Я – актер музыкального театра

Выпуск №3-113/2008, Лица

Так определяет свою роль в искусстве один из ведущих солистов Камерного музыкального театра под руководством Бориса Покровского, обладатель мощного красивого баса Герман ЮКАВСКИЙ, за плечами которого тридцать ведущих оперных партий. Именно актер музыкального театра, потому что главное для него — играть, проживая творимый образ. Свой голос он использует в качестве вспомогательного инструмента. Результат — феноменальное качество работы: редкая на оперной сцене по действенности интонация, рождаемая артистизмом и богатством роскошного тембра вкупе с поразительной способностью к перевоплощению. Появляясь на сцене, Герман немедленно приковывает к себе зрительское внимание, даже если играет второстепенную роль.

В репертуарном арсенале Юкавского роли в самых разных актерских амплуа, среди них моцартовские Лепорелло, Командор, Мазетто («Дон Жуан»), Фигаро («Свадьба Фигаро»), Гульельмо («Так поступают все»), Зарастро («Волшебная флейта»), Птолемей в «Юлии Цезаре» Ф. Г. Генделя, Бланзак («Шелковая лестница» Дж.Россини), Лунардо («Четыре самодура» Э. Вольф-Феррари), Доктор, Цирюльник («Нос» Д. Шостаковича), Симоне («Джанни Скикки» Дж.Пуччини), Композитор («Сначала музыка, потом слово...» А. Сальери), Петруччио («Укрощение строптивой» В. Шебалина) и многие другие.

В каждую роль Герман Юкавский вдыхает свою жизнь. Его Фальстаф («Виндзорские проказницы» Отто Николаи) — очень смешной, с трудом передвигающийся добродушный циник и озорной пройдоха, чревоугодник и любитель женщин. Совсем иной артист в трагической роли мудрого и сдержанного Сенеки в «Коронации Поппеи» К. Монтеверди или в эмоционально насыщенной драматической роли Поэта, олицетворяющего собирательный образ Художника советской эпохи («Век DSCH» на музыку Д. Шостаковича). Для создания образа Герману не нужен «нахалин», настойчиво требуемый Б. Покровским от молодых актеров. Он просто обладает даром жить жизнью героя. Обаятельный и скромный, интересный собеседник, Герман Юкавский считает, что он очень малого достиг к своим 37 годам.

— Герман, ваш путь в музыку был скорее спонтанным, чем целенаправленным...

— Спонтанным, но не случайным — годы работы в театре это доказали. Как-то у нас дома в гостях была педагог по вокалу, ныне покойная Татьяна Ивановна Лошмакова из Гнесинского училища (моя мама преподавала там общественные дисциплины, а вообще-то в семье было много врачей). Гости попросили Татьяну Ивановну спеть. Она начала, это был романс «Я встретил Вас», а я ей подыграл на фортепиано, потом немного подпел (когда-то учился в музыкальной школе, а затем бросил ее, потому что очень сильно увлекся спортом — плаванием и пятиборьем). Так вот, после этого Лошмакова сказала моей маме, что мне надо бы попробовать заняться музыкой. Но тогда я не отнесся к этому предложению серьезно. Подумал, что песни петь — это какая-то девчачья профессия. Спустя годы, когда я учился в медучилище, очень сильно увлекся пением под гитару, участвовал в слетах КСП. И уже перед тем, как собрался в армию (медучилище бросил, почувствовал, что это — не мое), мама сказала мне, что в Гнесинском Матвей Абрамович Ошеровский добирает студентов на второй курс, на отделение музкомедии. Мама уговорила меня просто пойти прослушаться. Ошеровский сразу же взял меня к себе в класс. А где-то через два года я почувствовал свое призвание к этой профессии.

— У вас красивый академический голос. Кто занимался его постановкой?

— Некоторым голос надо ставить, мне он был дан природой. Но, конечно, педагоги со мной занимались вокалом, в Гнесинке Галина Сергеевна Федорова — замечательный и очень чуткий педагог, затем в ГИТИСе — Владимир Анатольевич Моторин, артист Большого театра, он со мной много работал над дыханием, над интонацией. С ним я разучил многие оперные партии, кстати, Лепорелло впервые разучивал с ним. Он много рассказывал об оперном образе, работал даже больше не как вокалист, а как артист, действенный человек, был очень темпераментным.

— То есть вам повезло — попался педагог, который сразу объяснял, как выражать характер через вокальную интонацию, показывал, как это делать?

— Показывал, объяснял, но не могу сказать, что я был легким учеником, который мгновенно все впитывал. Я, например, долго не мог преодолеть сценический зажим. Мне часто говорили: «Ну, что ты поешь, как комиссар на расстреле?» В целом, голос, конечно, важен, но это лишь один из инструментов, которыми мы пользуемся.

— Что наиболее важно, по-вашему, для оперного артиста? Есть ли какой-то рецепт для создания оперного образа?

— Универсального рецепта нет. Каждый пользуется тем, что ему нужнее. На сцене существует несколько аспектов, важных для создания образа, в вопросах их можно сформулировать коротко: что, как, кому, зачем. Что — это материал, ноты, слова, зачастую не русские. Как — это то, насколько хорошо ты владеешь голосом, мизансценой, танцами и так далее. Кому — это тот, к кому из партнеров ты адресуешься. И затем возникает самый главный вопрос — зачем ты к нему обращаешься. Когда ты уже думаешь о том, зачем ты что-то делаешь на сцене, это говорит об определенном уровне профессионализма. Чтобы достичь ответа на эти вопросы, обычно пользуешься какими-то приспособлениями, инструментами, которые у тебя есть в запасе. Но кто направляет артиста? Конечно, режиссер. Если спросить, кто главный в театре — оперный дирижер или режиссер, для меня главный режиссер. Потому что дирижер может исполнить то же самое в Большом зале консерватории, певцы споют, стоя на месте, это будет прекрасно, но это не будет оперным спектаклем. А мы работаем в театре, я театр очень люблю, поэтому в первую очередь пытаюсь создать, передать, вжиться в тот образ, который я себе представляю. Для меня важно все — и партнеров задействовать, и публике подмигнуть, но все это внутри образа. Вот я, предположим, Черевик («Сорочинская ярмарка» М. Мусоргского). Он принял сначала 24 бутылки, потом еще что-то там. У него есть определенные задачи, он хитрый... Вот от проживания всего этого изнутри идет голос. Мне раньше вообще делали замечание, что я пою каким-то старческим тембром Черевика, а мне Борис Александрович объяснил, что ему 70 с чем-то лет, я и пытался соответствовать голосом возрасту. Потом, правда, стал стараться совмещать в подборе тембра эстетические и образные задачи.

— Кто вас привел к такому пониманию оперного образа?

— Матвей Абрамович Ошеровский. Он мне дал 80 процентов того, что я из себя представляю, за это я ему очень благодарен. Это один из немногих людей в искусстве, которым я абсолютно доверяю. Он открыл мне глаза на театральную профессию и был очень рад тому, что я пришел к нему после Гнесинки в ГИТИС, давал мне очень много с точки зрения музыкальной и театральной драматургии. Он мне поверил, увидел во мне и режиссерскую направленность, даже дал себя попробовать в совместном с ним творчестве. Он со мной советовался, во многом стимулировал меня и давал мне какие-то постановочные задания, поручал замещать его на репетициях. На третьем курсе у меня была режиссерская работа, я ставил сцену из «Запорожца за Дунаем», а затем номер в дипломном спектакле — это был американский мюзикл «Поцелуй меня, Кэт». Я многим обязан М. А. Ошеровскому. И даже тем, что я играю здесь, в Камерном театре.

— Вы владеете замечательным сочетанием действенной вокальной интонации и способностей драматического артиста...

— Нет. Драматический артист — это все-таки другое. Я успел побывать в среде драматического театра. Там совершенно другая и эстетика, и специфика. Например, Андрей Гончаров говорил мне: «Что ты орешь? Ты можешь говорить спокойно?» А у меня это просто мой обычный голос!

— Что вы играли у Гончарова?

— Он присутствовал на моем выпускном спектакле в ГИТИСе (и даже хотел ввести этот спектакль в репертуар своего театра), а в 2000 году пригласил меня на роль Дон Кихота в «Человеке из Ламанчи». Я подписал договор, но, к сожалению, этот творческий проект не состоялся — режиссер ушел из жизни. Конечно, очень жаль, потому что драматический театр был бы для меня интересным опытом. Так вот, в оперном театре мы можем говорить о драматическом таланте, а драматический актер — это другое. Ведь мы «завязаны» каждой репликой и всем проживанием на сцене на темпоритме спектакля. Драматические актеры гораздо свободнее. Мне бы, конечно, очень хотелось себя попробовать в качестве драматического артиста. Но и в современном оперном театре сейчас заметно развитие к драматизации спектаклей. Сейчас постепенно акцент перемещается с внешнего аспекта на внутреннюю жизнь оперы. Ошеровский любил вспоминать знаменитую фразу Станиславского: «Кто кому тетя?» — так вот именно это важно в любом, и в оперном, театре для понимания происходящего на сцене, для создания действенного театра.

— В оперной интонации есть какие-либо преимущества перед немузыкальным словом для выражения характера, создания образа?

— Безусловно. С одной стороны, мы ограничены, с другой — музыка, и особенно гениальная музыка, сама создает уже часть образа, и с этой точки зрения нам легче — как будто сидишь «на коне», который держит тебя и вынесет в любой ситуации, потому что дорогу знает.

— Есть кто-то еще, кто повлиял на ваше формирование как артиста музыкального театра?

— Конечно. Я многим благодарен. Это и педагог по сценической речи в Гнесинке Миньковская, и педагог по сценической речи в ГИТИСе Ирина Александровна Политковская — один из моих любимых педагогов, и супруга Ошеровского Галина Николаевна Грачева, преподававшая в Гнесинке, и Марина Суворова — гениальный постановщик-балетмейстер, педагог по танцу в Гнесинке и в ГИТИСе. Среди влияний на меня как артиста я должен упомянуть американского актера Джима Керри, который долгое время был самым высокооплачиваемым актером Голливуда. Его кривлянье совершенно гениально. Есть настольные книги, а у меня были «настольными» его фильмы. Я просто смотрел и физически «снимал» его мимическую пластику. Очень любил старые американские мюзиклы. Мечтал сыграть в подобном мюзикле. У нас с Ошеровским было много идей по созданию театра мюзикла, как раз на базе предложения Гончарова.

— А как вы оказались в театре Бориса Покровского?

— Когда я учился на третьем курсе ГИТИСа, мне сказали, что в Камерном театре идет набор, и, не будучи сам уверен в том, что опера — это мое (я тогда продолжал бредить мюзиклом), я посоветовался с Ошеровским. Он убедил меня, что надо идти к Покровскому. И Моторин тоже подтолкнул меня к этому решению, он очень боялся, что я уйду в мюзикл.

— Какая у вас была первая роль в Камерном театре?

— Мне сразу дали роль отца семейства — Звездинцева в «Плодах просвещения». Затем я выучил все хоровые партии — это традиция в театре: вновь пришедший должен быть введен во все хоры — «Ростовское действо», «Нос» и так далее. У нас ведь хор состоит из тех же самых солистов. Вот если б я не пел сегодня Сенеку, я бы пел в хоре. Мало того, у нас раньше был просто миманс, например, в спектакле «Граф Калиостро» я играл молчаливого экскурсанта, сопровождающего Графа. Это одна из идей Покровского — чтобы артист прочувствовал театральный процесс со всех сторон. Но вообще это отдельная непростая тема, достойная целой диссертации.

— Поделитесь своими впечатлениями от первого творческого соприкосновения с Борисом Покровским. Что в вашем понимании «школа Покровского», как вы на себе ощутили ее влияние?

— Первое яркое впечатление от работы Покровского я получил, когда играл в спектакле «Нос» эпизодического персонажа Мирзу Хоберева — он выходит в интермедии, в чалме и с подзорной трубой и говорит с кавказским акцентом. И тогда Борис Александрович так тщательно работал над этой маленькой ролью, был так требователен к ее исполнению, что я впервые почувствовал, что он просто так ничего не делает. Потом были «Плоды просвещения», в которых я увидел сильное сходство режиссерской работы Покровского и Ошеровского — они оба восприняли традиции Немировича-Данченко и Станиславского. Меня поразило умение репетировать, выстраивать всякие мелкие детали. Я был потрясен тем, с какой степенью подготовки Борис Александрович приходит на репетицию: у него клавир и тетрадь, в которых огромное число записей, причем накопившихся за одну ночь! Я не знаю больше такого человека. Мало того, у него была Таня Новожилова — гениальный ассистент, которая записывала каждое его слово, зарисовывала каждую мизансцену. Еще сидели концертмейстеры, которые тоже многое записывали. А для него было очень существенно выверить каждую мельчайшую деталь постановки, причем логически доказать актеру, почему он должен здесь шагать так, а не иначе, или лежать, а не стоять. И он всегда доказывал правомерность любой мизансцены. Это золотого стоит! К сожалению, многие режиссеры просто фантазируют на ходу, как лучше, а он знал, как единственно правильно, и доказывал это! Если актер в чем-то сомневался, у него была припасена любимая присказка: «Не волнуйтесь, я звонил вчера Моцарту (или Чайковскому), все с ним согласовал, он именно это и имел в виду».

Сейчас, конечно, Борис Александрович появляется редко, но когда это случается, все как будто начинает вертеться, актеры оживают. К сожалению, все больше работают ассистенты. Но все равно мне в Камерном театре очень нравится. Здесь я могу делать все, что хочу. В каком театре мне еще такое позволят? Да меня выгонят после первого же спектакля! Например, меня звал к себе в «Геликон» Дмитрий Бертман, с которым я очень давно знаком, еще со времен учебы в ГИТИСе, но он диктатор в работе с актерами и вряд ли позволит отойти от его идей. А я уже ориентируюсь на представления о спектакле Покровского и очень хорошо чувствую его замысел. Даже сейчас, когда он совсем мало участвует в постановках, я пытаюсь вспомнить то состояние, которое я испытывал при постоянном воздействии Бориса Александровича и воспроизвести его на сцене.

— Покровский при постановке спектаклей ориентируется на индивидуальность каждого актера или у него какой-то иной способ работы с оперным образом?

— Наверное, раньше, когда у него была своя команда, которую он выпестовал, был индивидуальный подход к каждому. Я могу сказать только про те спектакли, в создании которых я принимал непосредственное участие. В последние лет пятнадцать он ставит все на одного артиста. Я много раз сталкивался с ощущением, что мне те или иные мизансцены не подходят. Например, «Свадьба Фигаро» ставилась с Алексеем Яценко (Фигаро), так же как и «Веселая вдова», где он играл Данилу. Он по типу — моя противоположность. И когда меня ввели в эти спектакли, конечно, было очень неудобно. А «Коронация Поппеи» ставилась со мной, исходя из моих данных, Покровский говорил, что это должен быть высокий, белый (светлый) Сенека, напоминающий скульптуру. Или когда Борис Александрович ставил Звездинцева, он тоже исходил из особенностей моей пластики. Поэтому я хорошо себя чувствую в этих ролях.

Но гений Покровского заключается в том, что общая картинка спектакля выстроена безупречно, и какой бы здесь ни был актер, он всегда войдет в общую канву. Например, сцена в Казанском соборе со свечкой в «Носе» пережила уже годы и не одного артиста, вписавшегося в нее, но неизменно вызывает потрясенную реакцию публики и у нас, и за рубежом. Выдумка Покровского — это выдумка в глобальном масштабе. Вспоминается, как в свое время Покровский ставил в Большом бал в доме Лариных из «Евгения Онегина» — это феноменальный подход к масштабной сцене (я после Гнесинки работал там в хоре). Он требовал от каждого хориста поднимать карту, рассматривать ее сквозь свет свечи, а затем кидать ее, и не дай Бог, кто-нибудь не рассмотрит, а просто возьмет и кинет — видел каждого и требовал от каждого!

— У вас великолепно выходят комические роли. А лично вам какие роли ближе — комические или драматические?

— Вообще я в жизни не комический человек. Но комические роли (я имею в виду комедию характеров, а не комедию положений) играть в чем-то легче, потому что они строятся обычно на каком-то одном недостатке.

— И как вы строите конкретный образ, как протекает этот процесс?

— Мне сильно помогают костюм и грим. Например, я оделся в Черевика — и уже чувствую, как у меня появляется испарина и болит бок. Иногда настолько сильно вживаюсь, что на следующий день, хотя я практически не пьющий человек, встаю как с перепоя. Ощущение артистической свободы, к которому надо прийти, уверенность в правоте, в том, что ты делаешь все правильно и вызываешь какие-то эмоции — все это очень важно для артиста. Ко мне однажды после «Цезаря и Клеопатры» подбежал один из зрителей и разъяренно сказал: «Вот убил бы!» И я понял, что я хорошо сыграл, был настолько мерзок, что вызвал правильную эмоциональную реакцию. Очень важно не думать «понравлюсь — не понравлюсь», а знать, быть убежденным в том, какую конкретную эмоцию ты вызываешь у зрителя. Потому что если ты не можешь убедить себя, ты не сможешь убедить никого. Я очень зависим от актерского состояния, связанного с образом. Если я не в нем, не чувствую художественной правды, я начинаю даже петь хуже, врать в тексте, в мизансценах, вообще могут руки опуститься. Очень трудно даются спектакли, в которых я не чувствую оправданности мизансцен, тех или иных ситуаций. Один из таких трудных спектаклей для меня — «Свадьба Фигаро». То ли потому, что я пропустил постановочный процесс, то ли по какой-то другой причине, но, к сожалению, именно в этом спектакле у меня задача — не дать себе засохнуть вместо того, чтобы играть блестящую комедию Бомарше-Моцарта.

— А какие спектакли и роли вы считаете наиболее удачными?

— Лепорелло в «Дон Жуане», Фальстаф из «Виндзорских проказниц», Черевик в «Сорочинской ярмарке», Лунардо из «Четырех самодуров», Сенека в «Коронации Поппеи».

— Какие последние работы в театре?

— Городничий в «Ревизоре» Дашкевича-Кима. Гоголь — один из моих любимых писателей. Сеньор Помидор в «Приключениях Чиполлино».

— Есть роль, о которой вы мечтаете, хотели бы ее исполнить?

— Нет. Я настолько занят, что и мечтать-то некогда.

— Другие театры не приглашают?

— Приглашали в Киевский театр, в Новосибирский театр на постоянную работу звали. Но меня здесь устраивает именно камерность нашего театра. Он все-таки не оперный, а больше музыкальный. Я себя оперным артистом не считаю, я — актер музыкального театра.

— Что для вас значат романсы? Когда вы ими начали увлекаться?

— Говоря о романсах, я обычно отшучиваюсь: поскольку здесь, в театре, моя работа состоит из «дуракавалянья», ну, хочется же где-нибудь почувствовать настоящую лирическую страсть. А где ж еще, как не в романсах? А если серьезно, то романсы для меня — это часть жизни. Я их начал петь давно, еще когда увлекался самодеятельной песней. Как-то в конце 80-х на даче слушал на бабушкином патефоне ее пластинки с городскими песнями, романсами, в том числе дореволюционными. Там были, например, романсы Волшанинова, Диметрова, Юрьевой, Марфесси, какие-то цыганские романсы, и они мне очень понравились. Потом слушал Валерия Агафонова — был такой петербургский певец, обладал трогательным лирическим баритоном, его репертуар был стилизован под белогвардейскую песню, он произвел на меня неизгладимое впечатление, я стремился ему подражать. Стал петь подобные песни, это было еще до Гнесинского училища, а прослушиваться туда я пришел как раз вот с такой белогвардейской песней под гитару. И профессиональную сценическую деятельность я начал на втором курсе Гнесинского училища не в опере и не академическим репертуаром, а именно под гитару вот таким романсом. У меня была программа, с которой я поехал в Санкт-Петербург, выступал там с концертами и получил свой первый гонорар. Потом, после довольно-таки большого перерыва, я вернулся к романсам в августе 1991 года. Тогда меня пригласили спеть какой-нибудь белогвардейский романс в культурной программе на Первом конгрессе соотечественников в Москве, куда приезжали эмигранты первой, второй и третьей волны. Перед моим выходом на сцену Дома литераторов вдруг меня объявляют как потомка белогвардейских родственников — у меня просто подкосились ноги. Но после того как я спел несколько романсов, вдруг эти старушки и старики встали со слезами на глазах, буря аплодисментов не смолкала, не отпускали, пришлось петь еще и еще, мне просто не давали потом выйти из Дома литераторов, стали приглашать в Аргентину, в Америку. Я, конечно, был окрылен, но остальные участники концерта на меня смотрели очень зло, потому что я просто испортил концерт: впечатление от тех, кто выступал до меня, померкло, а тем, кто после меня, просто не имело смысла выходить на сцену — их уже не слушали. А позже меня уже пригласили в Курск, где каждый год проходил грандиозный фестиваль романса, на который съезжались все звезды этого жанра, такие как Баянова, Юрьева. И были победы на конкурсах «Романсиада», «Душа моя — романс». Кроме того, пение романса для меня зачастую бывает хорошим источником заработка.

— А есть ли у вас программа из академической классической музыки? С ней выступаете?

— Конечно. У меня есть программа из сочинений Даргомыжского (я люблю его характеристические песни), Чайковского, Рахманинова. Обычно, если у меня бывают концерты наподобие творческого вечера, то в первом отделении я пою классику (3-4 арии из опер, 5-6 романсов из классического репертуара), а во втором начинаю с городского романса и заканчиваю советскими песнями. Вообще, я любой свой концерт стараюсь приблизить к театральному действу и еще закончить хоровым пением с публикой.

— Есть ли у вас записи?

— Да, с концертов есть. Из профессиональных — в сборниках записей. Я сейчас работаю над диском романсов.

— Академический репертуар не хотите записать?

— Нет, не хочу. Мне классики хватает здесь, в театре. Если, конечно, под какое-то конкретное предложение, под конкретный проект — могу подготовить, и исполнить, и записать, а просто так не хочу.

— Чем еще интересуетесь, кроме музыки?

— Я с детства неплохо фотографирую. И сейчас занимаюсь художественной фотографией, стараюсь приблизиться к профессиональному уровню. Люблю живопись, с удовольствием рисую в свое удовольствие, когда-то немного учился. Очень нравится рисовать маслом — это какое-то отдохновение, оно уводит от любых проблем. Люблю компьютерную графику, с удовольствием осваиваю всевозможные компьютерные программы, вообще, с компьютером на «ты».

— Чего бы еще хотелось?

— В жизни хотелось бы, наверное, того же, чего и всем — получать удовольствий побольше, а неприятностей поменьше. Ну а в творчестве хотелось бы поработать в качественном драматическом театре, поработать с хорошими режиссерами, очень хочу сняться в кино, постичь этот процесс изнутри. Дисков хочу назаписывать. Хочу в жизни соприкоснуться с большим числом гениальных людей. Мне интересны не громкие названия театров, а конкретные люди. Хочется еще поучаствовать в каком-нибудь гениальном замысле, проекте, будь то фильм или спектакль, или художественное явление в каком-либо новом жанре, но, конечно, такое, которое бы отвечало моим интересам.

— Желаю вам найти такой проект и получить много возможностей для творческой реализации.

Фотогалерея