Парабола жизни

Выпуск №3-113/2008, Театральная шкатулка

Так называется рукопись книги, автором которой является литератор и театровед Симона ЛАНДАУ, не так давно ушедшая от нас. Прежде чем познакомим читателей с фрагментом ее работы, повествующей о театральном режиссере Андрее ТРАПАНИ, представим Симону Густавовну. Родилась в 1913 г. в Санкт-Петербурге в семье потомственного инженера-строителя: ее дед приехал в Россию из Франции в конце XIX века и возглавил сооружение Троицкого моста через Неву. В 1938 г. окончила театроведческий факультет ГИТИСа. До 1941 г. работала научным сотрудником ЛенТЮЗа. В эвакуации была редактором литературно-драматического вещания Омского радио и завлитом Омского театра драмы. На протяжении полувека преподавала историю театра в нескольких вузах и художественных студиях страны, вела занятия по эстетическому воспитанию детей. В разные годы жила и работала в Ленинграде, Москве, Омске, Симферополе, а с 1962 г. — в Тамбове. Занималась научно-исследовательской, журналистской и литературной деятельностью. Среди ее работ — монография «Судьба актрисы» об Александре Перегонец, погибшей в годы немецкой оккупации в Крыму, и книга воспоминаний «Мост в тумане. Семейная хроника ХХ века». По решению главы администрации Тамбовской области О. И. Бетина рукопись книги «Парабола жизни» была принята к изданию.

Борис Голдовский пишет о режиссере А. Трапани («Куклы: Энциклопедия», М.: Время, 2004): «Трапани Андрей Петрович (1908-1979 гг.), русский режиссер, педагог театра кукол. По материнской линии принадлежал к обедневшей ветви древнего рода сицилийских герцогов. Семья обосновалась в России еще во второй половине XIX в., однако его мать до Октябрьской революции числилась по документам подданной Италии. Трапани проявил недюжинные способности в области математики и точных наук. В 14 лет окончил курс образовательной школы, а в 16 — рабфак. В 1924 г. поступил на химико-физический факультет МГУ. В конце 1920 — начале 30-х гг. занимается в Театральной студии З. С. Соколовой, сестры К. С. Станиславского, и работает в московских театрах <…> В 1939 г. поступает в ГИТИС на театроведческий факультет. В начале Великой Отечественной войны Трапани, не подлежавший мобилизации по зрению, был эвакуирован в Омск. Там и началась его режиссерская работа в Омском театре кукол. Здесь наряду с антифашистскими кукольными скетчами он ставит средневековый фарс „Адвокат Патлен“, а позже, работая главным режиссером Крымского театра кукол (Симферополь), — комедию „Виндзорские насмешницы“ Шекспира. Плодотворна и многогранна была его творческая работа в Тамбовском театре кукол. ...Среди его учеников мастера — ведущие деятели театра кукол 1960-1970 гг. В.Жуков, В. Вольховский, Р. Ренц, Э. Уракова, Б. Смирнов, Г. Мартьянов, Л. Булгакова, Р. Юдина и др.».

А. Трапани поставил более сотни спектаклей. Несколько лет назад в Тамбове, на доме, где он прожил последние десять лет, была открыта мемориальная доска. Заметим, вторая в России — после С. В. Образцова — памятная доска режиссеру-кукольнику.

...Прежде всего хочу сказать, что Андрей Петрович страстно любил саму театральную «кухню», процесс работы с актерами, с художником, с композитором, с автором (если это был наш современник).

Думаю, что самые счастливые часы его жизни прошли в пустых и темных, часто не топленных зрительных залах перед освещенной ширмой в поисках лучшего решения. Воспитанное в период обучения у З.С.Соколовой и К.С.Станиславского умение все подчинять стремлению к сверхзадаче, влюбленность не разумом одним, а и сердцем, в главную идею произведения руководили его работой в театре, сколько я его помню. Он всегда знал, во имя чего ставил тот или иной спектакль, вкладывал в него свои кровные, выношенные мысли. Спектаклей равнодушных, холодных, формальных, безыдейных я у него не видела ни одного.

Он шел вперед каким-то своим путем. Чтобы понять этот путь, вернусь в тыловой Омск 1942-1945 и последующих годов. Тогда театры кукол еще в очень большой степени находились в плену, с одной стороны, требований «соцреализма», прямого жизнеподобия, т.е. стремления к тому, чтобы кукла была анатомически как можно более похожа на человека или на животное, с другой стороны, наоборот, еще в русле древней традиции остро гротескных, даже, я бы сказала, — плакатно-агитационных представлений старого простонародного Петрушки. И каждый театр шел ощупью между двумя этими контрастными полюсами.

Андрей Петрович искал репертуар в самых разных направлениях: в басенной классике с хорошо известными образами Крылова, приобретшими в новых условиях особую патриотическую остроту и созвучность времени («Волк на псарне»), в попытке создать героико-патетический спектакль — «Сказки партизанского леса» В. Швембергера. Во всех этих поисках, как чисто гротескных по форме, так и в более реалистических, приближенных к формам жизни в декорациях и куклах, внутренняя структура характеров была у Трапани всегда психологически обоснована и достоверна.

Однако наряду с этой необходимой линией, Омский театр кукол стремился освоить и более многогранные и полноценные драматургические произведения. А. П. Трапани осуществил там комедийно-фарсовый спектакль «Адвокат Патлен», за ним последовал «Конек-Горбунок» по П.Ершову, оформленный и поставленный в ярком сказочном плане; северная сказка «Съеденное солнце»; «Медвежонок Пу», по мотивам «Винни Пуха» А. Милна; «Али-Баба и разбойники» из арабского цикла «Тысяча и одна ночь»; пьеса о мужестве и дружбе, о взаимопомощи «Песня Сармико» К. Шнейдера; русская героическая поэма (как был определен режиссером жанр этого представления) «Иван Царевич и Серый Волк».

Спектакли эти, очень разные по своему характеру и тематике, отличало стремление начинающего режиссера найти точные стилевые и национальные краски, выстроить внутреннюю логику развития действия исходя из характеров, а не подменять его одной лишь внешней динамичностью, как нередко тогда бывало в кукольных представлениях, серьезное внимание к слову, к доходчивости смысла, а также чуткое понимание возрастных особенностей детского зрителя. Конечно, в поездках по районам спектакли театра кукол смотрели все — от мала до велика. Так уж получалось в самой жизни, и в этом, может быть, сказывалось его истинное тогда назначение.

Я хорошо помню, сколько радости приносил с собой театр, где бы он ни появлялся. Хмурые дети-сироты в детских домах или раненые солдаты в госпиталях, полуголодные школьники или рабочие-подростки на заводах, деревенские ребятишки, сидящие прямо на земле где-нибудь на площади перед сельсоветом, а позади них — горькие вдовы с суровыми лицами и старики, — у всех у них появлялась улыбка, а то и звучал дружный радостный смех — это ли не было великим благом?! Спектакли, полные гнева и сарказма, а рядом — по-детски наивные, нежные и веселые или героически напряженные, — увлекали не только сюжетом, но и чем-то более важным — полной самоотдачей самих исполнителей, искренностью и одушевленностью игры. Чудом самого искусства — нести радость людям.

Хочу привести здесь любопытный документ, датированный приблизительно концом 1945 или началом 1946 года. Это письмо к С.В.Образцову, которое ярко выражает то внимание, которое Андрей Петрович уделял народным истокам театра кукол, охране и культивированию народных традиций:

Глубокоуважаемый Сергей Владимирович! Вы, вероятно, меня забыли: я был у вас в театре в мае прошлого года. Я работаю художественным руководителем Омского театра кукол и директором Омской филармонии. Я не решаюсь обратиться с тем вопросом, с которым к Вам ежедневно обращаются все худруки, а именно — что ставить? и поделиться своими планами, — возможно Вы не одобрите нашу мысль включить в репертуар «Дон Кихота» (пока мы не можем решить, какую лучше взять инсценировку). Сейчас у меня возник другой важный принципиальный вопрос. Здесь, в глухих сельских районах, появился старый подслеповатый кукольник с 45-летним стажем выступлений на ярмарках. Он исполняет старинного классического Петрушку с цыганом и лошадью, а потом песни и танцы на матрешках и в заключение показывает незамысловатые фокусы до засовывания гвоздей в нос включительно. Запретив всякие «гвозди», я ему дал разрешение на выступления (на срок до 1 января 1947 года) в сельской местности с кукольным репертуаром. Теперь меня серьезно упрекают за то, что я, как директор филармонии, обязан был ловить и запрещать подобные зрелища.

Я категорически настаиваю на том, что если нам дорого кукольное искусство, то мы должны подобных старых мастеров опекать, а не ликвидировать, и хотя он слишком стар и малоразвит для того, чтобы на нем учиться нашей молодежи, но право на существование он все же имеет.

В 1943 году я имел весьма удачный опыт: наш театр помог репертуаром и куклами стихийно возникшему «семейному» театру кукол Жиркович, который потом из сибирской деревни перекочевал в только что освобожденный Сталинград и в нем проделал громадную культурную работу <…> Обращаюсь к Вам с просьбой изложить Ваше мнение по вопросу отношения государственных кукольных театров к мелким «кустарям». Я думаю, что Вы не откажите мне в любезности изложить свой взгляд на это в нескольких словах, потому что Вы являетесь инициатором того хорошего принципа всяческой поддержки и выявления кукольников из народных глубин.

Искренне уважающий Вас  А. Трапани.

Так же расценил этот факт и Сергей Владимирович, который ответил Андрею Петровичу следующее:

<…> Именно таким кукольником, которого Вы описываете, был когда-то Иван Афиногенович Зайцев. Он тоже сочетал в себе целый ряд профессий старого балагана. Великолепно показывал петрушку, марионеток и фокусы. <…> По ходатайству нашего театра ему было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР, и он является первым кукольником, получившим это звание. <…> Относительно же поддержки возникающих групп людей, увлеченных кукольным тетаром, мне кажется, что и тут Вы правы. <…> Да по существу многие крупнейшие театры выросли из любительских и даже семейных увлечений. И первым из них — МХАТ. Много интересного в искусстве выросло из любительства и возникло стихийно и «внепланово», тем более это относится к формам новым, которые трудно предугадать.

Уважающий Вас  С. Образцов.

P. S. Относительно «Дон Кихота» у меня действительно большие сомнения, т.к. образ этот очень сложный и то ли сатирически, то ли политически. Кроме того само произведение трудно инсценировать, а если адресовать детям, то оно неизбежно станет слишком примитивным.

В этой переписке многое примечательно для того времени. Она хорошо характеризует обе ее стороны — как Андрея Петровича, в далекой сибирской глубинке разыскавшего старого народного кукольника и вступившегося за него, так и С.В.Образцова, его поддержавшего.

Защищая сказочную фантастику от ожесточенных в то время нападок все еще живучего примитивного подхода к образной структуре произведения, утверждая способность ребенка понимать условный язык искусства, А. Трапани вместе с тем уже тогда рассматривал возможности театра кукол гораздо шире, чем было принято в 50-е годы.

«Верно, что лучше и „живее“ получаются в театре кукол сатирические моменты, сатирические образы, — писал А. Трапани в тезисах доклада „Театр и школа“. — Кукле в высшей степени доступны все приемы сатиры, карикатуры, сознательного преувеличения и усиления отдельных черт характера, что позволяет раскрывать через нее типические отрицательные явления действительности. Кукла легко передает смешное. Она сама, если можно так выразиться, юмористична. Но, между прочим, юмор не только не противопоказан положительному герою, а, наоборот, даже свойственен ему и составляет порою самую обаятельную его сторону. Таких примеров множество».

И вместе с тем А. Трапани не отказывался от мысли осуществить в театре кукол героику и лирику. Он говорил все в том же докладе: «Возможности куклы, хотя и ограничены в передаче тонких душевных переживаний, что составляет, естественно, прерогативу драматического, оперного и иного сценического искусства, где играют живые люди, но она не лишена и героического пафоса, вполне в состоянии передать героику борьбы, так же как и мягкую лирику, нежные и чистые чувства любви, привязанности и дружбы». И он одним из первых выходил в этой области на творческий эксперимент, не боясь «осечки».

Проблемы специфики театра кукол были в конце 50-х и начале 60-х годов самой «горячей точкой» — проблемой проблем, над которой бились многие режиссеры. ...В 1957 году он ездил на Московский фестиваль молодежи и студентов, где встречался с большой группой зарубежных кукольников. Тогда же в 1959 году он стал членом международной организации кукольников — УНИМА. Поездки в Румынию на фестивали 1958, 1960, 1965 гг., широкие творческие связи и интересные встречи с другими кукольниками обогатили его. Он очень много воспринимал тогда нового и был полон замыслов и кипучей внутренней мысли, сомнений, напряженных поисков.

Главное требование соцреализма — отражение жизни в формах самой жизни — как необходимое условие утверждения основ социалистического строя и прославление побед советского человека, вело к украшению действительности. Все у нас прекрасно! И герой может быть только прекрасен! Но поскольку кукла по природе своей деформирует формы жизни и ее направленность испокон веку была в основном сатирической, то никакого отражения сегодняшнего дня и никакого реального сегодняшнего человека, тем более — положительного героя на ширме быть не может. Эти положения поддерживались в то время в какой-то мере С. В. Образцовым и заведующей литературной частью его театра Ленорой Густавовной Шпет. Поэтому позиция Андрея Петровича была в данном случае идеологически и творчески достаточно крамольной, зовущей к новым горизонтам.

«Мне думается, — говорил он, — что нынешние поиски направлены на возможность поднять „запретные“ до того для театра кукол темы — лирики, героики, философского осмысления жизни, на решение образа положительного героя не только прошлых эпох, но и наших дней, не впадая в карикатуру».

...К 1966 году Тамбовский театр кукол завоевал уже такой авторитет, что стал базой для защиты дипломов студентами кукольного отделения ЛГИТМиКа.

На первую защиту еще приезжал сам М. М. Королев (профессор, заведующий кафедрой театра кукол). Мне помнится, это был дипломный спектакль Ирины Спектор «По щучьему веленью» Е. Сперанского. Потом, убедившись в серьезности подхода Андрея Петровича к руководству работами начинающих кукольников, он уже полностью доверял ему и не приезжал сам. Много молодых специалистов — будущих режиссеров и художников-кукольников делали свои первые шаги в театре под наблюдением и художественным руководством Андрея Петровича. И потом приходили к нему вот такие письма, как от постановщика спектакля «Привет, Карлсон!» А. Майсакова: «Уважаемый Андрей Петрович! Спасибо огромное Вам за то, что Вы хороший человек! Я искренне Вам благодарен за теплоту, помощь и поддержку. „Малыш“ нашел в Вашем доме, то есть в театре кукол, чудесную семью и милое к нему отношение. Пусть живет! 17/III-74 г. Майсаков».

Я помню талантливых дебютантов на Тамбовской сцене: и уже упомянутый интересный спектакль Ирины Спектор — условный и полный озорной выдумки, и «Любовь к трем апельсинам», поставленный Алексеем Боевым в оформлении тоже дипломантки, художницы Эстер Коган на музыку С. Прокофьева, и работы молодых сценографов, которых Андрей Петрович охотно, по-отечески брал в свои постановки как оформителей, помогая им на первых порах освоиться с техническими трудностями и всегда оберегая от неосторожных наскоков на очень ранимое в юности самолюбие.

Но собственные поиски не оставляли его. Так, он стремился приобщить старших школьников (в Тамбове ТЮЗа не было) к мировой классике. Как-то раз в разговоре со мной он мимоходом обронил такую мысль: «Хорошо бы в кукольном театре воплотить „Песнь о Гайавате“. Она очень сценична именно для кукол. Ей почти не нужно текста, лишь чтобы передать ритм и поэзию стиха (это обязательно!), а отдельные реплики героев там есть... Вообще же она может почти целиком идти на пантомиме, действия ее так контрастны, ясны, динамичны, пластичны, что в комментариях почти не нуждаются. А куклы-то какие можно сделать! Сколько в них необычной, нетрафаретной пластики. И герои как обаятельны, сколько в них силы и благородства! А идеи... Идеи самые нужные, сегодняшние. В свете современности — предельно актуальные... Вспомни!» И он прочел наизусть:

Погребен топор кровавый,
Погребен навеки в землю
Тяжкий, грозный томогаук:
Позабыты клики битвы, -
Мир настал среди народов.

«Но... — он печально улыбнулся, — кто в силах из наших художников и скульпторов поднять эту тему? Сама болотная Цапля Шух-шух-га испустила бы свой грустный крик.

А жаль! Очень жаль, что у нас не поймут, насколько это может быть сильнее американских вестернов. Разве ты не чувствуешь, что это наше, театрально-кукольное? Что это почти Ван Гог на сцене? Что это под силу только божественной силе куклы?»

Потом образ этот как-то отошел от него, оттесненный другими замыслами, как раньше уже было с Дон Кихотом. Их было так много у него в душе! Он всегда был полон образами, всякими: старыми, новыми, еще только мечтаемыми, зовущими его к себе очень издалека.

Когда в 1966 году в театре появилась в качестве дипломницы Е. Чайко, с которой Андрей Петрович ставил «Конька-Горбунка», он почувствовал, что ей можно попробовать доверить один из самых дорогих своих замыслов. Так началась работа над «Каменным гостем». Не раз Андрей Петрович публично в полемических спорах утверждал, что «трагедия куклам не возбраняется, — напротив, трагический гротеск и лирический гротеск — два полюса, вполне осуществимые в приемах масок и кукол». Лаконизм поэтического текста Пушкина, его внутренний напряженный драматизм, сжатый, как пружина, и выливающийся в стремительных внешних действиях, глубина раскрытия темы любви и смерти поставили перед режиссером и актерами очень трудные задачи. Они искали... Художница нашла интересное решение сценического пространства, создав колористически строгую гамму — черно-красную с золотом, в которой было явственно предощущение беды. На фоне черного бархата прорисовывались только очертания единичных деталей: то это был пьедестал статуи командора, то стена монастыря, то кресло в комнате Лауры, то мерцающие витражи готических окон, то темно-красные, как кровь, драпировки в пиршественном зале Доны Анны. Куклы были осуществлены тоже предельно обобщенно, в четкой стилистике именно пушкинской, трагилирической, а не бытовой, и не театрально-трафаретной, оперно-помпезной Испании. Работой художницы Андрей Петрович остался доволен.

Искали ритмико-пластические мизансцены и их музыкально-поэтическое звучание. За способ движения образов главных героев, в особенности Дона Гуана и Доны Анны, была принята, если можно так сказать, «полетность» — испанские развевающиеся плащи и накидки помогали созданию этого ощущения. Графическая точность жестов, выразительная статуарность поз, фиксирующих внутреннее состояние героев, в соединении с четкой оценкой задач сменялись напряженной динамикой действия. Здесь, пожалуй, кукла с особенной силой служила не заменой человека, а воплощением его страсти, его мысли, его борьбы за неясный ему самому идеал, его вечной погони за мечтой — зыбкой и неуловимой, его отчаяния и его надежд.

Тему Командора Андрей Петрович трактовал не мистически, не как тему рока, а как неизбежность трагической коллизии самой жизни для человека, в своем свободном стремлении к счастью переступившего через кровь, как тему ответственности за свои деяния. Герой бескомпромиссный и влюбленный в саму жизнь в ее наиболее прекрасных, высоких проявлениях — а истинная любовь, безусловно, к ним относится, герой не сдающийся, не просто «ветреный любовник», «коварный искуситель», а ищущая высшего счастья душа — вот кто был для него Дон Гуан. И спектакль всем своим строем нес в себе эту трагическую тему неосуществимости мечты, и тему ответственности, тему режиссера и самого Пушкина.

Спектакль получился интересным, совершенно неожиданным, смелым и для многих странным своим глубоким трагизмом, столь непривычным в стенах театра кукол. Игрался он всего два раза: один раз на стационаре, второй в пединституте. Встречен был серьезным зрителем хорошо. Но из-за равнодушия чиновников от культуры и нерасторопности администраторов так и не стал достоянием широкой публики. Это было, конечно, обидно само по себе. Но такова реальность.

Гоголь, пожалуй, больше всех других авторов притягивал А. Трапани к себе. Сперва он собирался ставить «Нос» и разработал уже сценарий для постановки, но когда я сделала по собственному почину и влечению, без каких-либо конкретных практических перспектив сценическую композицию «Шинели» с включением в нее некоторых мотивов из других произведений Гоголя, Андрей Петрович тоже вдруг весь отдался этой затее. «Шинель» показалась ему до предела актуальной именно теперь своей болью за человека, своим пафосом сочувствия его страданию и унижению, своей пронзительной силой протеста против всяческого насилия и жестокости.

Он очень ясно уже представлял себе этот спектакль в театре кукол во всех его деталях, стремился в пластическом решении как можно ближе и точнее сохранить метафорическую словесно-образную «вязь» автора. Говорил, что обязательно надо, чтобы «мосты растягивались», «мириады карет валились» с них в воду, а дома переворачивались «крышами вниз», что именно в этих гоголевских фантасмагориях и раскрывается «безумный, безумный, безумный мир», в котором гибнет человек.

Его волновало, сумеет ли он воплотить в спектакле тему России, пронизывающую все творчество Гоголя. Он читал мне из статьи Блока «Дитя Гоголя»: «Чего она (гоголевская Русь) хочет? — Родиться, быть. Какая связь между ним и ею? — Связь творца с творением, матери с ребенком». «Вот это и должно стать сверхзадачей спектакля, — горячо говорил Андрей Петрович».

Особенно дорожил он, по-моему, образом Рассказчика — молодого чиновника, самим моментом его прозрения, когда он вырывается из мира кукол-нелюдей, из мира великой пошлости и мелочи жизни, в мир людской, для него только мечтаемый, и становится Человеком.

Я слушала все эти наметки с внутренней горечью.
— Ведь не удастся же осуществить их? — осторожно спросила его.
— Почему? — сказал он. 
— Не теперь, так немного погодя... Ведь это действительно нужно.

Но... Тут существовало полное непонимание и упорное сопротивление: Нет, и все тут! Не осуществился и Гоголь.

Теперь, когда Андрея Петровича уже нет на свете, я иногда думаю вот о чем: про всех людей искусства говорят, что они непременно хотят «самовыражаться», хотят, чтобы был услышан именно их единственный, неповторимый голос. Наверное, в этом стремлении нет ничего плохого, каждый человек является в мир для того, чтобы выложить все лучшее, что в нем есть, найти наивысшее применение заложенным в нем потенциям.

Но про Андрея Петровича я остерегаюсь употреблять понятие «самовыражение». В нем было что-то, что этому понятию абсолютно противоречило. Но разве он не хотел высказать свои художественные пристрастия в искусстве? Разве он не защищал везде и всегда мужественно и бескомпромиссно свои идейные и нравственные принципы? Да, да, да! Тогда в чем же дело?

Мне кажется, в том, что он никогда не ставил себе это сознательной целью. В результате — в его творчестве как результат всей его жизнедеятельности в целом, «самовыражение», — вернее, яркое выражение его личности, — несомненно, присутствует. Но сам он об этом совершенно не думал и к этому никогда не стремился. Как раз наоборот. Излучал прямо противоположное самовыражению. Скорее всего, это можно назвать — служением. Самозабвенным служением делу формирования нового человека, ибо в театре для детей он видел не удобное для себя поприще яркого и броского — чтобы заметно было — выявления своих режиссерских способностей, а поле для трудной и непрестанной борьбы за доброту и стойкость растущего поколения.

Фото предоставлены Музеем театра им. С.Образцова

Фотогалерея