"Точка местонахождения" в Москве/Японский театр "Читэн"

Выпуск № 7-137/2011, Гости Москвы

"Точка местонахождения" в Москве/Японский театр "Читэн"
Человек в черном бесформенном пальто и огромных ботинках медленно идет по кругу. В абсолютной тишине раздаются только удары его каблуков. Первый круг, второй, пятый... Потом сбиваешься со счета, а точнее - перестаешь считать, потому что само движение завораживает и заставляет забыть о том, что ты всего лишь зритель, сидящий в Центре им. Вс.Мейерхольда на спектакле «Дядя Ваня» А.П.Чехова японского театра «Читэн» (с японского - «точка местонахождения»).
Этот театр - один из самых известных в Японии, а режиссер Мотои Миура часто обращается к сложным и глубоким текстам (например, к пьесам Антонена Арто или японского драматурга-режиссера Сего Оота). В Москву театр привез два спектакля по пьесам А.П.Чехова: «Дядя Ваня» и «Вишневый сад». Не секрет, что сегодня многие режиссеры ставят эти великие пьесы мировой драматургии, в большей степени из чувства отрицания всего предыдущего опыта, пытаясь лишь выдумать то, чего до них не было. Мотои Миура, безусловно, не из их числа. Тем не менее, его постановки нельзя назвать классическими. Режиссер очень вольно обращается с текстами, не только перемешивая реплики персонажей, но и исключая многих действующих лиц ради того, чтобы открыть в этих пьесах нечто безмерно важное для самого режиссера и его страны сегодня.
Спектакль «Дядя Ваня» начинается с того, что перед зрителем предстает остров из песка, большую часть которого занимает рояль - на нем застыли Соня (Сатоко Абэ) и Иван Петрович Войницкий (Юсуке Оба). Елена Андреевна (Хироэ Тани) и профессор Серебряков (Юхей Кобаяси) расположились рядом на острове. Именно так и почти без движений и проходит весь спектакль. Единственный активный герой - Астров (Даи Исида) - тот самый загадочный человек в черном пальто, чьи шаги по кругу в самом начале вовлекали зрителя в этот странный и непривычный мир. Неожиданно именно Астров становится движущей силой спектакля, человеком, который «дело делает», в отличие от всех остальных (исключая, возможно, лишь Марию Васильевну Войницкую - Сиэ Кубота, сидящую почти весь спектакль в углу сцены и читающую книгу). Его дело - это врачебная практика и, конечно, забота о лесах и природе вообще. И именно в противовес этому художник Итару Сугияма создал образ сухой травы, пробивающейся сквозь давно уже не издающий никаких звуков рояль в усадьбе Серебрякова. Природа мертва в этом месте, в мире бездействия и равнодушия, которыми поражены все члены семьи. Все отношения между ними решаются на этом рояле, вплоть до сцены выстрела Войницкого в Серебрякова (перед этим они символично спорят за место на рояле). Однако не эта сцена становится главной. Незабываемое впечатление производит рассказ Астрова об истории уезда и гибнущих лесах. В это время над головами персонажей на странную круглую конструкцию, чем-то напоминающую разбитое зеркало, проецируется Земной шар и проплывающие над ним облака. И зритель начинает понимать, что в словах Астрова есть нечто куда более важное, чем просто забота о собственном уезде или маленьком саде. И когда в финале Соня произносит свой знаменитый монолог, не верящие своим ушам зрители вдруг понимают, что он звучит по-русски! «Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир...» - чеканит актриса каждое слово с непередаваемой интонацией и бьет ногой лежащего рядом Войницкого, словно бьет по равнодушию зрителей.
«Вишневый сад» поставлен в похожей манере. Четверо персонажей: Раневская (Сатоко Абэ), Аня (Сиэ Кубота), Варя (Хироэ Тани) и Гаев (Даи Исида) практически не двигаются и весь спектакль сидят или стоят на груде деревянных рам. На полу, покрытом песком и грудами монет, в две кучи сложены старые оконные и картинные рамы. По периметру на узкие экраны проецируются старые фотографии чеховского времени. И в этот раз режиссер делает акцент на контрасте динамики и статики: стремительные движения Лопахина (Юхей Кобаяси) усиливают впечатление поразительного и абсолютно прямого бездействия Семьи (почему-то хочется писать это слово с большой буквы) на фоне деятельных и решительных планов Лопахина по спасению вишневого сада. Режиссер строит спектакль одновременно на нескольких уровнях. Первый и самый явный - это своеобразный конфликтный треугольник между Семьей, Лопахиным и Петей Трофимовым (Юсуке Оба). С этой точки зрения Семья представляется единым персонажем, способным уместиться внутри одной картинной рамы, внутри одного семейного портрета (за исключением Ани, которая предпочитает возвышаться над ним). Недаром Лопахин обходит вокруг этого странного семейства, держа в руках оконную раму, словно очерчивая границы их дома, того места, в котором застыла эта семья, их «точки местонахождения». Лопахин все время пытается изменить эту точку, сдвинуть ее с места. Он живет по совершенно другим законам - законам быстрого времени, сверхскоростных поездов, всепродаваемости и всепокупаемости. Картины, проецируемые на стены, сменяются, демонстрируя зрителю то поезд, двигающийся по зеленой равнине, то уютные семейные домики с маленькими участками, покрытыми такой же зеленой травой. Именно в этом уюте и единении с природой, подобной той, о которой говорил Астров, заключена сила людей, отставших от прогресса и старающихся сохранить память о традициях рода, о семье, да и просто о детстве. И если Лопахин выступает здесь в роли двигателя прогресса, то Петя Трофимов - это скорее теоретик «светлого будущего», чьи реплики очень точно поддерживаются видеорядом: «Надо взглянуть правде в глаза», - говорит он, и экран немедленно заполняют движущиеся части паровоза, и, кажется, даже слышен лязг металла. Конфликт между Лопахиным и Петей - это вечный конфликт между практикой и теорией: «Дойдешь?» - саркастически спрашивает Лопахин - «Дойду. Или укажу другим как идти», - отвечает Петя, и спустя всего несколько секунд раздается его возмущенный крик: «А калош нет!»
Это только первый план спектакля. Есть и более глубокий. Если пристальней вглядеться в застывшие фигуры Раневской и Гаева, Ани и Вари, то становится понятно, что каждый из них обладает своим собственным характером, своей индивидуальностью. Все эти проявления скрыты в незначительных движениях, позах и, главное, в интонации, с которой актеры произносят текст. Это проявляется практически в каждой реплике, однако зрителю, не знающему японского языка, остается только внимать музыке незнакомых слов. И здесь режиссер очень точно выстраивает тонкие конфликтные ситуации: знаменитый монолог Гаева, обращенный к шкафу, произносится актером с поразительным темпераментом, почти ритуально, и на контрасте Лопахин в этот момент усердно ловит воображаемых мух, подчеркивая свое пренебрежительное отношение; рассказ Гаева о несбыточных планах по поводу его работы в банке и обещание Лопахина жениться на Варе сопровождаются их глупыми смешками и т.д. Все эти мелкие детали вместе с почти полной неподвижностью актеров создают потрясающее ощущение ценности и значимости текста, разбитого на осколки. Точно так же, как и в первом спектакле, русский текст, возникающий на экране, становится еще одним действующим лицом, сплетаясь во что-то новое, обретая форму, незнакомую русскому зрителю, прекрасно знающему пьесу А.П.Чехова.
Эти два спектакля прекрасно дополняют друг друга и оставляют впечатление единого целого. Перед зрителем словно встают картины Японии, которая уже больше ста лет существует между двух полюсов: неимоверными темпами индустриализации и старинным укладом, сохраняющим традиции древней страны. Появляется стойкое ощущение того, что для Японии вишневый сад - сад сакуры - это та самая традиция, которая постепенно - из-за равнодушия и невнимания - уходит в прошлое так, что Раневской остается только сказать: «Я жила здесь вместе с предками. Продавайте и меня вместе с садом». Отсюда щемящее чувство в груди во время монолога Сони и поразительная трогательность, с которой Семья держится за деревянную рамку, которую у нее пытаются отнять два обвинителя на судебном процессе.
Я вышел на улицу после этого спектакля и пошел домой. Не кругами, как Астров, а по прямой. Форма этих двух спектаклей очень непривычна для нашего зрителя, но их суть, безусловно, близка и понятна, ведь в их основе три столь болезненных для нас конфликта: природы, прогресса и равнодушия.

Фото предоставлены Центром им. Вс.Мейерхольда

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.