Театр больших проблем без человека/XVII Национальный театральный фестиваль "Золотая Маска"

Выпуск № 8-138/2011, Фестивали

В марте «Золотая Маска», еще до начала конкурсного фестиваля, представила впечатляющую спецпрограмму «Польский театр в Москве», проведенную при поддержке Польского института Адама Мицкевича, Польского культурного центра в Москве и Фонда Михаила Прохорова.

В рамках программы перформеры разыграли «Железнодорожную оперу», площадкой которой стал Киевский вокзал, состоялись читки современных польских пьес, дискуссии, обсуждения. И - естественно - в Москву были привезены польские спектакли, причем «свежие», совсем недавно поставленные.

Казалось бы, встреча с Кристианом Люпой, Кшиштофом Варликовским и Гжегожем Яжиной, знакомство с молодыми режиссерами, постановки которых инициировали в Польше большие споры, Майей Клечевской и Войчехом Земильским, должна была вызвать культурный взрыв. Но ожидание «польского чуда» - а именно так называют новый польский театр в Европе, для многих обернулось разочарованием. У кого-то, безусловно, возник культурный шок, но чаще - сожаление.

Позволю себе личное отступление. Оно мне кажется уместным - важным для дела. Я написала про «Польскую программу» в газету «Трибуна», где попыталась разобраться в причинах этого разочарования. Видимо, попытка моя была не вполне внятной и редактор отдела культуры газеты Любовь Лебедина, решила за меня досказать читателям, доформулировать мои мысли и ощущения. В результате у моей статьи возник такой финал: «И все-таки нельзя не признать, что его деятели (польского театра) озабочены проблемами нынешнего времени и по-своему реагируют на них, но почему-то эмоционально скупо, как будто у них что-то треснуло внутри и калейдоскоп чувств не собирается в единую мозаику».

Не комментирую то, какими словами это написано (не моими), остановлюсь на неточности смысла. То, что польские режиссеры не озабочены проблемами современности, а живут ими, в них, - это очевидно. Их спектакли и по форме, и по сути своей актуальны. Не скупость чувств, а сознательный выбор рациональности в их изображении характерны для польских режиссеров.

Это тенденция (и соответствующая стилистика) - общая для западного театра, ею затронуты, в ней работают (думаю, все же не в подражание, а в силу органической склонности, в силу понимания и ощущения объективного изменения мира, сознания современных людей) и многие российские режиссеры, кто-то более, кто-то менее успешно.

В четырех спектаклях из пяти, представленных на «Маске», поляки идут от визуального образа, создавая масштабное сценическое пространство и включая в него артистов, отсюда скромность роли актеров, похожесть их существования. Пространство это скорее символично, нежели метафорично. Оно первостепенно важно - это некая условно-театральная модель мира. Режиссеры говорят со зрителями, апеллируя к их разуму, но и воздействуя на подсознание, нацелены, в первую очередь, не на пробуждение чувств, они стремятся пробудить подсознание, чтобы вызвать, возможно, протест и дать толчок к осознанию проблем. Именно проблемы - социальные или философские, - а не истории становятся главными. Визуальный язык, а не слово (формулировки идей и проблем в слове дискредитированы) выходят на первый план. (Чего не было в польских спектаклях этих же режиссеров, которые мы видели не так давно: слово, история были важны в «Круме» Варликовского не менее, чем мастерская работа с многоплановым пространством, пьеса Масловской звучала в спектакле «У нас все хорошо» Яжины, а «Заратустра» Люпы вообще тонул в словах.) Спектакли, показанные в Москве нынче, принципиально не требуют от зрителей сопереживания персонажам и не предполагают катарсиса. Они провоцируют активную внутреннюю работу, в результате которой могут проснуться чувства и мысли. Но воздействие воспринимается зрителями как манипуляции, и протест вызывает не поднимаемая проблема (не то, что она замалчивается, вытесняется из массового сознания), а форма, с помощью которой провоцируется этот протест. В результате чем более спектакли провокативны, тем, увы, менее они оказываются действенны. И дело здесь не только в привычке или непривычности наших зрителей к такому театральному языку. Дело в нарушении пропорций, соотношений.

«Вавилон» Майи Клечевской (Польский театр города Быдгощ) по пьесе нобелевской лауреатки, неистовой австрийки Эльфриды Елинек, мог бы показаться экстремистским, не будь он так скучен. Обнаженные актеры, обильная ненормативная лексика, намеки на инцест и некрофилию - все возможно, если есть художественная целостность, внятность высказывания, энергетический посыл. Остросоциальные антивоенные и феминистские протесты писательницы, пусть текст ее и не имеет строгой структуры, оказались в спектакле сведены к фрейдистским комплексам и антиклирикальным выпадам вообще. Оставив в зале Центра им. Вс. Мейерхольда только четыре зрительских ряда, почти все остальное пространство залили водой - понятно, это Стикс, бликующий на огромном заднике-экране, в водах которого некрасиво барахтаются умершие герои, периодически выплывающие к зрителям, чтобы произнести свои монологи (сценография, костюмы, свет Катажины Борковской). Трудно понять, почему и как погибли мужчины, лежащие на каталках в морге, куда к ним приходят женщины-матери, чтобы выяснить со своими сыновьями отношения уже после их смерти. Но пародия на Пьету вызывает не потрясение, а брезгливость. А финальные зонги и вовсе утомляют монотонностью. Понятно, почему после войн и геноцидов ХХ века, осмысление которых вылилось в очередные клише, можно изобразить Всевышнего людоедом, требующим все новых жертв. Но травестирование темы, увы, вызывает не боль и не протест - заставляет пожать плечами. Трудно пережить потрясение, если провокация так рационально и неглубоко просчитана.

И Войчех Земильский, построивший свой «Небольшой рассказ» (Театр «Studio», Варшава) как лекцию, читая с листа, установленного на пюпитре, без интонаций, вполне в духе «Театра.doc», на крошечной сцене которого был представлен его моноспектакль, и Кшиштоф Варликовский в своей масштабной «(А)Поллонии» (Новый театр, Варшава), для которой был выстроен павильон на гигантской сцене Театра Российской армии (сценография и костюмы Малгожаты Щенсняк), заняты вопросами личностной и национальной самидентификации. Молодой перформер Земильский не только рассказывает историю своего деда - аристократа, деятеля культуры, которого Институт национальной памяти обвинил в сотрудничестве с органами госбезопасности. Он рассказывает и о себе, современном, свободном в передвижениях по миру молодом человеке, который озабочен тем, что есть имя, тело, память, родство - то есть кто же он, поляк, внук своего деда, в мире. Но никаких акцентов на переживания - чистая каталогизация, не претендующая на эстетическое обобщение. Спектакль имел социальный резонанс в Польше, но русским зрителям, забившим зал на «Небольшом рассказе», во всяком случае старшей их части, было несколько неловко: смелость разоблачения на публике семейного секрета отдавала самолюбованием. Чуть ли не у каждого, родившегося и выросшего в российском тоталитарном государстве, в семейном альбоме есть фотографии палачей и жертв режима. Показанный путь самоидентификации, увы, остался неподтвержденной заявкой, спектакль не стал фактом искусства. (Позвольте мне не повторять без конца: на мой взгляд, по-моему, возможно - очевидно, что кто-то со мной не согласен.)

«(А)Поллония» Кшиштофа Варликовского (вот уж спектакль - обобщение!) тоже апеллирует к разуму зрителей, ведя с ними разговор об оправданности (или неоправданности) добровольной жертвы, которая влечет за собой цепочку новых трагедий. Объединяя в одном сценическом тексте античные мифологические сюжеты и сюжеты Второй мировой войны (врочем, тоже уже ставшие мифами), Варликовский утверждает архетипичность самой этой проблемы. Конечно, спектакль сделан блестяще: смена пластики артистов, столкновение разного рода форм их внешнего существования, продуманная звуковая партитура, живое исполнение «бабушки» польского рока, контрастные по отношению друг к другу мизансцены, от локальных - почти статичных, фронтальных, до взрывных, многофигурных, но всегда просчитанных геометрически, совмещение планов, одновременно развивающиеся в разных местах площадки минисюжеты разных историй, создающие действенную полифонию, постепенное наращивание плотности, если можно так выразиться, действия, использование ярких деталей... О том, как это сделано, хочется писать долго, подробно и с удовольствием.

Вот Ифигения в белом платье в танце пробегает вдоль сцены и устремляется к любимому отцу. Грация и неуклюжесть, свойственные раннему девичеству, осветленные ресницы - будто присыпанные пеплом. Лихорадочная взвинченность сменяется доверчивой деловитой серьезностью. Ее жертва добровольна. Но приводит к убийству отца матерью. Бизнес-леди Клитемнестра, облачившаяся на глазах у зрителей в кроваво-багровый деловой костюм встречает вернувшегося из-под Трои Агамемнона как официальное государственное лицо. Монолог опустошенного войной, но все же взволнованного встречей мужа, впрочем, повествующего об ужасах Восточного фронта, прерывается гимном Советского Союза (впрочем, и России). Гимн звучит долго, и многие зрители борются с желанием встать (хотя бы потому, что режиссер явно считает, что они не должны этого хотеть), а немногие встают (кстати, молодые) - ощущение психологического дискомфорта достигнуто, а дальше - убийство, которое повлечет за собой все новые убийства.

Использование экрана, на котором появляются боги, решающие судьбу Ореста и его матери Клитемнестры (а какие боги должны существовать в сознании современной публики, если не боги-шоумены?), обнажающий мускулистый торс в татуировках фрик Аполлон, не первой свежести плейбой-ковбой Геракл, пришедший к Адмету в облике офисного клерка вестник смерти, безобразные физиологические подробности самоубийства Алкесты, согласившейся умереть вместо мужа...

Миф - красивая схема для масс, на самом деле смерть некрасива, неэстетична. А значит, некрасива и жертва. Тем более, что ее возвышенность - результат культурного и идеологического дисциллирования. Варликовский вскрывает правду мифа, если хотите, разоблачает его. Расстрелянная немцами полячка Аполлония, прятавшая евреев, оказывается, была беременна, возможно, от «доброго» немца, с которым спала и на помощь которого, возможно, надеялась в случае, если выяснится, что она скрывает обреченных. Ее выдала... еврейка, чтобы спасти себя (тщетно!). А расстрелял тот самый немец. Подробности мы узнаем из выступления сына Аполлонии, получающего награду за мать, и ненавидящего ее - оставившую его сиротой. Узнаем также то, что реально спасти ей удалось всего одну еврейскую девочку, внук которой теперь - солдат, убивающий людей. В основе и в последствиях красивого мифа - быть может, и в основе мифа о том, что Польша - Христос народов, как возгласил Мицкевич? - некрасивая правда. Зачем? Во имя чего приносится жертва, бессмысленная и беспощадная по определению? Просто потому, что люди, пожертвовавшие собой, не могли поступить иначе? А почему они не могли поступить иначе? У каждого из героев свои, не всегда возвышенные мотивы, чтобы выбрать смерть. Жертва - подвиг или капитуляция перед жизнью? Жизнь - предательство или подвиг? Полония (Польша) - жертва или одна из многих стран, граждане которой были и подвижниками, и предателями?

Об этом предлагает задуматься Варликовский, и в его посыле - искренняя боль и ярость. Вот только его блестящий как лед спектакль так же холоден, несмотря на то, что на зрителя обрушивается целый шквал театральных воздействий.

Для спектакля «Персона. Мэрилин» Кристиана Люпы (Драматический театр, Варшава, режиссер выступил и как создатель текста, и как сценограф) был использован Дом искусств в Кузьминках. Видимо, режиссеру было важно вырвать зрителей из привычных театральных интерьеров внутри Садового кольца. На сцене выстроили гигантскую декорацию - кинопавильон, в котором якобы некогда снимался Чарли Чаплин. Именно там, по версии Люпы, провела последний день своей жизни актриса-миф Мэрилин Монро. Обшарпанные стены и двери, составленные по центру несколько столов, на которых спит, ест, пьет и совокупляется с охранником павильона женщина-символ, поп-звезда, завладевшая массовым сознанием нескольких поколений. Актриса Сандра Коженяк - Мэрилин поразительно хорошеет и дурнеет, молодеет и стареет на глазах у зрителей. Она существует будто бы в пространстве, параллельном реальности, ведя беспрерывный, сбивчивый внутренний монолог, пытаясь приблизиться к образу Грушеньки Достоевского, сыграть которую мечтала. Не получается! Все фальшиво, все - неправда. Как фантомы, являются перед ней люди из недавней жизни, с которой она уже подсознательно простилась: явно влюбленная в нее режиссерша, объявляющая, что Мэрилин важнее, чем Христос, приятель-фотограф, щелкающий аппаратом, - и на экране возникают проекции невероятно чувственной и в то же время одухотворенной красоты, контрастирующие с маленькой полуобнаженной фигуркой, лежащей на столе. Охранник, которого она заставляет голым ездить по студии на велосипеде. Психоаналитик, пытающийся вырвать Мэрилин из гибельного пространства, но на самом деле находящийся во власти ее чар. Мэрилин не нужно напрягаться, чтобы играть с людьми - за нее это делает уже созданный ими миф, из-под власти которого никто, в том числе и она сама, не может вырваться.

Затянутое, порой невнятное, томительное действие. Но режиссер добивается очень важного эффекта: этот павильон, эти странные звуки, порой его наполняющие, создают ощущение абсолютной - и желанной - бесприютности: так дети порой почему-то вдруг стремятся спрятаться в укромный уголок да и заснуть там, свернувшись клубком, выгородившись из мира. Так животные уходят умирать подальше от стаи или от людей.

В финале же, когда на экране возникает лицо плачущей актрисы Сандры Коженяк, от своего «я» протестующей: я не Мэрилин, я не знаю, кто она, кто я, - а к ней подтягиваются другие - персонажи спектакля, и все новые артисты заполняют сцену, имитируя съемки некоего фильма про психиатрическую больницу, вот тогда происходит ожидаемый момент самоидентификации Мэрилин. Как в фильме Бергмана «Персона», где лицо актрисы-пациентки вдруг совмещается с лицом ее собеседницы-медсестры, в спектакле Люпы все окружающие Мэрилин герои будто бы сливаются с ней. Положенная на стол, освобожденный от скомканных простынь, как в прозекторской морга, она обретает покой - а на экране ее изображение вспыхивает и сгорает. Может ли актриса, тем более, ставшая мифом, обрести себя? Какова персона легендарной Мэрилин? Кто кого обманул: пожирающая толпа, в которую превращается общество, стремящееся завладеть красотой, уничтожающее женщину, актрису, личность? Или Мэрилин, обретшая себя на погребальном костре? Вопрос остается открытым.

«T.E.O.R.E.M.A.T» Гжегожа Яжины, спектакль по фильму Пазолини, - череда сменяющих друг друга красивых картин. Ясная геометрия, чистые цвета, не надоедающие повторы, каждый раз добавляющие новые детали в происходящее - время идет, но оно и остановилось, по сути мало что меняется в жизни некоей семьи. У Яжины, в отличие от Пазолини, не так уж важно, что это буржуазная семья богатого фабриканта, социальные моменты нивелированы, несмотря на то, что начало имитирует пресс-конференцию хозяина дома, сыгранную почти как политический театр. Главное - это правильная семья, объединившая людей с непроснувшимися или заснувшими душами. В нее попадает некий гость - юноша, соблазняющий по очереди всех, от служанки до хозяина. Антиклерикальный момент в спектакле тоже отсутствует. Герой, разбудивший членов семьи к жизни и тем самым разрушивший осмысленную гармонию их существования (не-существования), просто знак аморальной, но подлинной свободы. Кто он - современный Идиот, князь Мышкин, или анти-Идиот, не важно. Важно осознание того, что так жить, как живет большинство людей, нельзя. Но и иначе - в осознании неправильности и в страдании - тоже нельзя. Там - смерть, пустыня, в которую удаляется фабрикант. Увы, картины соблазнений и саморазрушения героев так же красивы, но так же монотонны, как и первые. Выхода нет. Везде смерть.

Тот срез польского театра, который был представлен в Москве «Золотой Маской», - театр яркой формы и больших проблем. Но за больными проблемами, как ни парадоксально, потерялся человек. А значит, в каком-то смысле, и театр.

Фото предоставлены пресс-центром фестиваля «Золотая Маска»

Фотогалерея