И тебе, интеллигенту.../Михаил Козаков

Выпуск №9-139/2011, Вспоминая

Михаил КОЗАКОВ (14 октября 1934 - 22 апреля 2011) родился в Ленинграде. Учился в знаменитой Петришуле (эту школу в 1709 открыл петровский адмирал Корнелиус Крюйс; при Александре II она переехала на Невский проспект, 22/24, там стоит и поныне), а когда вернулся из эвакуации, поступил еще и в Ленинградское хореографическое училище. Решив стать актером, с блеском сдал экзамены в Школу-студию МХАТ (курс П.В.Масальского, набор 1952, одним из младших педагогов на этом курсе был О.Н.Ефремов). Работал главным образом в Москве, завершал актерскую жизнь, гастролируя в США и Израиле (2010). В январе 2011 с неоперабельным раком легких лег в больницу израильского города Рамат-Ган, там и умер на 77-м году жизни. Похоронен в Москве на Введенском кладбище рядом с отцом, Михаилом Эммануиловичем.

На отпевание к Храму Св. Филиппа в Мещанской слободе (ул. Гиляровского, 35) пришли многие, в церковь впускали не всех, люди стояли на улице. По старой актерской традиции (на мой взгляд, дурной, чтоб не сказать больше) Михаила Козакова проводили в последний путь под крики «Браво!» и аплодисменты. «Когда из храма выносили гроб, сотни собравшихся скандировали "Спасибо!"» - сообщают «Вести.ru». На кладбище, впрочем, толпу не пустили, и слава Богу.

Оставим побоку элегический пиетет. Скажу сразу, чтобы больше к этому не возвращаться: актерская старость совершенно не удалась Михаилу Козакову. Личная, как говорят, тоже, но судить об этом не мое дело.

Он эмигрировал из России вместе с женой, Анной Ямпольской, и двумя детьми (сыну Мише не было и двух лет) в полуголодном 1991. Все помнят тогдашние продмаги, где на полках - только пакеты с лавровым листом да бутылки с уксусом (отметим в скобках сугубую театральность этого сочетания). В Израиле жить было, конечно, сытнее, но запросы и вкусы тамошней публики, как напишет сам Козаков в «Актерской книге», оказались пострашней советской цензуры. Он выучил иврит (отличный актерский слух помог справиться с орфоэпией), но ни в «Гешере», ни в Камерном театре Тель-Авива прижиться не сумел, а попытки играть на родном языке себя не оправдали. Несмотря на многочисленность русской диаспоры (или как раз в силу ее многочисленности) израильтяне полагают, что русскоязычный театр их народу ни к чему. Гастролеры, конечно, пусть приезжают, а дома - не надо. В 1996 актер вернулся.

Что сказать о спектаклях «Русской антрепризы Михаила Козакова»? Я видел только «Чествование» Б.Слэйда, и это было, как сказал бы ослик Иа, душераздирающее зрелище. Козаков, естественно, играл главного героя, Скотти Темплтона, и играл плохо: жеманился, гримасничал (кто не помнит, как герои Козакова закатывают глаза - теперь вообразите это в рапиде, с утрировкой), откровенно заискивал перед случайной, серенькой публикой, которую сам же - увы, это чувствовалось - ни в грош не ставил. А другой у него уже не было.

Здесь надо бы сделать оговорку, и весьма важную - но мы прибережем ее для коды.

* * *

В молодости он был поразительно, неправдоподобно красив: точеный профиль, изящный жест, умный и смелый взгляд, гордая осанка. Поминальную статью о Козакове в «Коммерсанте» кинокритик Михаил Трофименков озаглавил «Испанский гранд советской эпохи» («Ъ» №72, 23.04.2011): сказано точно и - вот тут мы касаемся самых тонких, самых важных вещей - ровно с той долькой горьковатого (так горчит иногда миндаль) юмора, которая входила в актерскую природу Козакова. Не почувствовав вкуса этой «дольки», говорить о судьбе актера и о главных его ролях попросту невозможно.

Дебют в кино, в «Убийстве на улице Данте» Михаила Ромма (1956), прославил студента Школы-студии МХАТ на всю страну. Роль Шарля Тибо - один из редких случаев, когда публику очаровал, мало сказать, отрицательный персонаж - матереубийца. В кино молодому Козакову придется переиграть еще немало импозантных злодеев второго и третьего плана: легкомысленного работорговца Шарля Гранде («Евгения Гранде», 1960), фашистского гауптмана Заугеля («Вдали от родины», 1960), влюбленного негодяя Педро Зуриту («Человек-амфибия», 1961). Первой театральной ролью Козакова стал - бывает же такое счастье - Гамлет, сыгранный в 1956 году на сцене Театра им. В.Маяковского.

В 1959, как все помнят, открывался «Современник»; Козаков и Ефремов уже успели подружиться, строили планы на будущее. Молодому актеру предлагали оставаться во МХАТе. Первое обещало стать важным, второе было надежным, но ведь это же - Гамлет...

Потом Козаков узнает всю подноготную: Николай Охлопков пригласил его на роль в отместку Евгению Самойлову, первому исполнителю (тот, вдохновленный решениями ХХ съезда, раскритиковал главного режиссера на партсобрании). Играть в рисунке Самойлова у Козакова не очень-то получалось (все-таки двадцать с лишним лет разницы в возрасте), а новых больших ролей режиссер ему не обещал и давать, видимо, не собирался. Уже через год актер запросится вон из академического театра - в «Современник», к друзьям, к Ефремову - а уйти сможет лишь в 1959: молодому специалисту положено отработать три года, и хоть ты тресни. Современниковцы же несколько лет подряд будут корить Козакова за «охлопковщину» - то бишь за склонность к старомодной красивости, артистическому эгоизму, избыточно яркому пафосу. У лучезарного дебюта, состоявшегося на рубеже двух эпох, оказалось довольно-таки кислое послевкусие.

И дело было вовсе не в «охлопковщине», а в органике самого Козакова. Его талант словно бы должен был выдерживать испытание на разрыв. Внешне Михаил Козаков - образцовый герой-любовник, персонаж салонной комедии, обворожительный злодей или романтический юноша в любой костюмной пьесе. Внутренне он - один из первых актеров-интеллигентов новой формации. Его притягивает театр повышенной жизненной достоверности и подчеркнуто неграциозной романтики: только «Современник», именно «Современник», которому, в свою очередь, Козаков оказался внешне чужд. Чересчур ярок, чересчур, извините за выражение, театрален.

Существенная подробность: Козаков очень не любил играть Марка во второй сценической редакции «Вечно живых» (1960), считал, что роль написана плоско и, в некотором смысле, непорядочно. Пусть трус, пройдоха, подлец - но почему при этом обязательно пианист? «Почему его имя Марк, наконец?» - изнывал актер в споре с ролью. Это не так наивно, как может показаться: речь идет о моральной проблеме, важной для 60-х. Для Розова и для «Современника» претензии на исключительность как-то сами собою связывались с себялюбивым негодяйством; по-настоящему редкий и замечательный человек не стремится выделиться из прочих, считает себя обычным - тем и прекрасен. Актер же, по сути, отстаивал право на броскую незаурядность, на яркое «Я». Право таланта: быть по-честному нескромным.

«Вечно живых», прочно вошедших в историю, Козаков вообще любил меньше и ставил ниже, чем веселого «Голого короля». Нужды нет, что сам он в сказке Евгения Шварца играл Камергера, роль крохотную. «Голый король» остался для Козакова картиной из несостоявшегося будущего: в таком «Современнике» актер бы блаженствовал - вот оно, искомое соединение пресловутой «гражданственности» и ликующей театральности, дружного единства и личного блеска, глубины и яркости - и ведь все это понимают, все рады, значит так можно!

Оказалось, нельзя - хотя вкусы, разбуженные «Голым королем», в театре закрепились. Помимо всего прочего, это обеспечило Козакову отменные роли: ростановского Сирано (постановку Игоря Кваши, 1964, впрочем, никак нельзя было назвать удачной) и Кисточкина в пьесе Василия Аксенова «Всегда в продаже» (1965). Но к концу 60-х «Современник» с его изначальным демократическим правдолюбием был обречен на распад: уход Олега Ефремова лишь запротоколировал уже случившееся. Сюжет распада мы не разбираем; время, люди, запас прочности, отпущенный театральной идее, крах либеральных иллюзий, навеянных хрущевской «оттепелью» - во что ни ткни, отыщется причина. Отметим лишь, что перерождение театра Козаков почувствовал одним из первых: в 1964 он уговорил коллег отменить знаменитый «Устав Студии» («Могильщик», - грустно скажет ему Ефремов после общего голосования). По сути, Козаков был прав, когда писал задним числом: «В "Обыкновенной истории" театр, сам того не сознавая, рассказал свою собственную историю. Тоже, увы, обыкновенную» («Актерская книга»).

Сам он в спектакле по роману Гончарова (1966) замечательно сыграл Адуева-старшего: элегантного печальника и остроумца, который берется преподать племяннику-идеалисту науку жизненного успеха. Герой Козакова говорил циничнейшие вещи, говорил вполне искренне, но с какой-то мягкой, благородной брезгливостью. Жизнь нечистоплотна, это надо признать - однако можно жить с комфортом, не измаравшись при этом по уши. Племянник, Адуев-младший (Олег Табаков) поначалу ужасался дядюшкиным поучениям, но потом принимался устраивать жизнь, совсем не стесняясь измараться - и в финале становился до ужаса свиноподобен. Постаревшему герою Козакова приходилось понять, что эта метаморфоза - его собственное поражение и его собственная вина.

* * *

Усталость, готовность к поражению, изящество как перекись чести, как последняя порука за личное достоинство - лейтмотивы ролей Козакова, сыгранных на Малой Бронной в спектаклях Анатолия Эфроса. Эти роли можно вспоминать по репликам, по деталям.

Мольеровский Дон Жуан (1973): первый из героев мировой литературы, решивших, что «Бога нет и все дозволено», и едва ли не острее всех ощутивший смертную скуку вседозволенности. Не со зла, а именно со скуки он предлагает благочестивому нищему: побогохульствуй и получишь золотую монету; не соблазнив, задумчиво отдает луидор, свой очередной проигрыш в споре с Богом, но все же не забывает оговориться: «На, возьми, я даю тебе его из человеколюбия». Эфрос поставил «Дон Жуана» как трагедию развратившегося ума, приходящего в итоге к окончательному, закономерному отчаянию: сюжет читался очень ясно.

Спектакль, как известно, шел в двух составах, по сути - в двух вариантах. Николай Волков играл Жуана в паре со Львом Дуровым - Сганарелем, Козаков - в паре с Александром Каневским; первый дуэт был весомее, второй - ярче. Знаменитое кредо дон Жуана: «Я верю, Сганарель, что дважды два - четыре, а дважды четыре - восемь» у Волкова звучало как манифестация глубокого, презрительного горя, у Козакова - как дерзость, как вызов: не Сганарелю, разумеется, а небесам. В то, что эти небеса пусты, герой Козакова, наперекор себе, не так-то уж и верил. Их возмездие он принимал чуть ли не с удовольствием: ну вот, все-таки.

Кочкарев из гоголевской «Женитьбы» (1975), верткий и неестественный, как серый серпантин. Вечный бесенок в жокейской шапочке, совершенно похожей на нынешние бейсболки, сгусток бессмысленной энергии: этот Кочкарев тоже, на свой мелкий манер, маялся метафизической скукой. Решив, что свадьба Подколесина устроена, он выпрыгивал на авансцену: «Вот только этого мне и надо было!» - произносил те же слова несколько раз подряд, смаковал каждое, жонглировал смысловыми ударениями и столбенел, вдруг поняв, что все - и свадьба, и жизнь, и сам он - напрасно, ничтожно: «Вот только ЭТОГО мне и надо было?!..» Это была лучшая, без всяких оговорок гениальная роль Михаила Козакова: идеальное совпадение жанровых задач трагикомедии с природой актерского дара.

Русский дворянин Ракитин, нерешительно и витиевато любящий жену друга, Наталью Петровну Ислаеву, героиню тургеневского «Месяца в деревне» (1977): умный, тонкий, верный, ненужный. Прекрасно видящий: оба они стареют, жизнь уходит, и ему нечего предложить своей любимой, кроме «чувств, похожих на нежные, изящные цветы» (прошу прощения, это уже из Чехова), но к подобным чувствам Наталья Петровна, мало сказать, привыкла - она ими тяготится, ей скучно. Ракитин первым замечал, что она, бедная, влюбилась в простодушного студента Беляева, хотя даже себе самой не решается в этом признаться; первым понимал: да, так и должно быть. Конечно, в итоге все будут несчастны - ну так что же.

Наталью Петровну играла Ольга Яковлева, студента Беляева - сорокалетний, но довольно моложавый Анатолий Грачев. Иногда, впрочем, вместо него в спектакле появлялся Олег Даль, которому Эфрос предназначал роль Беляева еще до начала репетиций: тут, если Даль был в форме, начиналось нечто упоительное. Яковлева - Козаков - Даль: любовного треугольника лучше, чем этот, я в великом театре 70-х годов не знаю, да и представить себе не могу.

Прощальное, по этикету полагающееся «честь имею» звучало у Козакова-Ракитина как констатация: все потеряно, кроме чести (с очевидным подтекстом: и на что эта самая честь мне сдалась?). Реплика подавалась в зал с утяжеленным, внебытовым интонированием; Козаков словно бы чувствовал, что его собственное актерское счастье в Театре на Малой Бронной кончается. После «Месяца в деревне» в 1979 у него была еще одна крупная по объему роль: спектакль «Дорога», пьеса Вениамина Балясного, сочиненная по гоголевским «Мертвым душам» (правильней бы сказать - поперек «Мертвых душ»). Козаков играл там Автора и страдал едва ли не больше, чем сам Эфрос, выбравший эту пьесу и ставивший этот спектакль в каком-то странном смятении чувств. «Дорога» была дурной работой, вымученной и надрывной: в ней сполна обнаружилась разлаженность эфросовской театральной команды, а в какой-то мере, быть может, и исчерпанность театрального языка, и предчувствие радикальных перемен в жизни - перемен, на которые уже почти нечем будет отозваться.

В судьбе Михаила Козакова 70-е годы стали самым содержательным и самым благодатным десятилетием. Ему жилось счастливо, ему жилось весело. Он бурно любил, щедро дружил, взапой декламировал стихи (слушатели, бывало, изнывали: ну полчаса, ну час, ну сколько же можно, Миша!), озорничал, играя маленькие рольки в кино, - и эти рольки, бывало, становились шедеврами.

Кто не помнит виконта де Розальба в «Соломенной шляпке» (1974) - жеманника, сибарита и откровенного содомита; кто не помнит его холеные усики, игривый лорнет и песенку про пастушка («...А все вокьюг сгъебают сено, сгъебают, сгъебают»). В советском искусстве 70-х гомоэротизм был не то что запретной - вовсе несуществующей темой. Можно предположить лишь, что чиновники Госкино, решавшие судьбу «Соломенной шляпки», запретили самим себе признаваться в том, чего не могли не увидеть. Козаков играет педика? - да нет, мерещится...

Кто не помнит полутораногого полковника Фрэнсиса Чеснея в фильме «Здравствуйте, я ваша тетя!» (1975), импозантного имбецила с карикатурной армейской выправкой и вечно вздернутыми бровями. «Я старый солдат и не знаю слов любви» - эта фраза стала крылатой, и в каких только обстоятельствах не звучала: с нее начинались и объяснения на любую тему, и внешне шутливые просьбы, и тосты.

Повторюсь: самым плодотворным десятилетием для Козакова стали 70-е годы; самым счастливым в памяти оставались 60-е (это, к слову сказать, черта, бывшая характерной для многих его сверстников). «Славным шестидесятым» отданы самые вдохновенные и темпераментные главы «Актерской книги»; в память о них поставлен умный и прелестный фильм «Покровские ворота». Конечно, это - фильм о канунах, о преддверии, о детстве преждевременно скончавшейся эпохи, но «шестидесятничество» звучит в фильме как потаенная тема. В порядке шутливого сравнения: вспомним, как Лев Толстой захотел написать роман о декабристах - начал было, потом подумал, потом еще подумал, и написал о войне 1812 года.

Мало кто помнит, что пьесу Леонида Зорина «Покровские ворота» Козаков поставил в 1974 году на сцене Малой Бронной: большой удачей этот спектакль не был, но все же держался в репертуаре шесть или семь сезонов. А с Зориным они познакомились еще в молодости. Козаков, ушедший из «Современника» в 1970, пришедший в Художественный театр в 1971 (опять к Ефремову), попытается протолкнуть на мхатовскую сцену пьесу «Медная бабушка» и позовет на главную роль Ролана Быкова. Мхатовские старейшины дружно вознегодуют: «Этот клоун Быков - в роли Пушкина? - Ни-ког-да!» Репетиции будут остановлены, Козаков подаст заявление об уходе, дружба с автором сохранится.

«Покровские ворота» с трудом заряжались в работу (хотелось сделать кинофильм, но в итоге пришлось идти на ТВ) и с еще большим трудом выходили на публику. Могли бы вовсе лечь на полку. Всесильный держиморда Сергей Лапин, начальник Гостелерадио СССР и личный друг Леонида Брежнева, картину не принял категорически: «Мерзость!... Такие картины делают люди, сбежавшие в Тель-Авив!... Вы с Зориным не можете в открытую сказать: "долой красный Кремль" и делаете этот пасквиль!» и пр. Перспективы были самые печальные, то есть, не было никаких, но в ноябре 1982 Брежнев занял свое место под Кремлевской стеной, к власти пришел Андропов, и скоро из Секретариата ЦК поступил строгий звонок в Гостелерадио: «Почему у нас так мало комедий? Наши люди должны смеяться», - а из комедий у Лапина под рукой была вправду лишь одна: угадайте, какая.

И все же «Покровские ворота» - не совсем комедия, скорее элегия, тонко окрашенная юмором. Если угодно - нечто вроде джаза, играющего на негритянских похоронах где-нибудь во Флориде или Луизиане. Печаль этого фильма замечательно почувствовал поэт Давид Самойлов, вскоре после премьеры написавший Козакову, своему младшему другу:

Я «Покровские ворота»

Видел, Миша Козаков.

И взгрустнулось отчего-то,

Милый Миша Козаков.

Ностальгично-романтична

Эта лента, милый мой.

И играют в ней отлично,

Лучше прочих - Броневой.

В этом фильме атмосфера

Непредвиденных потерь.

В ней живется не так серо,

Как живется нам теперь.

В этом фильме перспектива,

Та, которой нынче нет,

В нем есть подлинность мотива,

Много времени примет.

Ты сумел и в водевиле,

Милый Миша Козаков,

Отразить года, где жили

Мы без нынешних оков.

Не пишу тебе рецензий,

Как Рассадин Станислав,

А без всяческих претензий

Заявляю, что ты прав,

Создавая эту ленту

Не для разных мудаков.

И тебе, интеллигенту,

Слава, Миша Козаков.

17.02.83

* * *

Михаил Козаков полюбил стихи с раннего детства. Родительский дом на канале Грибоедова был гостеприимен: сюда заходили Анна Ахматова и

Анатолий Мариенгоф, Михаил Зощенко и Борис Эйхенбаум; домашнюю библиотеку постоянно пополняли первоиздания с дарственными надписями, а также чудесные букинистические находки. Мальчик Миша очень рано привык читать стихи вслух, пусть даже для самого себя, и открыл важную истину: стихи вообще не предназначены для того, чтобы их читали «глазами», они создаются для выговаривания, для звука и отзвука. В середине или конце 60-х (прошу простить, подробностей не знаю) откровением для него стала лирика Иосифа Бродского. «Мимо ристалищ, капищ, / мимо храмов и баров, / мимо шикарных кладбищ, мимо больших базаров, / мира и горя мимо, / мимо Мекки и Рима...» (И.Бродский, «Пилигримы», 1964/?/) - каждый, кто прочел это вовремя, легко вообразит, какое счастье стряслось с умным, впечатлительным юношей.

Я думаю, что умение заболевать стихами на сегодня (конечно, не навсегда) утрачено почти полностью, и причиной тому - отнюдь не качество пишущихся стихов, а состояние ушных раковин, быстро зарастающих информационной плесенью. Всегда подразумевалось, что лучшее время для поэтических открытий - юность; теперь «юность» - это уже, кажется, слишком поздно.

Михаил Козаков ощущал разрастание мировой глухоты (как писал Осип Мандельштам: «Наступает глухота паучья, / Здесь провал сильнее наших сил» - «Ламарк», 7 - 9 мая 1932) болезненно и остро. Поэтические спектакли, которые он ставил и играл по возвращении в Россию из Израиля, для него самого были попытками посильного противостояния; нервозность, надсадность этих попыток оказывалась слишком очевидной. Здесь не место рассуждать о том, почему актеры читают стихи совершенно иначе, чем сами поэты, и почему поэты, в большинстве своем, ненавидят «актерское чтение». Скажу лишь об очевидном: для поэта стихи являются самоцелью и, в идеале, смыслом жизни,

превосходящим саму жизнь; для актера стихотворение становится ролью. Предмет актерского чтения - не стихи как таковые, а он сам: артист, находящийся в предлагаемых обстоятельствах стихотворения. Так читал и Михаил Козаков: с азартом, с блеском, с полным пониманием, с любовью, - но от собственного актерства ему деться было некуда. Смотрите, как я люблю эти стихи, слушайте, как я их понимаю.

Это было, что говорить, заразительно: кто желает убедиться, пусть найдет где-нибудь запись «Дуэта для голоса и саксофона» (2000), где голос Козакова и джазовые импровизации Игоря Бутмана живут в прекрасной перекличке. Но все-таки и там, и там - читая великое «Сретение» Бродского, актер слишком уж показывает, как была изумлена Дева Мария, слишком уж наглядно изображает восторженность Св. Симеона - не столько читает стихи, сколько играет ими.

Но о том ли я сейчас говорю? - да нет, конечно. Назову ли я Михаила Козакова «великим», «замечательным» или «блестящим» актером - это, в конце концов, не важно. Важно то, что таких, как он, видимо, больше не будет.

 

Фото к спектаклям А.Эфроса - из домашнего архива Дмитрия и Инны Крымовых

Фотогалерея