Вагнер и Бородин из России/XVII Национальный театральный фестиваль "Золотая Маска"

Выпуск № 7-137/2011, Фестивали

Региональная опера на «Золотой Маске»

 

Оперный жанр на фестивале «Золотая Маска» в нынешнем году представлен по преимуществу столичными постановками: московскими «Любовь к трем апельсинам» (Геликон-опера), «Кафе «Сократ» и «Вертер» (Театр им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко), «Бег» (Камерный театр им. Б.А.Покровского), «Паяцы» (театр «Санктъ-Петербургъ опера»). Региональные театры привезли лишь две постановки.

«Лоэнгрин» Рихарда Вагнера - весьма редкий гость на российских сценах, впрочем, как и другие оперы немецкого классика. В отличие от его родины Германии, где «Лоэнгрин» практически не сходит с театральных подмостков, в России это сочинение можно услышать нечасто, и скорее в концертном исполнении. Вероятно, причину такой осторожности русских постановщиков по отношению к операм немецкого реформатора следует искать в их известных длиннотах и исполнительской трудоемкости музыкальных текстов. Тем не менее, например, в Москве, после почти векового отсутствия на театральных сценах, пару лет назад «Лоэнгрин» возник в Новой опере в весьма нетрадиционной постановке европейских авторов. Тем интереснее было услышать и увидеть (подчеркиваю, именно увидеть) на этой же сцене уже русскую интерпретацию «Лоэнгрина» Челябинским академическим театром оперы и балета им. М.И.Глинки, который был представлен в конкурсе «Золотой Маски» сразу в семи номинациях. Авторы ее - Антон Гришанин (музыкальная постановка), Андрей Сергеев (режиссура, сценография), Андрей Потапов (свет).

Скажу сразу, что «Лоэнгрин» Челябинского театра - это абсолютное единение всех компонентов сложного организма оперы, очень нечастое в современном музыкальном театре, и тем более ценное. Видеоряд, несмотря на то, что создан современными минималистскими средствами, является органичным продолжением и композиторской идеи сочинения, и его музыкальной организации. Очень удачно выбран основной символ спектакля - это огромный, во всю сцену, крест, прорывающий черную стену декораций и словно разверзающий выход в бездну вечности, где парят облака газового дыма. Проявление этого креста из зияющей черноты ошеломляет уже во время вступления, с первых же тактов захватывающего невесомостью и проникновенностью звучания темы небесного посланника Грааля.

Собственно этот крест и его проекция на полу - это единственное сценографическое решение оперы. Но по идее своей оно оказывается всеохватным и многомерным. Во-первых, образ креста, как символа веры, отражает основную мысль оперы о том, что лишь абсолютная вера, без оглядок и сомнений, может спасти от разрушительных сил: Лоэнгрин, раскрывший тайну своего имени и происхождения по настоянию Эльзы, подговоренной коварной Ортрудой, утратил свою небесную силу и уже не смог защитить возлюбленную на Земле. Во-вторых, крест фигурирует в спектакле как атрибут веры основных действующих лиц - рыцарей Брабанта (металлический крест), короля Германии (деревянный крест) и Лоэнгрина (плетеный и самый маленький из всех - свидетельствующий о преобладании его духовной силы над материальной). В-третьих, крест, спроецированный на пол сцены, становится основой для выстраивания по его форме разнообразных, геометрически выверенных и графически продуманных массовых мизансцен, мощных и красивых. Фактура этих сцен своей стройностью и «хоральностью» словно бы продолжает музыкальную архитектонику Вагнера. А выразительная пластика основных героев отражает их музыкальные характеристики: плавные движения завороженной Эльзы и мудрого Лоэнгрина, фундаментальные позы справедливого короля Генриха Птицелова, излом и суета малодушного Тельрамунда и коварной Ортруды.

Голоса героев тоже сродни их образному содержанию: мягкое и пластичное хрупкое сопрано Натальи Заварзиной (Эльза), выразительный летящий тенор Федора Атаскевича (Лоэнгрин), к месту неровно-сипящий тембр Лилии Пахомовой (Ортруда), звонкий и беспокойный баритон Сергея Гордеева (Тельрамунд), матово-глубокий бас Станислава Трофимова (Генрих Птицелов) и размашистый бас Евгения Голубчикова (королевский Глашатай).

Цветовое решение спектакля лаконично и символично - черная сфера Тельрамунда и Ортруды противостоит белой сфере Эльзы и Лоэнгрина. Король Германии и королевский Глашатай решены в бордовых тонах. Отдельного внимания заслуживает работа художника по свету Андрея Потапова, наполнившего символическими световыми образами пустую сцену. Совместно с режиссером Антоном Сергеевым они создали любопытное целое, а узловые сюжетные моменты, такие как ослепляющее всех присутствующих появление Лоэнгрина и его буквальное воспарение в облаках в конце спектакля, сопровождающееся вылетом белого голубя, решены так, что захватывают дух.

Замечательна музыкальная интерпретация оперы Антоном Гришаниным. Он сумел выстроить сложную вагнеровскую архитектонику, основанную на полярных динамических контрастах, «собрал» непростую партитуру в достаточно стройное звучание, не считая некоторых киксов меди, и распределил оркестровое звучание в пространстве зала так, что зритель оказался в самом центре звуковой атаки: кроме привычного звучания со сцены и из оркестровой ямы, группы медных, рассаженные на балконах освещения позади зрительного зала, посылали звук прямо по его диагонали, охватывая все пространство равномерными звуковыми потоками. И самое главное впечатление от музыкальной части - от тончайшей, прочувствованной нюансировки исполнителей, от вдохновенного проникновения их в авторскую интонацию.

Удивительно органичный и эмоционально захватывающий спектакль по достоинству был оценен публикой, долго бравировавшей и не отпускавшей артистов со сцены.

«Князь Игорь» Ростовского музыкального театра был создан постановочной сборной, в которой приняли участие мэтр оперной режиссуры Юрий Александров, замечательный художник-постановщик Вячеслав Окунев, дирижер-постановщик Валерий Воронин под общим художественным руководством Вячеслава Кущева. Дирижировал спектаклем Андрей Аниханов.

Спектакль, реконструировавший архаичный дух Древней Руси и яркий восточный колорит половецкой жизни, вышел приятнее для глаза, чем для слуха. Художественное решение спектакля, развернувшееся в поэтизированном пространстве, сочетало ассоциативные образы кованой на старинный лад трехэтажной конструкции, позволившей разместить на своих этажах люд, с исторически достоверными костюмами бояр, ратников, старцев.

Юрий Александров трактовал оперу не в старинно-былинном, а в современно-реалистическом духе, расставив акценты не на привычном в ее интерпретациях национально-патриотическом пафосе, а на внутренней жизни героев и параллелях с современной жизнью. Режиссер взорвал размеренно-эпичный склад оперы насыщенным действием, в котором приняли участие уже не статичные образы русской поэмы XII века, а конкретные живые люди с их слабостями, печалями и радостями. Игорь - не старорусский богатырь, олицетворение национальной идеи и силы русского духа, а сокрушенный чувством собственной вины человек, для которого поражение перед самим собой страшнее, чем в битве на реке Каяле. Ярославна - глубоко страдающая женщина, князь Владимир - мятущийся между долгом и любовью молодой человек, Галицкий - распущенный негодяй, Кончаковна - влюбленная страдалица, Кончак - гостеприимный добряк.

Отношения с Востоком в этой постановке не столь конфликтные, сколь со-существующие - это не противостояние, а взаимопроникновение, где возможны и любовь, и ненависть, и война, и мир. В таком понимании режиссер видит общее с современностью: «Сейчас, когда встал вопрос о столкновении и взаимопроникновении культур Запада и Востока, я нахожу много параллелей с тем, что происходило во времена князя Игоря и в настоящий период».

В целом спектакль Ростовского театра вышел интересным, но, к сожалению, слабым в музыкальной части. Оказалось, что всем известные своей красотой и говорящие сами за себя бородинские мелодии могут быть скучны, если они не одухотворены дирижером и исполнителями. Звучание оперы, несмотря на внешнюю правильность и аккуратность, было далеко от того внутреннего трепета, который содержит партитура Бородина меж строк, и, к сожалению, точно построенные фразы не выражали эмоций. Справедливости ради надо сказать, что одухотворенной искрой среди этой звуковой массы было отмечено пение Натальи Дмитриевской (Ярославна) и отчасти Петра Макарова (князь Игорь). Заставила встрепенуться интересная хореографическая пластика в постановке Юрия Клевцова в половецких песнях и плясках и неожиданно тихий эпилог, исполненный хором старцев вместо прославляющего мощного хора, который, к слову, дописывали за Бородина его сотоварищи по «Могучей кучке». Юрий Александров так объяснил свою трактовку окончания оперы: «У нас тихий финал, я хотел подчеркнуть, что пришло время не «собирать силы», а «собирать камни». Мы не даем ответов, мы ставим вопросы».

Фото предоставлены пресс-центром фестиваля «Золотая Маска»

Фотогалерея