Рифмы и ритмы Платоновского фестиваля / I Международный Платоновский фестиваль

Выпуск № 2-142/2011, Фестивали

Рифмы и ритмы Платоновского фестиваля / I Международный Платоновский фестиваль

С 4 по 17 июня в Воронеже прошел I Международный Платоновский фестиваль.

История Воронежа тесно связана с именем Андрея Платонова, одного из ключевых и загадочных авторов XX века. Здесь он родился, начал литературный путь, обрел славу. А еще город помнит Платонова-мелиоратора, проводившего «санитарно-гидротехническое оздоровление» края. В Воронежской области протекает река Потудань. В этой атмосфере - исток платоновской тематики. Атмосфера предельно истончилась (в войну город почти разрушили), но вдруг, бродя по улицам, видишь домик - кажется, из рассказов Платонова, или встречаешь как будто его персонажей. В общем, у воронежцев были веские мотивы посвятить ежегодный фестиваль своему гениальному земляку.

У форума было несколько направлений - театральное, музыкальное, изобразительное, филологическое, и по насыщенности каждое составило бы отдельный фестиваль. Даже театральная линия раздвоилась - на платоновскую и «мировую», знакомящую зрителя с лучшими современными режиссерами и хореографами. Искать в «Калигуле» Някрошюса, «Соне» Херманиса или пластических спектаклях Раду Поклитару платоновские отзвуки, наверное, можно. Но, как заметил директор фестиваля Михаил Бычков, форум не следует ограничивать только Платоновым. Цель его - создать в Воронеже праздник искусств.

Несмотря на размах и пестроту, программа получилась цельной, одно событие (спектакль, выставка, лекция, мастер-класс) словно протягивало руку другому, отражаясь в нем рифмами и ритмами. Научные чтения с участием ведущих специалистов из разных городов и стран освещали любопытные вопросы «платонововедения» («Рождение поэтики абсурда у Платонова» или «Платонов в Великобритании»). Вектором музыкальной программы стали произведения современников писателя, и исполнять их пригласили мировых звезд. В общую «симфонию» фестиваля естественно вплелись «Монтекки и Капулетти» Прокофьева в исполнении Юрия Башмета, джазовая сюита Шостаковича в интерпретации Фредерика Кемпфа и музыка «полузабытого гения» Артура Лурье, сыгранная скрипачом Гидоном Кремером. Выставка фотографий начала 30-х авангардиста Бориса Игнатовича, с резкими ракурсами и диагоналями в основе композиции (когда «земля дыбом»), дала ощущение покачнувшегося равновесия эпохи.

Выставка «Третьяковки» обнаружила точки притяжения-отталкивания советской живописи и платоновского творчества. Пожалуй, центральной картиной стала даже не знаковая «Новая планета» (1921) Константина Юона, а работа Павла Кузнецова «Строительство нового квартала в Эриване» (1931), оспаривающая тот мрачный образ строительства новой жизни, что для многих ассоциируется с «Котлованом».

Как известно, платоновские пьесы остаются для сцены раритетом. И на этот раз все спектакли по Платонову были на основе прозы: «Рассказ о счастливой Москве» Миндаугаса Карбаускиса (Театр-студия п/р О.Табакова), «Житейское дело» Анастасии Имамовой (авторский проект, Москва), «Возвращение» Олега Юмова (новосибирский «Глобус») и два воронежских спектакля - «Волшебное кольцо» Валентина Козловского и «...Как это все далеко - весна, любовь и юность...» Анатолия Иванова. Здесь улавливаются свои связи. Скажем, Имамова и Юмов - однокурсники, выпускники Сергея Женовача, и можно предположить, что в Платонове служило им ориентиром.

Остановиться подробнее хочется на двух явлениях. Это спектакль Имамовой и работы Светланы Филипповой, художницы и аниматора. Если в самых общих чертах определить, что общего в подходах Имамовой и Филипповой к поэтике Платонова, то каждая своими средствами представила его прозу как пространство метафизическое, космическое. Ведь порой, интерпретируя Платонова, забывают как раз о космичности его мира, о том, что сюжет, прорывая рамки частностей, становится мифологическим высказыванием о поиске счастья и смысла жизни.

Спектакль «Житейское дело» начинается нарочито сдавленно и нервно. Худощавый молодой мужчина в солдатской рубахе с парой прицепленных медалей, впечатленный чем-то, хочет поделиться этим с залом, но не может «выдохнуть» слова. Ерзая на стуле, жестами он словно помогает им оформиться, но получается бесконечное: «Бывает так... та... что...».

Так же судорожно вступает в действие женщина: стоя перед мужчиной на коленях и прижавшись к нему, жалобно причитает так, что ничего не разобрать. Спектакль вообще долго «разгоняется» в плане слова, и прежде чем услышать внятную фразу, зрителям предстоит пробираться сквозь отдельные звуки и междометия. Непосредственно действие запускается, когда в пустое камерное пространство вторгается третий: моложавый приятной наружности человек. И вскоре понятно, что это персонажи Гвоздарев (Евгений Морозов), Евдокия Гавриловна (Ольга Калашникова) и - который с медалями - воскрешенный театром ее погибший муж (Сергей Купчичев).

По рассказу, Гвоздарев забредает в избу вдовы, матери трех дочерей, ища сына, с которым его разлучила война. Имамова избрала смелый ход, лишив актеров возможности передавать содержание рассказа посредством прозаических вставок. В распоряжении артистов в основном прямая речь персонажей. Хотя эта речь у Платонова и самобытна и глубока, как раз собственно прозаическая часть прячет платоновское обаяние - с ощущением тепла плоти, с притяжением одного человека к другому, с одушевленными вещами, гармонично дополняющими человеческое бытие. Здесь «ночь шла», верба зябла и «словно просилась в теплую избу», а девочка просила лампу не гаснуть.

Актерам удается компенсировать отсутствие прозаического текста с его смыслами. Уже в первой сцене Евдокии Гавриловны с Гвоздаревым подчеркнута теснота, сцепленность их взаимоотношений. Не в том дело, что они хлебают щи из одной миски и героиня приговаривает: «Черпай лучше, со дна доставай». А в том, что пластически герои примагничиваются друг к другу. Расспрашивая про сына, Евдокия Гавриловна заинтересованным и испуганным взглядом, отрывистыми жестами отвлекает собеседника от печальных мыслей и забирает его внимание. В другом эпизоде, когда Гвоздарев порывается уйти искать сына, не дождавшись вести о нем, героиня неожиданно кидается ему под ноги, пластически преграждая путь.

Спектакль прежде всего о зарождении любви, тема потерянного ребенка отходит на второй план. Поэтому можно пропустить, что Е.Морозов - Гвоздарев, располагающий к себе зал обаянием и добротой, при этом внутренне приглажен, метаний, боли за сына ему недостает. Выразительна сцена, когда О.Калашникова - Евдокия Гавриловна, укутанная в платок, стоит перед листом железа (нарочито примитивная декорация в духе авангарда 20-х изображает трактор) и смотрит куда-то вдаль наивно-глупым взглядом, напоминая счастливую шагаловскую бабу.

То, что спектакль играется в пустом черном пространстве самыми простыми средствами (художник Александра Дашевская), Платонову очень подходит. Внешний минимализм, выявляющий первоосновы театра - актера, роль, зрительское участие - помог избежать прямолинейного насыщения сценического пространства советской атрибутикой.

В минимализме, вероятно, есть и практические мотивы, ведь спектакль не прикреплен к какому-либо театру (хотя успешно играется в Центре им. В.Мейерхольда) и должен быть готов к разным площадкам. По специальности режиссер, Имамова работает в театре Женовача как актриса и преподает во ВГИКе и ГИТИСе, и некоторые артисты - ее ученики.

О.Калашникова (однокурсница Имамовой и тоже актриса СТИ) не играет деревенскую женщину как таковую, не дает четко выписанного характера. Элементы характерности есть, но обозначены эскизно: сквозь несильный говор героини, испуганные глаза, резкие движения проступает обобщенный женский образ.

Неожиданно решены ее дочери. Обычно платоновских детей изображают маленькими блаженными. Ирина Ильина, Татьяна и Надежда Степановы играют забитых коротконогих существ, чьи тела скрыты, точно панцирем, валенками и бесформенными юбками. Подчеркнутые гримом глазные впадины растушевали очертания возраста: перед тобой то ли повзрослевшие младенцы, то ли юные старички. Существа эти, образующие единое целое, встают друг за другом в ряд или рассыпаются по сцене. Их перебегание по планшету, косые взгляды и рваные реплики создают напряженную атмосферу.

Театральный текст словно соткан из неполноценностей. Слова рождаются трудно, в речевом спазме. Голый свет бесцеремонно вторгается в черное пространство, ослепляя актеров и публику. Нет музыки как таковой, она будто собирается (из сиплых голосов, шорохов, звуков струны), «пыжится» - и не может разразиться. Но каждому из этих компонентов дано, преодолев свое «косноязычие», прийти к моменту гармонии. Вот Гвоздарев, спрятавшись за железный лист - «трактор» - чинит его, и звуки, издаваемые инструментами, вдруг становятся мелодией. Возникает надежда: а вдруг и жизнь так же наладится?

В начале спектакля воскрешенный театром муж не мог связать двух слов. Потом он молчал, словно разуверившись в своей способности говорить, наблюдал за остальными сочувственно-отстраненно. В финале он получает наконец право монолога, который становится смысловым центром спектакля. Текст взят из рассказа начала 20-х «Невозможное», где Платонов говорил о явлении, которое назвал «бацилла аморе», «вошь любви». Ею следует заразить человечество, ибо людям не хватает смелости любить друг друга. Этот монолог - тихое благословение Гвоздарева и Евдокии Гавриловны, которые на протяжении действия словно не чувствовали внутреннего права на счастье. Не могли признаться самим себе в «зараженности» любовью.

Финал у Платонова ошеломителен и прост. Проходя как-то мимо избы Евдокии Гавриловны, Гвоздарев стучит в окошко и видит, как она моет его Алешу. Женщина, с которой он мог быть счастлив, но от которой ушел, чтобы найти сына, сама нашла его. И вот, когда от счастья человека отделяет лишь десять шагов, он садится, боясь их пройти: «пусть и для радости будет отсрочка, так оно для человека надежней». Найти сценический эквивалент мощному финалу непросто. И пока в спектакле он не найден. У Имамовой Гвоздарева все замечают: Евдокия Гавриловна с дочерьми и Алешей (Олег Федоров) выходят вперед и, замерев, улыбаются ему. Получается семейное фото, идилличный стоп-кадр. Но дойдя до границы сентиментальности, важно остановиться, чтобы не разрушить скупые и сильные тона, в которых был выдержан спектакль. В любом случае, «Житейское дело» стало одним из сильных впечатлений от фестиваля.

Другим сильным впечатлением стали выставка и анимация Светланы Филипповой, ученицы Юрия Норштейна. На выставке были представлены иллюстрации к «Чевенгуру» и «Котловану», выполненные в порошковой технике. Образы, сотворенные кофейным порошком на стекле, грубые и «неотесанные», порой кажутся первобытным изображением в пещерах. И это выявляет архетип сюжета, придавая ему едва не библейский масштаб. Поэтому религиозные ассоциации оправданы. Так, смерть девочки парадоксально напоминает о Рождестве, а комиссары оказываются архангелами с трубами - и в советских фуражках.

Я решил поговорить с художницей о ее работах.

- Светлана, в чем особенности перевода Платонова на изобразительный язык?

- Прочитав Платонова, иллюстратор немеет. Слова уходят от него, что можно сказать? Все, что ни скажешь, кажется пошлостью. Я смотрю на белое матовое стекло, через которое виден свет, а на нем черно-коричневый порошок, и леплю пальцами образы, которые возникают где-то в глубине.

Платонов возвращает душе тишину. Но тишина эта не пугает, она плодотворна, в ней возникают образы и забытые смыслы, которые, минуя сознание, проходят через мои пальцы - прямо на стекло.

- А аналитический аспект присутствует? Вы ведь по первому образованию филолог.

- Когда читаешь Платонова, кажется, что он решил отказаться от мастерства, как бы позволил себе не уметь писать. Он лишил себя возможности опереться на рассудок, следовал интуиции, своему чувству языка. Его проза музыкальна и избыточна, и это гипнотизирует. Как сказал Бродский, Платонов подчинил себя языку эпохи, увидел в нем такие бездны, заглянув в которые однажды, он уже не мог заниматься хитросплетениями сюжета или стилистическими кружевами. Платонов часто менял привычный порядок слов, ставил рядом слова, никогда прежде вместе не стоявшие, и к словам возвращался их стершийся смысл.

Конечно, когда я читаю прозу Платонова и пытаюсь перевести ее в иллюстрации, я не думаю о стилистике. Очень важно при первом прочтении делать быстрые зарисовки всего, что приходит в голову, и помнить эти свежие впечатления. Читать надо так, как прочел бы ребенок.

- Что помимо произведений Платонова вдохновляло вас?

- Я делала фильм «Три истории любви» в то же время, что и иллюстрации. Он построен на соединении архивных материалов и рисунка углем. Я работала с кинохроникой 1910-х, 20-х, 30-х годов и видела голодных детей рядом с умершими родителями, людей с котелками и чайниками, вокзалы, поезда, рыночных торговцев и покупателей времен НЭПа, первые трамваи, лица солдат, крестьян, дворников, извозчиков, летчиков и революционеров. Платоновская эпоха была у меня перед глазами. Конечно, я держала в уме работы художников того времени: А.Тышлера, Д.Штеренберга, М.Шагала, П.Филонова, М.Ларионова, Н.Гончаровой, В.Чекрыгина.

- Планируете ли вы работать над Платоновым как аниматор?

- Не думаю. Как мне кажется, я вложила движение в иллюстрации и не чувствую потребности делать из них фильм.

- Как вы пришли к порошковой технике, в которой выполнены и иллюстрации к Платонову, и некоторые фильмы? Что она как художнику вам дает?

- Тема моего первого фильма «Ночь пришла» - ночные страхи ребенка, и мне нужно было передать атмосферу ночи. Дети - стихийные пантеисты, им кажется, что все обладает душой. Нужен был материал пластичный, в котором легко можно превращать одну вещь в другую, чтобы была возможность мягкого перехода из одного кадра в другой. Важно было передать ощущение того, что все в темноте шевелится, нет ничего постоянного. Кофейный порошок подошел.

Когда мне предложили иллюстрировать Платонова, я снова обратилась к этой технике. Рассыпанный на подсвеченном стекле, порошок образует две стихии: свет и тьму. И больше ничего. По-моему, чем проще и грубее будет проиллюстрирован такой текст, тем лучше. За грубостью скрывается нежность, а красивости уходят.

По найденным уже композициям легко сделать серию литографий. Две к «Чевенгуру» я уже сделала и очень хочу перевести все иллюстрации в литографии. Надеюсь, когда-нибудь появится такая возможность.


В рамках фестиваля были представлены анимационные фильмы С.Филипповой «Сказка Сары» (2006), «Три истории любви» (2007) и законченный в этом году фильм «Где умирают собаки».

Хотя в этих работах угадывается рука одного художника, они разные - по средствам, интонации, мироощущению. Последовательность, в которой созданы фильмы, кажется весьма логичной. От одной картины к другой предметом рассмотрения становится тот или иной возраст, фаза человеческой жизни, и это определяет в каждом случае художественный язык, технику и приемы.

«Сказка Сары» - это попытка воплотить в форме анимации сознание ребенка, найти художественный эквивалент детскому мышлению. Этому служат слово, изобразительный ряд, ритм, музыка. Фильм снят очень простыми средствами. На ослепительно белом фоне черным углем рисуются формы. Горизонт (линии его всегда отрывисты, круглы), окна, крыши, крошечная девочка с собачкой на поводке - все передано размашисто, быстро, осознанно небрежно. Изображение мерцает, непрерывно движется. Черные штрихи и штришки, резкие полосы, мазки пульсируют, бьются, создавая ритм, в котором слышится непоседливость и желание быстрей освоить мир.

Весь текст фильма так и хочется записать. В этой сказке речь не идет об откровенно сказочном, настроение извлекается из обыденных образов. Но соединены они так, что обыденность становится волшебством. Текст состоит из простых фраз, только слова сцеплены между собой таким образом, что фраза становится «объемной», привычная логика рушится, отдельное слово обретает множество оттенков.

Всю ночь шел снег. А к утру перестал. На небе снег перестал, а на земле остался. А под снегом остался город. В этом городе жила девочка, а рядом с ней дворник. Текст красив в своем стилистическом неизяществе и прямоте. В лексической неловкости проскальзывает что-то от поэтики абсурда, от сказок Ионеско. Текст читает ребенок - несмело, под сурдинку, с трудом проговаривая «р», тем самым наделяя обаянием все слова, где буква эта встречается.

Сказочное настроение - в самом устройстве сюжета, в том, что коллизия и препятствия, преодолеваемые героями, мнимы, несущественны для нас. Хорошее сталкивается с лучшим - вот и конфликт. Девочка думала, почему она такая маленькая, как бы она хотела стать такой большой и сильной, как дворник. Дворник разгребал лопатой снег и думал, как хорошо бы стать таким же маленьким, как эта девочка. Собака глядела на ворон и думала: как хорошо бы было стать вороной, тогда бы и она могла летать. А вороны думали: как нам хорошо!

И вот под оперное пение Беллини, которое само по себе - приятие жизни (как хо-ро-шо! - этот смысл пропевает чистый женский голос), вороны, наслаждаясь совершенством своего бытия, по очереди скатываются с крыши, как с горки.

Важным событием становится заведомо несущественное. Что обычно внимания не заслуживает. Дворник шел домой, но по дороге его засыпало снегом. И вороны его спасли. И вот вороны, занимающие весь экран, клювами достают из-под снега крошечного дворника.

Девочка просит дворника отыскать ее варежку. Он весь город откопал, а варежку не нашел. А в это время потерялась собака. И они пошли искать собаку. Финал мог быть драматичным. Но то, что могло бы внести эту ноту, ничего подобного не подразумевает.

Оказывается, финал С.Филипповой помогла придумать ее дочь. Фильм был почти снят, но художнице не нравился задуманный финал - своей «ожиданностью». Она показала отснятый материал маленькой дочери и попросила рассказать то, что та видит. Дочь стала рассказывать и вдруг придумала конец: В городе началась весна, и все люди, автобусы, трамваи, собаки, лошади и медведи проснулись. И хотя зритель не знает, что же случилось с собакой, все равно - хо-ро-шо! - просто потому, что фигурки дворника и девочки идут куда-то вперед и вверх, истаивая на белом фоне.

В фильме «Три истории любви» во внимании уже порог взрослой жизни, опыт первой серьезной любви. Детская цельность утрачивается, и это будто подтверждается техникой, в которой фильм создан: тот же уголь, только сияющая белизна фона сменилась на серый цвет. Он тревожен и сумрачен.

Сначала зритель видит героя мальчиком. Мир, где он живет, цельный. Горизонт круглый, это намекает на космичность мира, на гармоничное существование частей: людей, неба, флоры и фауны. Здесь под протяжное грузинское пение сидящие за столом горцы - словно с фресок Пиросмани - ритмично осушают кубки. С мальчиком ходит лошадь, а медведь, привязанный к дереву, мирно встает на задние лапы, встречая маленького героя. У зверей есть душа - только звериная. Я ее понимаю, потому что я тоже зверь.

Мальчик маленький. Он стоит рядом с высокой женщиной в платке, протягивающей ему кисть винограда: оммаж тому же Пиросмани (картина «Мать и дитя»). Через мгновение герой вырастает. Теперь он высокий, а мать маленькая, он берет ее на руки, словно девочку. Так в каждом фильме режиссер играет объемами и пропорциями. Допустим, если предмет следует возвысить по смыслу, это делается буквально. И в этом - принципы древней живописи (так египтяне изображали фараонов в несколько раз выше «смертных») или авангарда. Герой прощается с матерью. Он, составлявший целое с этим мифологическим вневременьем, где горцы все осушают кубки, уезжает в большой город. И время действия задается точно: вблизи революции.

Фабулу составляют три неудачные истории любви героя - поэта. Его превысокий рост особенно значим. Когда жухлый голос, записанный на старую пленку, доносит: Ведь, если звезды зажигают - значит - это кому-нибудь нужно? - понятно, о ком могла быть эта история. Да и та же грузинская родина, которую герой обменял на большой город (в фильме нельзя не узнать Петроград), да и то же понимание звериной души - как известно, отец того великого поэта был лесничий.

Расколотость сознания, присущая этой эпохе, определила средства выразительности. Рисунок углем соединен с кинокадрами 1910-30-х годов, игровыми и документальными. То есть художница соединила две крайности: анимацию (предельно условное изображение) и кино (своего рода документ эпохи), играя ими в сознании зрителя. Порой полушутя намекая, что разницы особой нет: вот пейзаж или портрет, зафиксированный камерой, плавно переходит в анимацию, и мы видим то же самое глазами художницы. Это создает чувство скольжения между реальностью и иллюзией, свойственного поэтичным натурам.

Каждый из этих двух языков по-своему трактует одно и то же событие. Был сильный ветер, и он унес меня. И ветер сметает все на пути, в небе летят люди, деревья, дома. Так в анимации. И тут же языком кино - залп «Авроры» и солдаты, взламывающие ворота на Дворцовой: кадры Эйзенштейна выявляют историческую суть ветра. Рисованный мир - субъективное пространство героя. Ритм его плавный, аморфный, словно погружение в воду. Кино - объективная реальность, конфликтующая с анимацией. Все здесь - в движении. Мчится поезд. Люди делают массовые гимнастические упражнения, люди в заведенном ритме катаются на лыжах, люди похожи на красиво работающие механизмы: кажется, вся страна осваивает биомеханику Мейерхольда.

Сюрреалистический финал тревожно обрывает историю. Мне приснилось, что я медведь. И фигура героя, уткнувшегося в подушку, обретает черты медведя. Он на льдине. Река уносит его прочь, и он ничего не может поделать. Большой город и большая эпоха не принимают того, кто родился в цельном мире и у кого душа - звериная.

А вот фильм «Где умирают собаки» охватывает уже не одну фазу жизни, но всю ее в целом: от младенчества до старости и смерти. В печальной манере проносятся ключевые этапы бытия. Детство, зрелость, старость, финальный уход - у собаки. Любовь, обретение второй половины, рождение ребенка, покидание родительского дома - у хозяина. События эти соотносятся друг с другом, и конкретный случай в жизни хозяина отражается на судьбе собаки. История метафорична, подчеркнуто универсальна. И техника соответствует этой задаче. Кофейный порошок, из которого вылеплены образы, выдает самую их суть, смысловой абрис: здесь не до ювелирной прорисовки.

Тем не менее, примитивность визуального ряда не исключает деталей, филигранных по содержанию. Герой, обзаведясь семьей, переезжает в другой город и оставляет собаку со своей матерью. Молодая семья в своем городе зажигает петарду, и огни освещают черное небо. Вдруг лает собака. Мужчина вздрагивает, оборачивается: вспомнил. Нет, собака не его. На большом простом лице - вдруг складка смятения. И это секундное движение отражает многое.

Мать героя только что простилась с сыном и видит, как по нему томится собака. И надевает на нее цепь. На экране порознь две фигуры: беззащитная собака и огромная женщина. Но «мизансцена» выдает их одинаковое положение. Женщина, сложив на животе руки-крылья и опустив голову, столь же подавлена, как и собака. Героиню озвучила Нина Русланова. Не словами, которых почти не разобрать, а неотчетливыми звуками, междометиями. Но опять же, за примитивом звука - точность высказывания.

И в этом фильме режиссер играет пропорциями, только функция приема уточнена. Каждый из персонажей словно утверждает право заполнить собою пространство кадра. Мужчина и женщина стоят, обнявшись, - и это изображение, заполняя экран, визуально отодвигает собаку на периферию.

Вопрос, вынесенный в название фильма, остается открытым. В будку к старой собаке, так и прожившей на цепи до конца дней, приходит птица. Она словно молчаливо зовет ее за собой. Собака встает и идет следом. Цепь обрывается. И тут птицы, изображенные в декоративной «символической» манере (на протяжении фильма их присутствием отмечались основные события), устрашающе вырастают в объеме, заполняют экран. Раньше они казались маленькими, а теперь такой кажется мать героя - на их фоне. Птицы гаркают и, взмахнув крылами, исчезают, а женщина одиноко стоит и беспомощно смотрит вверх. Куда уходят собаки - не скажешь точно. Но пространство это велико, объемно, и человек на его фоне такой беспомощный и такой маленький.

I Платоновский фестиваль оказался столь содержателен, что застревать на вопросах и сомнениях, неизбежных, когда масштабный проект воплощается впервые, вряд ли нужно. Заметим лишь, сколь рискованно посвятить такой проект автору не репертуарному. Впрочем, «бациллой любви» к Платонову легко заразиться. Возможно, эта «болезнь» и даст новые спектакли, которые в будущем пополнят программу.

Фото предоставлены автором

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.