Гамлет несегодняшнего дня / Санкт-Петербургский театр "Пушкинская школа" В.Рецептера

Выпуск № 10-140/2011, Гости Москвы

Театру «Пушкинская школа» при Пушкинском центре в Санкт-Петербурге исполняется десять лет. Созданный для изучения творчества Пушкина театральными средствами, он сосредоточен на текстах великого поэта. На сценах Мастерской Петра Фоменко и Школы драматического искусства - площадок, где идут лучшие постановки по Пушкину в Москве, петербуржцы отыграли свои лучшие спектакли. Среди них оказался и «Гамлет» Уильяма Шекспира.

Шекспировская пьеса, как считает основатель театра, актер и режиссер, филолог-пушкинист Владимир Рецептер, сыграла определяющую роль в становлении Пушкина-драматурга. (Но, конечно, все, кому знакомо имя Рецептера, вспоминают его давний моноспектакль, прославивший актера в роли Гамлета.)

Спектакль я смотрела в зале «Глобус» Школы драматического искусства. Построенный по образцу шекспировской сцены, он представляет собой идеальное место для «Гамлета». Тем более, что и сценография Вячеслава Лебедева повторяет глобусовскую сцену. Небольшая круглая сцена и черные вертикальные прутья, как в клетке. «Гамлет» начинается как рассказ о прошлом. Гораций, выполняя обещание, повествует об истории Гамлета. Он рассказчик и очевидец трагических событий. Актеры, одетые в черное, располагаются на табуретах возле подножия сцены, по мере необходимости входя на нее. Общая аскетичность постановки касается и ее музыкального решения. Время от времени возникает приглушенная музыка, будто из какого-то старинного фильма - таково качество звучания. Старинная история, не однажды слышанная, или старый черно-белый фильм - вот как можно определить стиль спектакля. Об этом напоминают и вытянутые фигуры персонажей, и стилизованные костюмы - черные трико, в которые затянуты мужчины и женщины, черные куртки, отделанные блестящими молниями, и плащи. Кринолинов и пышных воротников нет, но стиль эпохи ощутим, равно как и игровая подоплека этих костюмов: перед нами актеры, с помощью подручных материалов могут воссоздать любое время.

Актеры играют так, будто не было четырех веков, прошедших с момента первого спектакля. Не было череды трагических и мучающихся Гамлетов, каждый из которых представляет свой век и его катастрофы. Эта история играется впервые. Первый раз Гамлет (Денис Волков) удивился предательству и двуличию людей (ложь - чуть ли не главный мотив его речей), впервые понял, что не знает, кому верить. Несомненно, это очень юный человек, чистый душой. Он еще не имеет жизненного опыта, и трагедия смерти отца становится для него первым испытанием. Его сумасшествие - не до конца сумасшествие. Он не злится и не хорохорится в несчастье, не наказывает мать и возлюбленную, не ерничает и не насмехается над придворными, принимая позу насмешника от бессилия и страха.

«Сумасшествие» этого Гамлета - выражение страданий чистой души, погруженной в горе. Не только из-за смерти отца, но и из-за того, что ей, душе, вдруг открылась несправедливость - нелогичное устройство мира. Этот Гамлет может быть сопоставлен с «голубкой» Офелией, действительно сошедшей с ума, так как ее представления о добре и зле рухнули. Она не смогла постичь сути произошедшего ни с Гамлетом, ни с отцом, ни с братом. Логические связи распались для нее, и девушке, такой безропотной и послушной, оказалось проще сойти с ума, чем измениться. Так же искренен и непосредствен и Гамлет. Все те многочисленные версии происходящего, которые роятся у него в мозгу и становятся его «бредом». Окружающими, привыкшими видеть совсем иначе настроенного принца, они воспринимаются как неожиданные враждебные выпады, скорее странные, чем вызванные объективной реальностью. Гамлет все время говорит правду и страдает от лжи.

Подстать Гамлету и другие персонажи. Полоний (Павел Сергиенко) так исключительно благороден в своем наставлении Лаэрту (Иван Мозжевилов), что даже теряешься, привыкнув к некоторой шутовской составляющей, обычной для этого образа. Исключительно кротка Офелия (Наталия Байбикова), обладает любящей душой Гертруда (Анна Магда Обершт), не подозревающая заговора против первого мужа. И даже Клавдий - и тот не окончательный злодей. Во всяком случае он молится - («удушлив смрад злодейства моего»), искренне веря каждому слову. Слова здесь вообще обладают свежестью первоначального смысла. Оттого, когда Гамлет рассуждает о том, что не хочет убивать злодея во время молитвы, в то время, как душа его отца ушла из мира нераскаянной, эта причина звучит как никогда убедительно. Ни на минуту не возникает мысли, что Гамлет трусит или пребывает в нерешительности. Все ровно так, как он говорит. Прямое доверие к словам, отсутствие всякой постмодернистской усмешки («Слова, слова, слова» - но яд недоверия еще не смог проникнуть в душу) делает спектакль довольно архаичным, даже нарочито несовременным.

Розенкранц и Гильденстерн - тоже своего рода искренни. Просто они занимают не сторону Гамлета, а сторону Клавдия и не особенно рассуждают. Слуги короля выполняют свой долг. А Гамлета бесит, что они делают это беспрекословно, не задумываясь о справедливости, о себе самих и своей роли. Они, в отличие от него, носители старинного сословного сознания, и дух нового времени, который так резко ощутил принц (суть его - выбор, на чьей стороне правда), не коснулся их. Как хорошие вассалы, она всегда на стороне сюзерена.

Особая история с Лаэртом. В отличие от Розенкранца и Гильденстерна, трагедия затронула его напрямую. Своим благородством, верой в принципы, Лаэрт напоминает Гамлета. После гибели отца и сестры он, не задумываясь, как и принц, восстает против зла - Гамлета и короля. Восстановить справедливость для него дело первой важности. Спектакль, в котором все следует строго по тексту, в момент развязки отступает от него. Выпускается кусок, где Клавдий подговаривает Лаэрта отравить шпагу. Об этом Лаэрт сообщает Гамлету, лишь ранив его. Так благородство и прямота Лаэрта, его искреннее страдание ничем не затуманиваются. В своем роде, он ничем не хуже Горацио (Денис Французов), он тоже «римлянин», до конца верный, в данном случае, своему семейству.

Все то исключительное «благородство», которым наполнен «Гамлет» Рецептера, исходит из антипостмодернистской, искренней трактовки образа Гамлета, своей чистотой напоминающего прямо-таки карамазовского Алешу. Оттого другие персонажи, отражаясь в нем, как в зеркале, получают частицы этого благородства. В каком-то смысле Гамлет будто поставлен в круг зеркал, видя сквозь призму других персонажей отражение себя. Шекспировская трагедия тем самым превращена отчасти в монопьесу, где все сюжетные коллизии и персонажи стянуты вокруг одного воспринимающего сознания. Субъективность Гамлета сделана определяющим свойством постановки. В этой-то режиссерской трактовке и отражена основная тема пьесы - изображение слома времен, когда главный герой понимает, что жить так, как раньше, с прежними идеалами и представлениями о людях, нельзя. И в этом рецептеровский Гамлет, мысленно глядящийся в тысячу зеркал, напоминает Гамлета Коршуноваса, зримо помещенного в актерскую гримерную, где среди столиков с зеркалами разыгрывается действие.

Кстати говоря, в этом как бы наивном «Гамлете» Рецептера сцена с актерами и «Мышеловка» оказываются концептуально важными. Тем самым тема игры и театра выносится на первый план. «Гамлет» так нарочито по-старинному обставленный, отгораживающийся от современного театра, оказывается втянутым в спор о том, каким же должен быть современный театр. Принц учит актера (Павел Хазов) произносить текст естественно, не передергивая. Но в его исполнении «Убийство Гонзаго» все-таки превращается в театральную вампуку с вздыбленными волосами и поднятым воротником. Причем в этом есть и благородство, и утонченность, и красивые жесты, но и некоторая выспренность. Немного пережимая, актер показывает пародию на то, что зритель видит на сцене на протяжении основного спектакля. И потому, как Гамлет хватается за актера и его мастерство, можно представить, что в этом архаичном зрелище он видит правду и искренность чувства. Ему бы хотелось, чтобы Клавдий был так же несомненно виноват, как и Луциан в «Мышеловке». Чтобы его поведение и внешность (в идеале - демоническая) соответствовали поступкам.

В каком-то смысле так же поступает и режиссер постановки, утверждая театр, черпающий вдохновение исключительно в тексте, как бы равный ему, точный, соразмерный и соответствующий выбранной пьесе. Оттого этот спектакль и получается немного архаичным и музейным, как бы оторванным от времени, и от прошлого и от сегодняшнего дня. Перед нами - театральная лаборатория, в которой ставится чистый эксперимент в идеальных условиях. Затихли страсти, все убиты. Никакого выхода, кроме как новое повторение только что разыгранного, не предполагается. Выходит Горацио и объявляет, что донесет историю до людей, замыкая финал с экспозицией, пластинка заканчивается, и дальше - тишина.

Фото из архива театра

Фотогалерея