «Необыкновенные приключения в отеле Мирандолины» (по «Трактирщице» Карло Гольдони), напротив, неотступно следует за первоисточником: изобретательная кокетка Мирандолина (Ирина Баранникова) морочит влюбленных в нее мужчин - старого скупердяя маркиза Форлипополи (Владимир Аллахвердов), туповато-упертого графа Альбафьориту (Владимир Зоря) и женоненавистника кавалера Риппафрату (Александр Жуков), который, в конце концов, сдается. Актеры чувствуют природу жанра, умеют насмешничать и ерничать легко и свободно.

Бедному Фабрицио, гостиничному слуге, достается от безжалостной хозяйки не меньше, чем сраженным ее красотой постояльцам. Но ее жестокие игры с Фабрицио, надо полагать, совсем другого свойства, ибо она его любит, о чем догадаться зрителям решительно невозможно. На сцене - бездушная красавица, которой движет исключительно расчет. Она вовсе не испытывает ощущения искрящейся жизни и радостного наслаждения затейливой игрой. Вот Фабрицио мучается ревностью, впадает в бешенство, доходит до полного отчаяния - короче говоря, артист Игорь Барташ любит за двоих.

Вероятно, режиссер Валентин Бирюков, сценограф Леонид Черный, художник по костюмам Наталья Пальшкова намеревались решать комедию Гольдони как карнавальную историю, но воплощен этот жанр только последней. Слуги танцуют в масках, но и главные персонажи, не надевающие их, к финалу, как и полагается на карнавале, открывают свои подлинные лица (читайте в данном случае - подлинные чувства). И если в костюмах есть и праздничность, и ирония, и озорство, то декорация огорошивает размахом и изобилием красоты. Видимо, как ее понимают достопочтенные синьоры.

На сцене выстроена полукруглая ажурная галерея, увенчанная цветочными гирляндами, растениями в вазах, металлической фигуркой павлина, фонарями, свечами, разноцветными лампочками и Бог знает, чем еще. И все мигает, как в шоу-представлении. Эти финтифлюшки ничего общего не имеют с приметами карнавала. Странноватую картину оформления венчает спускающееся на тросах с колосников седло, в которое время от времени садится кто-нибудь из персонажей, в том числе и Мирандолина, но скакать вроде никуда не собирается. Остается теряться в догадках, что бы это значило. То есть, с одной стороны, предлагаются выдумки, за которыми нет содержания; с другой - спектаклю не хватает дерзости, к которой более чем располагают головокружительные повороты неувядающей с веками комедии.

Этот спектакль - «Бермуды» - Н.Зубкова называет экспериментальным. Во-первых, она взяла к постановке пьесу молодого автора Юрия Юрченко; во-вторых, поручила роли (а их всего две) людям взрослым, уже имеющим за плечами некоторый жизненный и профессиональный (не актерский!) опыт. Они только обучаются театральному искусству. Тамерлан Коченов - спортивный тренер, каскадер, Лариса Урбан - мастер фитнеса. Оба снимались в сериалах (фрагмент одного из них позаимствовали для пролога к действию, подсняв кадр с девушкой в автомобиле). В сериалах, как известно, востребовано совсем иное ремесло, и оба почувствовали необходимость школы. Н.Зубкова занималась с ними индивидуально и вот выбрала для них пьесу, откровенно сконструированную. К реальной жизни эта фантазия имеет малое отношение, а искусно моделирует ее. Он и Она (действие происходит в районе Женевского озера) находят прибежище в выдуманном мире, ибо тот, что есть, им совсем не нравится.

Поначалу кажется, что это только Ее выбор. Тихий домик в маленьком городке и единственное живое существо, с которым Она общается, - дикий кот, составляющий Ей компанию в прогулках по лесу. Неожиданно появившийся в Ее жизни гость подозрительно смахивает на киллера (во всяком случае, человек явно сомнительных занятий). В кинокадрах, предваряющих сценическую историю, мы видим Его в перестрелке, потом застаем лежащим с перевязанной раной на диване в Ее скромной комнате, увешанной пейзажами (художник Наталья Шевякова). Дальше все предсказуемо: знакомство, притирка, сближение.

Маргинал-качок - с романтическими наклонностями: Он читает ей стихи собственного сочинения, играет на экзотическом инструменте - тибетской флейте, особенность которой в том, что ее музыку невозможно записать нотами. Еще Он пишет романы, однако этот плодотворный процесс может осуществлять только в одном месте - в тюремной камере. В конце концов, и камера его перестает привлекать, и Он намеренно подставляет голову под пули, в действительности - жертвует собой ради Нее. Откуда Ему было знать, что на выдуманный Ею остров денег, которые Ей перешлют после его смерти, вовсе не нужно!

Мотив неприкаянности человека - один из самых ходовых в искусстве. Тот редкий случай, когда две бесприютные души могли бы помочь друг другу обрести внутренний лад, был ими упущен. (Кстати, оба из одного, гуманитарного, мира: Он, несмотря на криминальные зигзаги в своей биографии, - поэт, музыкант, Она художница). Но хеппи-энд - не их вариант, хотя они пытаются его примерить, прощупать его возможность. Сначала не касаются острых тем. Говорят о пустяках: об умении водить машину, об искусстве много раз ездить по использованному билету, о лесном коте... Упоминают ангелов, которые наверняка существуют. Они в спектакле материализованы: стоят за прозрачным занавесом в белых одеждах, естественно, с опушенными крыльями за спиной (Наталья Пушканцер и Юрий Исаев). Играют на фортепиано и флейте нежнейшую музыку из разных эпох: «Аве Мария» Джулио Каччини, композитора раннего барокко (его авторство нынче оспаривается, что для этой истории, впрочем, неважно), мелодию Генри Манчини (вторая половина прошлого века), вальс Евгения Доги... Время от времени, вроде бы включаясь в действие, девушка-ангел вплотную подходит к занавесу и с тревогой вглядывается в лица мужчины и женщины, которые не столько открываются друг перед другом, сколько пытаются укрыться за словами.

Он и Она общаются осторожно, точно ходят по скользкому полу: не спугнуть бы возникшего доверия. Оба артиста передают это ощущение рискованности вторжения на чужую территорию, которая манит нежданным теплом. Особый трепет исходит от Нее: от Ее взгляда, движений, интонаций. В них - робкая надежда, боязнь обмануться: ведь женщине всегда хочется, чтобы случайная встреча означала нечто большее.

Камерный спектакль, зрители которого сидят прямо на сцене, - это серьезное испытание для артистов, впервые получивших главные роли, еще и логика которых постоянно взрывается парадоксом. Тем ценнее их деликатная сценическая манера, стремление уйти от лобового объяснения поступков своих, таких нетиповых, героев.

Самый нетиповой, загадочный герой русской литературы - пожалуй, Печорин. Его вывели не ставропольскую сцену известный в стране режиссер Юрий Еремин (он же автор инсценировки) и художник Валерий Фомин, в декорациях которого для жителей равнинной России есть экзотическая красота. На задник проецируется цепь Кавказских гор с густой синевой воздуха. По наклонному планшету, в котором мы тотчас видим крутую тропу, проскачет всадник, мелькнут тени пеших офицеров, поднимающихся в гору. Костюмы создавала Наталья Пальшкова.

Мне рассказывали, что первое действие «Героя нашего времени» по роману М.Ю.Лермонтова захватывало эмоциональной силой, исходящей от исполнителя роли Максима Максимыча Владимира Зори. Спору нет: он артист яркого дарования, и в этом спектакле он опрокидывает традицию представлять штабс-капитана исключительно как человека мягкосердечного, скорее штатского по манерам, чем военного. В этом Максиме Максимыче нет никакой милоты. Рослый и крепкий, он производит впечатление человека уверенного и закаленного. Его душевная привязанность к Печорину и сочувствие Бэле - от собственной доброты и умения ценить в других добрые качества. То, что он ошибся в Печорине и натолкнулся на безразличие, проявленное не со зла, не с умыслом, а походя, особенно ранит его. И это состояние сыграно артистом так, что понимаешь: малыми средствами можно выразить сильные чувства. Лишь раз Максим Максимыч дает волю своим эмоциям: обескураженный, подавленный, он пытается остановить Печорина взволнованным, таящим последнюю надежду вопросом о Бэле и поникает, смиряясь с обидной переменой в недавнем приятеле.

Предшествующий этой сцене рассказ Максима Максимыча кажется растянутым во времени не в последнюю очередь потому, что в него губительные коррективы внес зал, состоящий, видимо, по грустному стечению обстоятельств, из самых неуправляемых школьников города. Они плохо понимали происходящее на сцене и вели себя как болельщики на стадионе. Кроме того, сохраненная форма романа, видимо, неизбежно ведет к иллюстративности.

Резко снизило градус сценической повести «В горах» (так названо первое действие) то обстоятельство, что исполнители ролей Бэлы и Азамата - артисты ансамбля кавказского танца, на которых и делалась ставка, с которыми репетировали, - не смогли выйти на сцену в этот вечер и были заменены. В итоге - две функциональные фигуры, хоть и весьма колоритные. История Бэлы звучит по существу лишь в рассказе Максима Максимыча, но не играется вовсе.

Вторая сценическая повесть - «На водах» - избавилась от рваного ритма, но она более декоративна по стилистике. Строгая графичность оформления, его диагонали и прямые линии, будто выверенные траектории движения персонажей «параллельны» условности отношений, принятых в обществе. Печорин своими поступками взрывает эти приличия и традиции, раздражает демонстративным небрежением к ним, не сожалея об униженных, не радуясь победам.

В игре зеркал, поверхность которых тускло отражает и черкесскую свадьбу в первом действии, и бал в зале ресторации, и офицеров в ядовито-праздном разговоре, более всего впечатляет надменный профиль Печорина, застающего офицеров за этим злоречивым занятием. Зеркальные плоскости, оставляющие впечатление стиснутого пространства, варьируя градус подъема, нацелены острыми углами на то живое, что движется по сцене, говорит, чувствует. От них исходит ощущение враждебной людям среды.

Печорин признается в том, что «пережил свою жизнь мысленно». Поразительно, но в следующем столетии другой поэт со знобящей точностью повторит это признание:

Как тяжело ходить среди людей

И притворяться непогибшим,

И об игре трагической страстей

Повествовать еще не жившим.

В таком притворстве Печорину «стало скучно и гадко». Игорь Барташ в этой роли выглядит человеком, который, как говорят попросту, сам себе не рад. Не занимают его ни до пресности ординарный, невезучий Грушницкий (Георгий Серебрянский), ни наивная девочка Мери (Ольга Буряк). Печорин - И.Барташ тщится понять собственную природу, навязанную ему свыше «роль топора в руках судьбы». Его вопрос к небесам (или к самому себе?): «Зачем жил? Для какой цели я родился?» - есть ответ вопросом на вопрос, прозвучавший в прологе спектакля. Им стала сцена из «Фаталиста». Четверо офицеров в «занимательном разговоре» пытаются представить «список, на котором назначен час нашей смерти». А коли существует неизбежность судьбы, «то зачем же нам дана воля, рассудок? Почему мы должны давать отчет в наших поступках?»

Мучительная загадочность бытия не дает Печорину покоя. «Нам на земле вдвоем нет места...» - последние слова Грушницкого. Но Печорину и одному на земле нет места!

Ю.Еремин спрятал от зрителей глухое отчаяние этого человека от несостоявшегося последнего свидания с Верой, оставив лишь его довольно сдержанный рассказ о том, как он загнал коня и плакал долго и горько. Единственная же в спектакле встреча с Верой, хоть она и летучая, согрета подлинным чувством. Печорин здесь не ерничает, не играет демонической роли. И Вера (Елена Днепровская) - несомненно, та, из романа. Ужаленная любовью к человеку непостижимому, она изо всех сил старается сохранить самообладание, и предельную напряженность этих усилий мы видим. И еще видим, что она изящна, благородна и, безусловно, достойна лучшей участи. Впрочем, как и юная Мери, растоптанная ни за что ни про что.

Ю.Еремин рискнул поручить роль княжны актрисе-травести, уже достаточно проявившей себя в этом качестве. Она не играет идеально воспитанную барышню, не блистает манерами, но передает живые чувства. Хочется только притушить пионерскую звонкость ее голоса. В романсе (кстати, на стихи Лермонтова) она сумела острее выразить свою любовь и печаль:

Так храм оставленный - все храм,

Кумир поверженный - все бог!

Кроме душевно расположенного к Печорину Максима Максимыча и безумно любящей его Веры, есть еще одно лицо, в нем заинтересованное - это М.Л., молодой, впечатлительный (Денис Криштопов). Сначала он с увлечением слушает штабс-капитана. Потом безмолвно пересекает путь Печорина, следует за ним, садится за его спиной, подает листы рукописи и принимает их из его рук, синхронно с ним меряет роковые шесть шагов. Говорит о нем, сострадая...

Уважая возможных оппонентов спектакля, все равно считаю его неординарным. Просто он в этот вечер разошелся в своих интересах с публикой. Но я видела в театре и иную публику, чуткую, понимающую и воспитанную, что подтвердил и торжественный вечер, посвященный 165-летию театра. Его история ожила в фотографиях, спроецированных на экран, и эмоциональных комментариях артистов. На каждую фотографию актера, ушедшего из жизни, зал откликался аплодисментами. Я вспомнила фразу из горячечного монолога Инженера в кепке («Лайф-лайф») - она относилась к современным писателям: «Они пишут, а их нет!» А тут люди - уже в ином мире и давно не выходят на сцену, но они есть! Потому что их помнят. Это самый высокий балл театру; ведь актеров плохого театра забывают еще при жизни.

Ставропольский театр - первый русский театр на Северном Кавказе. Его история связана с именами К.Зелинского, Н.Рыбакова, П.Песоцкого, Н.Синельникова, И.Судьбинина... Он всегда был любим публикой, и 140 лет назад она спасла его, лишенного господдержки, организованной подпиской для оформления товарищества на паях.

Как и вся страна, театр прошел через Великую Отечественную войну, собирал средства в фонд обороны, давал шефские спектакли. Без малого полвека он носит имя Михаила Юрьевича Лермонтова и не торопится в обязательном порядке оправдывать его, если нет для этого подъемной силы. Правда, нынче велико искушение прийти к 2014 году (200-летие гения русской литературы) с целой обоймой ежесезонных премьер по его произведениям. Дай Бог, конечно. Намерения и практика - вещи не всегда совпадающие, но если не проявлять амбиций и не стремиться к невозможному, то жизнь легко превращается в жисть-жестянку.

Фотогалерея