Из жизни графа Монте-Кристо/Московский театр оперетты

Выпуск № 5-135/2011, Взгляд

Мюзикл, как известно, - явление из области массовой культуры ХХ века. А театр у нас в России как-то традиционно считается «интеллектуальным искусством». Отчего там, в Московском театре оперетты, на сцене которой продюсерами Владимиром Тартаковским и Алексеем Болониным осуществлен новый проект, люди с ума сходят, толпятся, цветы дорогие охапками покупают, восхищения в «Гостевой книге» в интернете строчат по 20 записей в день? Не так давно возникла мюзикловая антреприза - раньше были «Кошки», «Нотр-Дам», а теперь вот «Граф Монте-Кристо» - ну, «стадион» очередной, какой там может быть «театр»...

Но приятно же лично потоптать ковры в Московском театре оперетты, а после первого акта с наслаждением проверить, не падает ли штукатурка в ложах от звука суперских динамиков. Радиомикрофоны у щеки актеров черной «бакой» с крабиком или «мушкой» внушительных размеров - это чтоб в пении не перенапрягались, в оперетте давно, даже Светлана Варгузова поет Фею в «Золушке» в микрофон, и ничего. Но в эту компанию ее не взяли: слишком у нее «вокал»... А музыка в российском мюзикле по роману Александра Дюма-отца "Le comte de Monte-Cristo" хотя и весьма эклектична (от попсы до регги), но больше в «рок». Если попросить радиста сделать мягче и тише - кайф уже не тот: в зрелище все должно быть быстро, грандиозно и оглушительно.

Грандиозные паруса с молодыми матросами влетают на сцену навстречу прекрасным босоногим девушкам в ночных рубашках (попробуйте надеть на них охристые и красные юбки XIX века: фи!) А Марсель, он и в России - Марсель, романтика ( в памяти у нас - паруса Давида Боровского в «Юноне» и «Авось», об них бы не споткнуться...) Художник-постановщик мюзикла Вячеслав Окунев вполне в духе нашего трансформерского сознания придумал декорационные конструкции на роликах: в профиль справа и вразброс - это надутые ветром белые паруса; в профиль слева и анфас с выгибом внутрь - на них обнаруживаются ампирные окна с балкончиками - это бальный зал в доме графа Монте-Кристо; в две шеренги с выгибов внутрь и с удалением в перспективе - это улица, «тоннель времени», в конце которого - живое море, или праздничный фейерверк - это уже кино. Которого, кстати, в «Монте-Кристо» много, и этот элемент, по всей видимости, является для режиссера-постановщика Алины Чевин необходимым для поиска общего языка с поколением зрителей, никогда не читавших роман и знакомых с «Графом» по телесериалам.

Если те же конструкции повернуть к зрителю выгнутой наружу «изнанкой» - там тлен и паутина подземелья Замка Иф, с клетушками-камерами, разделенными пропастями; ключи от перекидных мостиков в этом «экспрессе в небытие» - только у «проводников» - надзирателей тюрьмы. Их лица в сумраке не видны, только вялые передвижения в пьяном чаду. Зато они рассказывают все, что происходило, происходит и будет происходить... - как в радиопьесе.

И все время он на что-то похож и что-то напоминает, этот мюзикл: фильм «Мастер и Маргарита» - бал у Сатаны! И в центре действия (в мюзикле - сцена бала у Монте-Кристо) - журналист-комментатор Бошан (Александр Бабенко) в алом костюме и маске Сатаны. Именно он и обличает всех, и крушит всех с Графом вместе, с «упоением в бою», на фоне чертовски-сногсшибательного паркура - вылетающего через всю глубину сцены прямо в оркестровую яму! У-ух!!! (Без шуток, паркур - самое крутое в мюзикле! И хочется сказать спасибо его постановщику и исполнителям, и не раз, потому что дальше проникаешься сознанием, что, если бы паркура не было... Если кто не знает, паркур - это преодоление промышленных препятствий в индустриальной среде, современный экстремальный спорт и своего рода философия.)

Кордебалет Московской оперетты стойко придерживается традиций: живет «отдельным цехом» от тех, кто поет. Дамы синхронно трясут униформными серебряно-черными юбками, синхронно прыгают и перекатываются через мужчин, мужчины даже временами рот открывают и как бы что-то поют... Но мы же понимаем, что немыслимо требовать от них двойную работу за те же деньги. При авангардном постановочном решении вокалистам пришлось бы еще и танцевать! А они смогли бы? За Мерседес (Анастасия Макеева) - сомневаюсь: она и в этом варианте стоит с опущенными руками, все силы сосредоточены на вокале и демоническом выражении лица, которое подчеркнуто гримом и напоминает лицо Маргариты после открытия баночки с мазью Азезелло. Мужчины в спектакле активны и двигались бы (они порывались), но постановщик им не дал. А жаль. Для великолепного, «рокерского» в самом благородном смысле слова Бертуччо (Александр Голубев) придумали бы танец! А Бошану (Александр Бабенко) - танцевать сам Бог велел - по ходу бала! И представьте, как бы здорово Глеб Матвейчук (Фернан де Морсер) вышел бы и - вместе с кордебалетом - кинул бы через спину своего бывшего друга Эдмона Дантеса (графа Монте-Кристо) (Игоря Балалаева), а в конце бы мюзикла - наоборот. Через это можно было бы выразить всю диалектику их отношений, и был бы вполне театральный ход. Но этого нет. Работа балетмейстера-постановщика Ирины Корнеевой и режиссера-постановщика мюзикла Алины Чевин слегка «не в жанре», что ли... Хочется отослать их к классическим американским кино-мюзиклам типа «Танцующие под дождем», «Кабаре», «Чикаго» или даже сравнительно недавнему римейку-мюзиклу на фильм Ф.Феллини «8 ?» - фильму-мюзиклу «Девять». В мюзикле же - «кордебалета» в традиционном, фоновом смысле - нет! В классическом мюзикле, как в традиционном испанском фламенко, как в любой традиционной хореографии, танец формируется из нарастающего ритма, а ритм - из действий и чувств действующих лиц (вспомним, например «тюремный хор» «Он сам нарвался!» в «Чикаго» - там этот процесс дан просто классически). Таким образом, все танцующие в мюзикле - прямые участники действия или контр-действия, они источник ответной реакции на действия главных героев, они чувствуют и переживают одно чувство или разные, но они танцуют чувство. А в «Графе» с танцами - просто «пролёт» (если бы не паркур!).

Тексты - последняя завлекалочка мюзикла, но и они в «Графе» несовершенны. Все-таки «испортила» русское ухо русская поэзия. Слушать тексты «Монте-Кристо» после классиков невозможно и тягостно: слабы, необразны - лучше перевести их на французский или итальянский, в крайнем случае - на английский. С некоторым сомнением поверим, что автор либретто, судя по роскошному, за 300 р., буклету, Юлий Ким. Хотя для этого мастера театральной драматургии «сценарий», состоящий из сплошных рассказов, а не действия, кажется странным: «рассказы о действии» - это стиль, скорее, радиопьесы. Поскольку действий нет, постановщикам приходится «добирать» зрелищности кино-вставками и паркуром: чем-то надо удивлять? Еще и удивительно слабые стихотворные тексты... Автор текстов вокальных номеров ни в программе, ни на официальном сайте мюзикла в Интернете (http://www.alexanderduma.ru/allcreats) не указан. Совершенно некорректно с культурологической точки зрения вкрапление «частушечных» текстов в монолог неправильно воспитанного жизнью и когда-то (в младенчестве) тайно «похороненного» в саду прокурором Вильфором (Андрей Белявский), изъятого сразу после рождения у его возлюбленной, Эрмины (Людмила Светлова), ныне баронессы Данглар (у Дюма так все запутано, что в зале никто на этом не «зацикливается») - Андреа (Бенедетто) Кавальканти (Андрей Александрин), с которым она сталкивается в результате обличений на все том же балу. Кстати, частушка - это традиционная народная форма личного реагирования на события или форма самоафиширования, самоопределения, предназначенная для публичного исполнения на народных гуляньях. В воровской среде, где рос этот «молодец», она в принципе невозможна: воры себя в толпе не афишируют. В данном случае уместнее хрипатые блатные песни или жалобные песни уличных попрошаек, а не рабоче-крестьянский фольклор. Тексты вокальных номеров «Графа» скучны: слова, слова, за ними абсолютно никакой «картинки», никаких чувств, то есть, чувства «в лоб» и называются: «Чувства»! Но должна же быть поэзия в песне или нет?! В текстах «Графа» нет самооткровений, ускользающей и загубленной беззащитной красоты, нет дружеских бесед глаза в глаза.

В результате чувства зрителя неопределенные какие-то, даже в «апогее-шлягере» «Я всегда иду к тебе. Я всегда к тебе иду...»: ну так и показали бы нам, как все идут навстречу друг другу - и не приходят. Это же трагедия. Но на сцене мы видим салюты, море, обалденно красивых мужчин в длинных эффектных кожаных пальто (во всех спектаклях герои теперь такие носят) и прекрасных графинь и баронесс. Даже если «назывность» и примитивность рифмованных текстов терпима для «обывателя», но ведь «слабовато» и вообще как-то это против жанра: вспомним пионера мирового мюзикла - «Трехгрошовую оперу» Бертольта Брехта. 1926 год - а тексты зонгов актуальны до сих пор, переведены почти на все языки мира. Они беспардонны, но поэтичны.

Можно, конечно, предположить головокружительную версию «умышленной засекреченности» имени автора песен в российском мюзикле «Граф Монте-Кристо». Но Москва - странный город: здесь в пельменной ругнешься на автора - а он стоит за соседним столиком... Слава Богу, что это не Юлий Ким! (Или все же он?)

Не много ли слов для такого нетеатрального, но зрелищного явления в сугубо театральном журнале? Народ ходит, народу нравится, что стены могут раздвигаться, что зло может быть наказано. Народ увлечен музыкой Романа Игнатьева в аранжировке Евгения Лисина, и бесспорно красивыми голосами, в основном драматических актеров, и грандиозной сценографией, мысленно народ где-то «доиграет» и «додумает», а может быть даже, придя домой, раскроет роман Александра Дюма - в 2-х томах. Как сделала это и я, в детстве романа тоже не читавшая, как и большинство зрителей в зале. А дочитав его до конца, с удивлением обнаружила, что финал романа Дюма очень напоминает по ходу и атмосфере финал романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Что, в конечном итоге, видимо, и сказалось на всем постановочном решении мюзикла «Граф Монте-Кристо» на сцене Московского театра оперетты. Народ все равно будет поражен неожиданным сценическим решением эпизода всплытия Дантеса из моря в момент побега из тюрьмы, картинами моря на экране, совершенно захватывающей и блестящей работой художника по свету Глеба Фильштинского. Но что нам жизнь «графов и князьев»? Нас разве увлекает тема возмездия или женской неверности? Или внезапного обогащения? Ой! Даже страшно предположить без иронии, что бы стали мы делать на месте Графа после «раздачи всех слонов». Ну, на худой конец, поехали бы в Египет, с экскурсиями... Или к себе, на шесть соток...

Среди актерских и вокальных работ, ни минуты не покривив душой, выделю лишь работу Каринэ Асирян. Ее Гайде (в романе Дюма - дочка паши, воспитанная в православии матерью-гречанкой) появляется на сцене из дыма, из прозрачного покрывала, как неразгаданные сказки Востока, фантастичная, завораживающая, с огромными «египетскими» глазами, босыми мягкими ступнями, агрессивная и спокойная, как кобра перед броском, и этим красивая до невозможности. Арию-обличение убийцы своего отца она исполняет, практически стоя в одной точке сцены, делая только отдельные ритмичные выпады ногой за некий магический круг, при этом руками и бедрами, как положено женщинам на Востоке, без тени пошлости проделывая нечто такое... настоящее (этнограф бы даже сказал «аутентичное»), от чего все мужики в зале просто замирают. И окружал ее не «кордебалет», а такие же воинственно-пластичные, немного «рокерские» девчонки с цепями в руках, похожими на плети и на змей; и вся эта группа в зелено-голубом дыму напоминала Медузу Горгону, буддистские божества и барельефы индийских храмов. Потом умом понимаешь, что аплодисментов - какие бы сильные они ни были - для этого номера мало, он достоин чего-то большего. Может быть, отдельного развернутого продолжения, ибо он так прекрасен, и такие необъяснимые позитивные чувства и мысли - даже в «чайниках» - пробуждает. А это бесценно.

Огромное спасибо всем исполнителям и особенно постановщику паркура Олегу Краснянскому. Он очень украсил место и сюжет. А если вместо мягкого матрасика в оркестровую яму поставить батут - будет еще веселее!

Фотогалерея