От Голема до Киборга/ II Международный фестиваль популярной науки "ЖИЗНЬ. Версия науки"

Выпуск № 10-140/2011, Фестивали

В ожидании машин

Второй раз Фонд Дмитрия Зимина «Династия» при организационной поддержке Агентства «21» провел в Москве Международный фестиваль популярной науки «ЖИЗНЬ. Версия науки» (о первом фестивале «ScienceArtFest» см. «СБ, 10» № 8-118, 2009). Ученые и художники, работавшие над его программой, современным образным языком рассказали об эволюции живого организма и перспективах, открывающихся перед человечеством благодаря открытиям последних 30 лет в области фундаментальных исследований. Неудивительно, что среди партнеров и спонсоров фестиваля оказались такие организации, как Институт мозга человека РАН (Санкт-Петербург) и Институт общей генетики им. Н.И.Вавилова РАН (Москва).

Участниками фестиваля были известные зарубежные и российские художники, работающие в области science-art: Луи-Филипп Демерс (Сингапур), Леонел Моура (Португалия), Ральф Бекер (Германия), Бьён Сэм Чжон (Южная Корея), Джулиан Оливер (Новая Зеландия), Каролина Собечка и Джейми О'Ши (США), Масато Секине (Япония), Дмитрий Булатов, Алексей Чебыкин, Дмитрий и Елена Каварга, Владимир Григ, Евгений Стрелков, Максим Лущик, Семен Мотолянец (Россия)... Заметим, что на прошлом фестивале среди более двадцати художников не было ни одного российского, на сей раз наших соотечественников оказалось почти столько же, сколько и гостей. Как заметил художник Дмитрий Булатов, его коллеги не только визуализируют мир, они открывают его глубинные пласты, а «искусство + философия + наука» - это самые гибкие модели в мире.

Разнообразная фестивальная программа включала выставки, лекции, представления. Выставочная экспозиция предлагала визуализацию актуальной научной картины мира через прямое взаимодействие зрителей с современными научными методами и технологиями - от компьютерной симуляции и виртуального погружения до участия в реальных лабораторных опытах. Среди более десятка лекций, прозвучавших в стенах Политехнического музея и в Центре современного искусства ВИНЗАВОД (Цех красного) были заявлены такие темы: «Эксперименты с киборгами» профессора кибернетики Университета Рединга Кевин Уорвик (Kevin Warwick, Великобритания) и «Исследование новых медиа в сфере визуального искусства» сотрудника лаборатории «NXI Gestatio» центра Hexagram CIAM Дэвида Сэнт-Онджа (Канада).

Для воплощения произведений искусств новых медиа требуются дополнительные познания в области технологии. Институт Hexagram CIAM (Монреаль, Канада), работающий над созданием академической исследовательско-творческой платформы, объединяет исследования по созданию и изучению произведений искусств c использованием новых технологий для медиа-арта. Благодаря этому, множество проектов уже реализовалось в театральные постановки, перформансы, инсталляции, выставки.

Основные вопросы лекции доцента Института искусств и культуры и философского факультета ТГУ Дмитрия Галкина «Роботы-скульптуры, роботы-поэты, роботы-музыканты... Ваш выход!»: как робототехника проникла в современное искусство, каковы причины эстетизации роботов, какое место роботы занимают и могут занять в искусстве? Поиск ответов велся лектором в сфере кибернетического искусства 1950-60-х годов (переломном моменте в истории техно-художественной гибридизации, породившей робото-арт) и в анализе изучения арт-роботов середины ХХ века и сравнении их с современными собратьями.

 

Рождение слова и образа

Выступление преподавателя теории изучения интерактивных медиа факультета искусств Масарикова университета Яны Хораковой (Jana Hor?kov?) прошло под эгидой юбилейной даты - в этом году Чехия отметила 90-летие со дня первой постановки научно-фантастической пьесы Карела Чапека «Россумские Универсальные Роботы» («R.U.R.»), где впервые было явлено читателям слово «робот», придуманное братом и соавтором писателя, художником Йозефом Чапеком. Лекция «Чешские роботы: 1921-2011» была посвящена мировым постановкам «R.U.R.» (1920-е годы) с акцентом внимания на образ робота в драматургии, на семиотическую составляющую сравнения персонажа-машины и персонажа-человека. Подведением итога эволюции сценического робота стал разговор о роботизированных представлениях как некоем варианте коммуникации и самом чешском роботическом искусстве.

Сама идея появления искусственных созданий не нова и давно отражена во многих мифах - о Кадме, о Пигмалионе и Галатее, о глиняных Големе и Мисткалфе... А детальные чертежи человекоподобного существа (механического рыцаря) были созданы Леонардо да Винчи около 1495-го. Однако роботы как культурный феномен появились именно вместе с этой пьесой (Rossumovi Univerz?ln? Roboti, 1920), где Чапек ввел в текст искусственных людей как персонажей. Робот - от чешского слова «robota», что означает «каторга», «тяжелая работа», «барщина». Позже эта идея прозвучала в немом художественном фильме Фрица Ланга «Метрополис» (нем. Metropolis, 1927).

Первой официальной премьерой пьесы считается постановка на сцене Пражского Национального театра (25 января 1921; режиссер Vojta Nov?k, сценограф Bed?ich Feuerstein, сценические костюмы создал Josef ?apek). Роль Примуса - лидера роботов - исполнял Эдуард Когоут (Eduard Kohout). Роботы были одеты как люди, только глаза человека-машины смотрели в одну точку, а именами их стали номера на табличках. Критика отметила космополитический характер постановки, оригинальность темы и актерскую игру. Роботы - упрощенные люди или сложные машины? Чапек выражал опасения относительно упрощения и единообразия человеческого существа в форме легко управляемого работника без человеческих желаний, эмоций, эстетики. Спектакль затрагивал этическую проблему - справедливо ли эксплуатировать искусственных людей, и если да, то к каким последствиям это может привести в дальнейшем. Кстати, по иронии судьбы первая зарегистрированная смерть человека от робота совпала с 58-й годовщиной премьеры спектакля (25.01.1979).

Однако на самом деле эту пьесу впервые сыграл 2 января 1921 года театральный любительский коллектив «Klicpera» in Hradec Kr?lov? (в 100 км от Праги). Эта дата была согласована с Чапеком, т.к. премьера в Национальном театре была была назначена на декабрь 1920 года. Однако по техническим причинам была перенесена на 25 января. Театралам провинциального городка рекомендовали задержать выпуск своего спектакля, но они проигнорировали просьбу, невзирая на будущие последствия (был наложен очень крупный штраф) - желание быть первыми в мире оказалось сильнее.

В 1921 году пьесу перевели и играли уже на сценах Германии, города других стран не отставали - Варшава и Белград (1922), Вена (1923), Токио (1924). В 1923 году пьеса была переведена с чешского на английский Полом Селвером и адаптирована для английской сцены Найджелом Плейфером. К этому времени пьеса была переведена уже на 30 языков.

В спектаклях «R.U.R.» (Нью-Йорк, 1922 и Лондон, 1923) продюсеры были одни и те же, но существование персонажей решалось по-разному. В лондонской постановке акцентировался диалог между роботами и людьми как сцена общения последних людей на Земле («An audience of Robots». Morning Post, July 23, 1923).

Постановку «R.U.R.» (Вена, 1923) осуществил дизайнер, который в механических сценах впервые в театре проецировал фильмы с помощью эффекта зеркал, что позволяло уменьшить величину роботов до 50 см. сам постановщик назвал свою работу «живым натюрмортом». А вот спектакль «R.U.R.», сыгранный на маленькой сцене в Париже (1924), не имел большого успеха. Французская критика обвинила Чапека в том, что это не настоящий герой, смысловой акцент делался на разговоры живых людей, а роботы становились второстепенными персонажами.

Наконец, чем роботы Чапека отличаются от других искусственных созданий? Здесь лектор подчеркнула, что азимовские роботы помогли укрепить комплекс Франкенштейна, поэтому «Robot Eric» (Лондон, 1928) уже герой-монстр, т.е. примерно с этого времени началась эра технологии, диктат механизмов. И здесь не было вины драматурга, причина крылась в том, что миру нужны были механические существа.

Затем Яна Хоракова перешла к современной робототехнике, завершив разговор об интерактивной инсталляции RoboVox (детище словенского художника и дизайнера Мартина Брицеля / Martin Bricelj). Восьмиметровый робот является первым в мире публичным монументом, перемещающимся из страны в страну, противопоставляя обычным памятникам свою мобильность.

Механический театр

Лекцию «Воплощение в роботическом искусстве» продемонстрировал Луи-Филипп Демерс (Louis-Philippe Demers). Этот знаменитый художник занимается созданием масштабных театрализованных робототехнических постановок и интерактивных медиа-проектов, он работает в широком диапазоне исполнительских искусств, включая театр, оперу, балет и т. д. С 2001 по 2005 год - профессор Высшей художественной школы Центра искусств и медиатехнологий (ZKM, Карлсруэ). В настоящее время работает в Исследовательском центре Технологического университета Нанянг (Сингапур). На сегодняшний день сконструировал более 350 робо-объектов.

Луи-Филипп Демерс размышлял о Robotic Art, затрагивая темы воплощения человека в роботе. Он рассказывал о тестировании скелетов лягушек (созданные им роботы из их мутаций), об использовании геометрических тел для создания передвигающихся сущностей, о моторике, показывая как от формы робота зависит его движение, об эволюции роботических тел - от обычных механизмов к копиям людей (голова любимой девушки) и к промышленным массовым тиражам, продемонстрировал на видео внушительную инсталляцию из 60 черепов, глаза которых следят за каждым движением зрителей.

В планах, к осуществлению которых Демерс уже приступил и на воплощение которых он рассчитывает через несколько лет, - театрализованное представление, перформанс с участием 600 человек, которые будут «превращены» в роботов-Стелларков.

Большое внимание в лекции Демерс уделил рабочему процессу над своим проектом «Девушки Тиллера», суть которого в том, что для изучения сложных взаимоотношений внутри человеко-машинной системы художник переносит эксперимент из области искусственного интеллекта в контекст сценического представления. Проект был назван по имени популярной в начале XX века кордебалет-труппы «Tiller Girls», участницы которой могли танцевать «как одна». Их танец был синхронизирован с хоровым пением, а от исполнителей требовалось скорее техническое, нежели актерское мастерство.

Сам проект был показан на площадке ВИНЗАВОДА, где зрительный зал завороженно наблюдал за оглушительным (детей просили сесть как можно дальше от роботов-исполнителей) робоконцертом / представлением «Девушки Тиллера». В постановке участвовало 12 небольших автономных роботов, разработанных в Институте искусственного интеллекта для изучения двигательной активности в условиях минимальной свободы перемещения. Проект был удостоен почетного упоминания жюри международного конкурса VIDA 12.0 (Мадрид).

Демерс работает над тем, чтобы роботы не танцевали под музыку, а чтобы сами создавали музыку. Художник сделал уже множество спектаклей и перформансов с роботами, но это были мюзиклы или оперы - танцев еще не было. У его роботов есть некоторое сходство с человеком: линия бедер и плечевые суставы, но как воплотить механику танца, не используя при этом собственно танцора? Роботы «The Tiller Girls» создают музыку, по-настоящему импровизируя: Демерс в хаотичном порядке говорит им, что делать, а от их импульсов уже работают свет и музыка. От компьютера художника посылаются сигналы к роботам - через Bluetooth, а все компьютеры соединены обычной интернет-сетью. Демерс их называет «механические актеры» и стремится к тому, что наглядно показало бы танцору, откуда берется движение: «Они работают так же, как человек: когда ты идешь, ты не задумываешься о том, что твой мозг посылает сигналы мышцам. Это символизирует, во-первых, разговор о перформансе в целом (ведь люди думают, что существование на сцене неподвластно роботам), а во-вторых, я же использовал роботов, у которых нет разума, даже искусственного».

Постановщик явно устал от не всегда удачного общения с актерами-людьми. При создании театрализованных представлений с роботами требуется большая дисциплина, подчинение и точность. К тому же эти роботы разные: совершенствуется и форма, и техника.

На площадке танцующие роботы кланялись, стреляли, кружились, танцевали, передвигались, разделившись на пары, они общались друг с другом, почти обнимались, кто-то завалился, но продолжал двигаться, исполнив даже некий цыганский жест с мелким бисерным подрагиванием. Роботы могут поддерживать в равновесии лишь «туловище» и «плечи», однако оказываются способны к разнообразным, кажущимся экспрессивными движениям. Репетиции продолжаются несколько часов, робот может упасть, сломаться, он может быть растренирован. Это техника, лишенная плоти и эмоции, но что-то помогает им удерживать равновесие - техническая конструкция рождает особый мир, а попытка создать структуру Тиллера - это мистификация театрального представления. Конечно, актеры-роботы демонстрировали не эмоции в танце, а параметры поведения. Когда роботы наклонялись, публика полагала, что они упадут, однако роботы удерживали равновесие, и это поражало.

 

Угрозы и красота машин

После просмотра этого зрелища состоялось обсуждение, и художник Дмитрий Булатов заметил, что во время этого действия на ум приходят спортивные парады с тоталитарной эстетикой 1930-х, это воспринимается как милитаристский проект, угрожающий жест. На что Демерс ответил: «Когда проект планировался, этот аспект даже не предполагался. Роботы достаточно хрупкие и бестелесные, как нечто угрожающее они пока не воспринимаются, однако не спорю, если увеличить их в размерах, это будет, безусловно, таить угрозу. Во время создания возникает смешанное чувство - отталкивание и притягательность управления».

Я задала очень простой вопрос: при общении со своими сотнями созданий, при подготовке к представлениям были ли случаи неподчинения или чего-то необычного? Луи-Филипп убедительно развеял сомнение по поводу неподчинения своих механических актеров, однако на предмет незапрограммированных нюансов вдруг неожиданно задумался...

Что ж, это новая морфология.

Абсолютно гармонично вписался в фестиваль в контексте увиденного и услышанного научно-популярный мультимедийный проект «Депо гениальных заблуждений» Русского инженерного театра АХЕ (концепция и идея - Максим Исаев, Павел Семченко, объекты - Максим Исаев, видеоконтент и проецирование - Олег Михайлов, Кирилл Маловичко, Герман Маматов, Илья Старилов, музыка - Ник Судник, звук - Андрей Сизинцев). В программке, которая была скорее похожа на карту зрительских перемещений к объектам внимания, это представление-действие в Центре дизайна ARTPLAY на Яузе трактовалось весьма широко: «спектакль / выставка / перформанс».

По сути, это зрелищное произведение искусства междисциплинарного характера, соединившее драматический театр, «инсталляционно-перформансную среду», «симультанную мистерию» и определяющее место человека в сегодняшнем мире триумфального шествия науки. Основой для создания «Депо гениальных заблуждений» послужили теории, касающиеся различных аспектов мироустройства - от свойств элементарных частиц до происхождения Вселенной, авторами которых были знаменитые ученые и нобелевские лауреаты. Однако научные гипотезы постоянно перепроверяются. И нельзя быть уверенным, что через каких-нибудь 25 лет наши представления о мире и о себе кардинально не изменятся.

Художественно переосмыслив гипотезы и создав для их воплощения соответствующие «сценографические эквиваленты», театр АХЕ расположил в пространстве малого выставочного зала ARTPLAY на Яузе «парк аттракционов». С галереи, опоясывающей площадку с трех сторон, зрители наблюдали за представлением, происходившим этажом ниже, сверху, словно люди, преодолевшие заблуждения прошлого.

Это спектакль-приключение, где роль атомов, молекул, сущностей, планет играют люди, идеи материализуются в арт-объекты, а череда эффектных поэтических мини-представлений есть зрелищное воплощение ошибочных теорий: «Сжимающаяся земля», «Антиматерия», «Стационарная Вселенная»...

Впечатляет начало спектакля, рассказывающее о планете Икс (за орбитой Плутона спрятана планета-гигант; если бы гипотеза была верна, в 2060 году туда прилетел бы аппарат с посланием Брежнева или Никсона). Огромный воздушный шар с кружащимися, проецирующимися изображениями в мгновение становится плоскостью, на которой разворачивается действие. Подвижная планета ИКС вся прорисована то теневыми сеточками, то клетками, то изогнутыми линиями, то эллипсовидными дугами; по поверхности движутся кружки, создавая перфорированную световую ткань, затем сдвигаясь в центр, словно сжимаясь от освещения. Эти белые кружки-монеты передвигаются от одного исполнителя к другому, дополняя своими рисунками пластические движения исполнительского дуэта.

Возникает иллюзия танца на орбите планеты, будто бы вращающейся под ногами. Затем эллипс затягивает человека вглубь, остаются видны только соединенные кисти рук на белом пятне (рукопожатие). Эффектно работает игровое поле с тенью, меняющей конфигурации очертаний, - герой снимает головной убор, а тень его надевает, он ползет, но, поднявшись, становится револьвером, у него на голове дерево, когда он двигается по каемке светового круга. Под звуки танго тень героев видоизменяется - в раскладной нож, диск с зубцами, режущие ножницы (вспоминается Жанти и его метафоры «Края Земли»).

Более бытовым, на первый взгляд, стал эпизод-заблуждение «Луна-Волчок»: иллюзия осевого вращения луны. Если бы гипотеза была верна, на Земле не существовало бы приливов и отливов. Напоминая некий документальный театр, героиня, повернувшись к зрителям спиной, двигаясь вокруг круглого стола, занята кухонной стряпней - зажигает газовую плиту, рассыпает зерна, мелет кофе, ставит кофеварку, расставляет чайный сервиз, садится на стул, описывающий орбиту вокруг стола, что-то пьет... За ее плечами прозрачный рюкзак с планшетным компьютером, на экране которого часть мужского телепортрета, что-то говорится, звучит запись. Движется круглый подиум, похожий на увеличенный компакт-диск, «вставленный» на шест с лампой (луна?), по ребрам движутся теневые картины, от центра идут-расходятся линии, цвет окрашивается в огненный. К финалу актриса неожиданно напоминает циркача на пестрой арене. Это грустный рассказ об иллюзиях и тайнах.

Один из тезисов в программе прозвучал как «Тахионы»: некоторые частицы движутся из будущего в прошлое. Если бы гипотеза была верна, можно было бы отправить письма нашим прапрадедам. Зритель наблюдал несколько клоунадную сцену, изображающую тахион, летящий в прошлое, где вихревые видеопотоки закручивают пишущего и одновременно сползающего героя, которого втягивает и засасывает квадратная воронка.

Сложенная из огромных кубиков конструкция гигантского куба для эпизода «Квадратный атом» постоянно трансформировалась... (Атомы имеют форму кубов: если бы гипотеза была верна, всех химиков учили бы играть в Lego на предмете «кубическая химия».) Пантомимическое решение трех актеров (Алиса Олейник, Сергей Окунев, Илья Филиппов), дополненное отдельными репликами, обыгрывается под рассыпающийся и перестраивающийся на наших глазах куб, меняющий форму в видео-проекциях.

На ребристом каркасе для сцены «Молекула памяти» были прописаны цифры. (Для каждого воспоминания есть отдельная молекула - если бы гипотеза была верна, можно было бы дарить воспоминания друг другу и обучать с помощью инъекций.) В центре стоял оратор с рупором, делая простейшие движения физзарядки... Вот исполнители самостоятельно передвигаются против теневой ряби, куда-то исчезают, выталкиваемые потоком движущихся частиц. Трепещут ленты Мебиуса, изогнуты линии сверху, каркас - белый, как осевое свечение, в красном цвете все словно начинает плавиться, становится фактурным, цветным. Ребристая, из нитей-ленточек поверхность создает эффект растворения, неустойчивости и расплывчатости (круги ли, листья, картины сетки-структуры молекулы). В этом эпизоде, дополненном ироничной речью о червях, кажется, человек и его присутствие совершенно несущественны.

Каждая сценка спектакля словно обыгрывает некие геометрические формы: круга, куба, шара, призмы, параллелепипеда...

Наконец, самый завораживающий последний эпизод «Водный полимер». (Капля водяного полимера уничтожит океаны - если бы гипотеза была верна, океаны, реки и все живое превратилось бы в студень.) Квадратный бассейн с водой, герои, передающие какое-то издание друг другу, героиня, читающая сквозь воду книгу... Вода окрашивается в различные цвета. Исполнители бродят по воде, «дирижируют» шестами-рейками, в какой-то момент, превратив их в горны (идет звук), или складывая из них рисунок. Водная гладь становится звездным экраном - картиной, напоминающей уходящую вглубь паутину-сеть. Книга из воды вынута. Цветная картинка бассейна становится черно-белой, будто негатив, помещенный в ванночку с реактивами. Герои натягивают на бассейн клеенку, образовав поверхность неких застывших кристаллов, под которыми неподвижные человеческие тела напоминают, что и у вселенского океана есть дно. Финальный апофеоз - герой начинает подниматься, словно рождается заново, окутанный плацентой (покрытый прозрачным материалом), среди звезд, встает, кружится...

Мы увидели рождение нового ли, воскресение ушедшего ли, но Вселенная человека, его мира, земли, дома оказалась рядом - огромная, безмерная, знакомая и непознаваемая. Будущее, как всегда, готовит сюрпризы, к каковым мы всегда не готовы.

 

Фотоматериалы использованы с сайтов:
http://ui.fpf.slu.cz/persons/Kelemen/articles/HorKelALIFEIXDef.pdf
http://davidbuckley.net/DB/HistoryMakers.htm
http://www.membrana.ru/particle/3493
http://www.tillergirls.com/photo_gallery2.htm
http://www.v2.nl/files/2010/events/the-tiller-girls-documentation
http://telega2.livejournal.com/105152.html 

Фотогалерея