Сестры, превозмогающие жизнь/ "Три сестры" (Небольшой драматический театр)

Выпуск № 2-142/2011, Премьеры Санкт-Петербурга

Сезон 2010-2011 года петербургские театралы в шутку называют «годом девяти сестер». Одна за другой появились постановки Л.Додина в Малом драматическом театре (см. «СБ, 10» № 7-137), Л.Эренбурга в Небольшом драматическом театре, Г.Дитятковского в Учебном театре на Моховой.

У Небольшого драматического театра под руководством Льва Эренбурга сейчас нет собственной площадки. Последние полгода они репетируют в стенах «Балтийского дома». «Три сестры» - всего пятая постановка за одиннадцатилетнюю историю НДТ. Лев Эренбург отдает предпочтение жанру трагикомедии. В этом жанре им поставлены и «Три сестры», а психофизиология героев передана как существование организма в условиях болезни. Режиссер опирается на индивидуальное актерское существование, и именно этим обусловлен своеобразный колорит постановки. Жизнь, которая в пьесе «вымывает» чеховских персонажей одного за другим, побеждая их, здесь тоже является сокрушительной силой. Герои спектакля противостоят ей, как упругие и жизнестойкие растения, превозмогая ее боль артистизмом своего существования.

В постановке переплетены смешное и грустное так же причудливо, как эмоциональный накал и лиризм, а со зрелищностью сочетается основополагающая простота, которая подчиняет себе действие этого спектакля, отличающегося фундаментальной целостностью. Эта простота - в построении мизансцен, актерской игре (хотя, по-моему, не всегда удачной, как в роли Кулыгина) и оформлении спектакля. Валерий Полуновский создал на сцене интерьер внутреннего пространства, в отличие, к примеру, от спектакля Молодежного театра, где интерьер представлял собою сложную метафору, объединяя квартиру и железную дорогу.

В спектакле НДТ действие происходит в квартире, обстановку которой некоторые критики сравнивают с современной советской. На мой взгляд, она выглядит вневременно и вполне метафорично. Стены небольшого павильона заставлены вешалками, и в них видится роль неких ограничителей жизненного пространства героев, как и в низком черном потолке, контрастирующем с белоснежной скатертью на столе. Почти все время большинство действующих лиц сидит за ним, и мир героев кажется расположенным по горизонтали, приниженным. Тем более «условным значком» становится вертикальная мизансцена финала, когда Ольга выпрямляется на сундуке во весь рост. Сверху мир героев Л.Эренбурга ограничен нависшими железными балками с софитами. Свет кажется равномерно ярким и ровным, как в операционной, и лишь в сцене пожара на черной стене появится слабый отсвет далекого пламени.

Здесь пожар не становится кульминацией. О ней вообще трудно говорить, само начало спектакля задано в привычной манере актерского существования НДТ - на предельном накале чувств. И то, что в расставленных на столе приборах, скрытых белой тканью, Ольга видит очертания тела отца, очевидно для зрителей и характерно для структуры этого спектакля, где радость и горе сплетены воедино и почти неотделимы друг от друга. Здесь в безобидных вещах вдруг чудится страшное, и в то же время в такой трагической ситуации, как пожар, можно вести себя без всякого видимого геройства, деловито, с крепким словцом командуя солдатами, как это делает Вершинин - Константин Шелестун.

Сама изменившаяся современная жизнь диктует иные законы, чем во времена первых постановок пьесы, и театр Льва Эренбурга как ее отражение существует по ним. Постановщик отметил в одном из интервью («Чехов лишен телесности только в убогой школьной традиции») нюансы сценической адаптации начала пьесы: «Понятно, что в сегодняшнем театре ставить его таким образом, как указано в ремарке Чехова - три сестры стоят в разных платьях и что-то говорят в зал, - нельзя». Это было бы возможно в другой, не менее современной постановке, но невозможно для менталитета Л.Эренбурга.

Режиссер сохранил почти весь чеховский текст, но акценты в нем порою расставлены так, что смысл становится совсем другим. Это особенно касается наглядного иллюстрирования текста, что придает постановке комизм, иногда снижая смысл речей героев острее, чем это предусмотрено у Чехова, но, тем не менее, не идет вразрез с пьесой. Так, Соленый произносит свое: «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел», - принимая на колени потерявшую равновесие от выпитого Ольгу, а его же «потяни меня за палец» адресовано непосредственно Маше, которой он палец и протягивает. Примечательно, как иногда герои спектакля иллюстрируют фразу физической активностью: Кулыгин, сказав о необходимости «ковры убрать на лето», тут же начинает скатывать лежащий ковер. В этом еще одна особенность спектакля - его герои всегда в движении.

Иногда постановщик вкладывает реплики в уста других героев, что в начале спектакля звучит смыслообразующе. Не Чебутыкин, а Тузенбах говорит: «Я не буду работать». И Соленый отвечает ему: «Через двадцать пять лет вас уже не будет на свете. Года через два-три вы умрете от кондрашки, или я вспылю и всажу вам пулю в лоб...»

А иногда интонация, на первый взгляд, снимая первоначальный смысл, только обостряет его. «Жизнь проклятая, невыносимая» в устах Маши - Ольги Альбановой звучит вроде бы не трагично, а буднично-весело, словно она сама смеется над собой.

Серьезность героев этого спектакля, как и драматизм обстоятельств чеховской пьесы, нарастает во втором действии, еще больше усиливаясь к финалу. В первом же акте им даже весело, кроме уже оговоренных моментов наподобие первой сцены. Это особенно ярко выражено в момент появления Наташи - Светланы Обидиной. Ее нелепая, нервная, несчастная героиня, уронив цветочные стебельки и вытирая запачкавшийся пол, вызывает дружный смех. Заразительно хохочет Соленый Вадима Сквирского, отложив свой карикатурно-огромный кинжал, которым что-то резал в тарелке, а рядом беззвучно, будто про себя, посмеивается Чебутыкин - Евгений Карпов.

Мы видим процесс переосмысления материала через систему образов. Их постановщик изменил более кардинально, чем текст. Если трагедия решает вечные вопросы бытия человека, притом сильного и обладающего трагической виной, то трагикомедия Л.Эренбурга тоже имеет дело с человеком, но больным и не виноватым ни в своей болезни, ни в слабости, и от этого вызывающим еще большее сочувствие. Описывая болезненность героев, беспомощных перед жизнью, Е.Горфункель в статье «О людях, болезни и существовании» пишет: «Телесные страдания у Эренбурга - понятный с точки зрения сверхнатурализма аналог страданиям духовным». В эпилепсии Вершинина видится некое трагикомическое противопоставление его «философствованию»: припадок сбивает предписанный по роли пафос, как и смешное изображение им то ли филина, то ли еще какого странного существа, ухающего и шевелящего торчащими дыбом редкими волосами. У Вершинина - К.Шелестуна самая заурядная внешность из всех виденных мною исполнителей этой роли, и это тоже опровергает начатую еще К.С.Станиславским традицию подчеркивать внешнюю привлекательность подполковника. Он и философствует здесь, кажется, не так и много, притом в комически-ироническом ключе. Здесь, при сохранившемся тексте, нет спора-противостояния с Тузенбахом, как и у Соленого нет спора с Чебутыкиным по поводу чехартмы, во время упоминания которой герой В.Сквирского занят решением своих зубоврачебных проблем (у Соленого ноют зубы).

В постановке вообще видоизменены словесные конфликты пьесы. Их нет у Наташи с сестрами, и мотив Протопопова не так явствен, как часто бывает в постановках «Трех сестер». Мелкие конфликты здесь поглощены главным - человека с жизнью, именно на нем сделан основной акцент, и с этой точки зрения спектакль Л.Эренбурга совпадает с авторским планом, но расслышанным по-своему. Режиссер сказал о том, чем ему интересен автор пьесы: «В «Трех сестрах» Чехов нескончаемо жестоко говорит о способности человека обманываться, о том, как он обманывает себя и других». Обманывают сами себя и других и персонажи этого спектакля. Наташа - тем, что ее семейная жизнь удалась; Кулыгин, Вершинин и Маша - тем, что любят; Ирина - тем, что не любит. В ее «любовном треугольнике» с Соленым и Тузенбахом видна жалость, почти близкая к любви.

Наташа Светланы Обидиной изначально задана как персонаж комический. «Извините, я не привыкла бывать в обществе!» - вскрикивает она и колотит будущего супруга подушкой. Она проходит путь от испуганной, глуповато хихикающей, неловкой невесты Андрея до кормящей матери и хозяйки, но не становится хищницей, подчинившей себе жизнь всех в доме. Она топает на Ферапонта, вобравшего в себя и образ Анфисы, как-то не очень по-хозяйски. «Зачем здесь эта вилка?» - это забота не о порядке, а о скрытой страсти Андрея к еде. Нет и явного мотива подавления ею воли Андрея. И в то же время сам Эренбург смеется над Наташей вместе со своими героями, как в сцене ее появления с коляской. Отвернувшись, она не видит манипуляций Ферапонта: тот, пожевав зефир, которым до этого его кормил Андрей, и завернув это «лакомство» в замусоленный платок наподобие соски, тянется к ребенку, но его останавливает отчаянный визг Наташи.

В исполнении Сергея Уманова мне кажется более убедительным Ферапонт, чем Кулыгин. Вспоминается 92-летний дедушка из «Мадрида», сыгранный совсем не так, как сейчас Ферапонт, но в традициях острой характерности, удающейся С.Уманову. Странный баба-мужик вышел у актера гораздо рельефнее, чем педагог - представитель формы, в которую он пытается облечь и Машу, не помещающуюся в нее. С Машей этот Кулыгин выглядит каким-то потерявшимся, хотя, скорее всего, это предусмотрено режиссурой. Недаром Маша О.Альбановой сама ставит себе балл за поведение, а муж заботливо обматывает ее горло шарфом. Он делает это и в начале, и в конце, после ее расставания с Вершининым - в знак того, что все вернулось на круги своя. На его сухопарой фигуре даже пиджак кажется с чужого плеча. Зато с Ольгой он ведет себя значительно раскрепощеннее, их совместное возвращение с затянувшегося педсовета, сопровождающееся интимным смехом, - продолжение слов: «Если бы не Маша, я бы на тебе женился».

Тузенбах Кирилла Семина с его бритой головой, бровями домиком, мягкостью движений выглядит обманчиво-добродушным, хотя недобро подшучивает над Соленым, высыпая ему в чай всю сахарницу, да еще и наливая до краев неизвестный напиток. Здесь снова смещены акценты, и «страшный» бретер Соленый выглядит почти страдальцем, хотя от больного зуба он уже избавился. Недаром Л.Эренбург сделал его погорельцем, своеобразно вместившим в себя образы Федотика и Родэ. У него нет никаких волчков-карандашиков и фотографий на память, есть собственная рубашка, которой он ожесточенно и как-то демонстративно трет пол, бросившись помогать вышедшей с ведром Ирине - Марии Семеновой. Такую осязаемую форму здесь имеет тема труда, как и в том, что хромая Ирина пытается идти, отбросив палку и процедив сквозь стиснутые зубы: «Сама».

Из всех сестер ее, вероятно, как самую слабую и младшую, постановщик сделал наиболее тяжело борющейся за существование. Ее физические трудности при ходьбе перекрывают все моральные - нелюбимую работу, тягу к Москве. О Москве говорится, но достаточно вскользь, эта тема не является лейтмотивом постановки. Видимо, для современного человека, каковыми являются герои спектакля Л.Эренбурга, не характерна отвлеченная тяга к идеальному, он слишком озабочен насущными, каждодневными проблемами выживания. Для чеховских сестер важна мечта. Если нет «огонька впереди», то нет и полета. Недаром и Ирина - не «птица белая», о птицах вообще не говорится.

Почти нет в спектакле и темы времени, столь явно выраженной в пьесе. У Чехова с ней связан в основном Чебутыкин, здесь же он в исполнении Евгения Карпова непривычно молод. Поэтому у него нет отеческого отношения к Ирине, Маша называет его на «ты», а с Вершининым они, похоже, однополчане. Между ними сразу же устанавливается такое взаимопонимание, что даже говорят они в унисон в сцене первого появления подполковника в доме Прозоровых. В этой сцене есть какая-то трагическая законченность. Этот доктор не разбивает часы, их и вовсе нет. Нет и в целом трагедии сломленного жизнью Чебутыкина. Даже его незнание и отсутствие тяги к чтению имеет комедийный окрас: он не только сознается, что сам не читал Вольтера, но глубокомысленно заключает, что никто не читал. Акцентируется, что этот Чебутыкин - доктор военный. Понятно, о какой войне в спектакле идет речь, - о кавказской. Неторопливо и отрешенно могучий герой Евгения Карпова танцует лезгинку, а Кулыгин С.Уманова завистливо подстраивается под его танец.

В постановках Льва Эренбурга всегда есть незаурядные актерские работы, таковы здесь образы Маши в исполнении Ольги Альбановой и Ольги - Татьяны Рябоконь. Это актрисы всегда разные, обладающие собственной индивидуальностью и в то же время точно выполняющие режиссерский рисунок. Своеобразная гармония есть в страдающей, драматично-неспокойной, но цельной и сильной Маше О.Альбановой, в ее волнующем звучном голосе. Тем трагичнее кажется утрата ею в сцене прощания с Вершининым этого своего «стержня». Несколько непривычно оживленной выглядит Ольга в исполнении Татьяны Рябоконь. От этой героини, самой старшей из сестер, ожидается обычно б?льшая серьезность, усталость, какая-то эмоциональная закрытость. Здесь Ольга по-детски дурачится с Кулыгиным, смеется и может, как Маша, пропустить стаканчик-другой, но у нее серьезные и взрослые огромные глаза, из которых в финале катятся крупные слезы, ясно, что в жизни она видела многое.

Постановщик проводит «пушкинскую» линию - от машиного «лукоморья» она проходит к бюстику поэта и к арии Татьяны, которую слушают Ольга и Наташа. Внешне это выглядит как трогательное взаимопонимание вместо вражды, а на самом деле, пожалуй, показывает, насколько чужой является Наташа в мире Прозоровых, знающих пять языков и «много лишнего». То, что это самоощущение (и мироощущение) героини передано в музыке, позволяет говорить о дополнительном драматизме, музыка вносит его в содержание спектакля. Здесь можно отметить и вальс «На сопках Маньчжурии», звучащий музыкальным лейтмотивом. Он заменил полковую музыку, которая играет «все тише и тише», в то время как сестры остаются в городе навсегда. Под него они ближе к финалу погружаются в кратковременный сон, который не избавляет от проблем. Этот вальс служит мизансценическим переходным моментом от слов к затемнению и следующим сценам, финальные фразы героев тонут в нем, словно символизируя их потерянность в мире.

В спектакле есть еще несколько линий. В статье «Сестра точка сестра точка сестра точка» А.Гусев пишет: «Самая подробная линия спектакля - «обувная», она же - лирическая: от бесчисленных взаимных обуваний-разуваний (для женщин это знак внимания, а военные сапоги мужчин и вправду трудно самому надевать и снимать) - до знаков безответной любви (роза, которую Соленый укрывает от холода в двух сцепленных валенках) и любви взаимной (белый валенок Маши и черный сапог Вершинина)». Она, начатая воспоминаниями Тузенбаха об отцовском лакее, стаскивавшем с него сапоги, продолжается, когда барон бережно зашнуровывает ботиночки Ирине (их же будет зашнуровывать и Наташа), звучит в одиноко стоящих полусапожках впервые появившейся в доме Наташи, в том, как горестно-деловито натягивает сапоги Вершинин, получивший письмо из дома.

Мое внимание привлекла линия, если можно так выразиться, «мытья рук». Она начата с первого появления героев спектакля, они будут умываться еще чаще, чем обуваться-разуваться, поливая друг другу на руки из кувшина над маленькой раковиной справа на авансцене. Тузенбах умывается, моет руки Андрей, затем - Ирина; Ольга смачивает водой лоб, стирая поставленное ей Ириной «клеймо». После пожара Маша поливает на голову и руки Вершинина; под струю воды «подстраивается» Кулыгин (символично - как второй претендент на любовь жены), как раньше под танец Чебутыкина. Маша вытирает руки Андрея, а тот, в свою очередь, пытается украсть у Чебутыкина ножницы (параллель с его более ранним воровством вилок-ложек).

Эта линия взаимодействует с «цветочно-земляной», если уж продолжать подобную терминологию. Руки пришедшей с кладбища Ольги в земле, и Ирина стряхивает ее в цветочный горшок, который держит Тузенбах. Наверное, именно в этот горшок она и барон будут сажать принесенные Наташей отростки. Земля - на руке Ирины, эту руку нежно целует Тузенбах, и земля, оказавшись у него во рту, попадает к Ирине при поцелуе. Она отвечает на поцелуй привычно и выплевывает землю. Перемазанный ею Тузенбах далее снова предстанет с испачканным лицом - в саже, после пожара.

Необходимо отметить, что и в этом спектакле Л.Эренбург остался верен своему этюдному методу, который, по справедливому замечанию М.Дмитревской, « описывают собой не состояния, как бывало раньше, а отношения». Эти отношения постановщик выстраивает по максимуму. Вот что, к примеру, он говорит о своих героях: «Взаимоотношения Ирины и Тузенбаха пропитаны и любовью, и отсутствием ее, и жаждой ее, и смертью».

Пожалуй, мне в этом спектакле интереснее всего, как Л.Эренбург передает атмосферу высокой чеховской драмы, тяготеющей к трагедии. Иногда это сделано за счет искусного вплетения комического, а общий смысл все равно остается на уровне чеховского драматизма. Как ни подшучивай над жизнью, она обманывает всех, и ее горечь мешается с зернами кофе, сыплющимися из мешка Ирины. Эти зерна напоминают землю, с которой начался спектакль, и которая засыплет могилу Тузенбаха. Кофемолка в руках Ирины - как символ труда, вечного движения и того, что «надо жить».

Постановка Льва Эренбурга отличается «сложным комизмом», как писал Б.Дземидок в книге «О комическом». О таких спектаклях вслед за ним можно сказать: «Они вызывают не только смех, но и боль, грусть, сочувствие, гнев, негодование, презрение и т. п.». В числе таких приемов - то, что польский исследователь назвал бы «мнимым объединением абсолютно разнородных явлений», в результате чего получилась «травестировка, цель которой заключается в уничижении и вульгаризации тех явлений, которые считаются достойными, заслуживающими уважения...» Это и уже упоминавшаяся прогулка Наташи с коляской, и их с Андреем драка подушками, и то, как Соленый яростно трет пол, заявляя под хохот зала: «Я веду себя недостаточно сдержанно». Эта же травестировка - в монологе Вершинина, когда он подсчитывает, сколько в городе появится таких, как сестры Прозоровы. Здесь в комической форме говорится о серьезном. Сочувствие вызывает и сцена, в которую введена реплика, отсутствующая у Чехова: «Тридцать пять тысяч! - отчаянно кричит Ольга, когда Андрей называет ей сумму карточного проигрыша. - Где я возьму столько уроков? Здесь же некого учить!»

Драму Андрея постановщик тоже раскрывает нам за счет соединения с комическим. Монолог о своей несложившейся жизни нервный, измученный герой Даниила Шигапова произносит во время лихорадочного поедания то одного, то другого блюда, а компанию ему составляет Ферапонт, который производит сложные манипуляции с зефиром, будто с каким-то экзотическим кушаньем. Этот зефир потом возникнет, как мы уже видели, снова - так у Л.Эренбурга часто можно заметить парные мотивы.

Пронзительно проведена параллель неудачной жизни Ирины - тем же способом, что был использован в сцене Андрея и Ферапонта. Чуть не плача, Андрей подписывает принесенные Ферапонтом бумаги, которые в отчаянии сперва прилепляет себе на лоб. Он с остервенением ставит на них печать, приговаривая сквозь зубы: «Прозоров». Подражая ему, с воодушевлением прихлопывает бумаги здоровенным штампом впавший в детство Ферапонт. Ближе к финалу этот эпизод почти зеркально повторяется: снова парный этюд - Ирины и Ольги. С таким же отчаянием, как у брата, штампует бумаги (видимо, из городской управы) Ирина, повторяя: «Прозорова». И ставит штамп, как клеймо, на лоб Ольге, а та буднично смывает его водой из кувшина.

В уже упоминавшейся режиссерской беседе Л.Эренбург сказал о своем понимании режиссуры как «умения по-живому спровоцировать модель некой жизни на сцене». Эта жизнь, по-моему, вышла в интерпретации Л.Эренбурга живой, понятной и современной.

 

Фото Галы Сидаш из архива НДТ

Фотогалерея