Парад премьер/Камерный музыкальный театр им.Б.А.Покровского

Выпуск №3-143/2011, Премьеры Москвы

Свой дважды юбилейный 40-й сезон Камерный музыкальный театр им. Б.А.Покровского, который одновременно отмечает и 100-летний юбилей своего великого основателя, празднует целым парадом премьер на любой вкус. Открылся сезон трехактной оперой «Царь и плотник», созданной малоизвестным у нас композитором Альбертом Лортцингом в традициях комического немецкого жанра зингшпиль, где музыка перемежается с разговорными диалогами. Созданная в 1837 году, она уже более ста лет является одной из самых любимых комических опер в Германии, уступая по популярности лишь шедеврам В.А.Моцарта. В нашей стране сегодня она практически неизвестна, хотя неоднократно ставилась в предреволюционной России. Для создания постановки «Царя и плотника» Камерный театр впервые пригласил зарубежного режиссера - Ханса-Йоахима Фрая из Германии, генерального директора и худрука театрального содружества земли Бремен, который и стал инициатором постановки, ознаменовавшей в Камерном театре год Германии в России. В сотрудничестве с Игорем Громовым (музыкальная постановка), Виктором Вольским (сценография) Ольгой Ошкало (костюмы) и Владимиром Ивакиным (свет) Фрай придумал очаровательный и смешной спектакль в привычных для театра традициях игровой оперы-действия с элементами иронии и гротеска. Однако в свою постановку, задуманную специально для русской сцены, режиссер внес особые «ноты»: он органично соединил веселое действие и индивидуальную актерскую игру с принципом «фотографического театра». Некогда особенно популярную в Европе, обыгранную не в одном сочинении запутанную историю о Саардамском плотнике Петре Михайлове, под именем которого скрывался Петр I, приехавший на голландские верфи обучаться кораблестроению и попавший в почти анекдотический «переплет» с любовными акцентами, путаницей и политическими интригами, режиссер изложил в виде своеобразных картин, в которых статические мизансцены постоянно оживают, как будто сходя с гравюр давних времен. В этом ему немало помогла оригинальная сценография Виктора Вольского, придумавшего замечательный графический образ спектакля: черно-белые полотна с кораблями в стиле гравюр XVIII века, словно бы сложенные из кусочков-трансформеров, способных мгновенно перемещаться и переворачиваться в сценическом пространстве в соответствии с режиссерскими целями, мгновенно переносят зрителя во время действия оперного сюжета. Особенно эффектно воспринимается их световое преображение в оригинальном решении Владимира Ивакина. Органично дополняют образ спектакля стилизованные исторические костюмы.

Собственно комическое в опере заложено в самом сюжете, который режиссер очень удачно ситуативно обыгрывает. Но, пожалуй, самым комическим центром этой постановки можно считать фигуру бургомистра Саардама Вана Бетта, который столь «умен и мудр», что почти буквально лопается от собственной важности и «совершенства». Напыщенный, напоминающий индюка, он облачен к тому же в полосатые гетры и парик цветов нидерландского флага. В блистательном актерском исполнении Анатолия Захарова он непрерывно смешит зрителя. Есть особенно яркие, с точки зрения комических выдумок, групповые сцены, например, сцена обучения раздраженным бургомистром фальшиво поющих саардамских жителей хвалебной кантате русскому царю в третьем действии. Замечательна «немая» сцена жителей Саардама, предваряющая финальный хор, танцующих с деревянными башмаками: у них башмаки на ногах и в руках, и они передают их друг другу, переодеваются по кругу под музыку оркестровой интермедии.

Образ Петра I (по сюжету Петра Михайлова) «прописан» в музыке оперы как героико-лирический, именно таким он и выходит у Романа Боброва, проникнувшегося и красивыми широкораспевными интонациями, которыми наделен царь в минуты раздумий, и полетными героическими ритмами, характеризующими его как сильную личность. Прекрасно играет роль племянницы бургомистра Мари Ирина Алексеенко, непринужденно овладевшая сложными вокальными нюансами партии. Обворожителен в сочетании красивого тенора и галантных манер французский посланник Маркиз де Шатенеф в исполнении Игоря Вялых.

Вообще надо сказать, что, несмотря на присутствующий пока в исполнении вокально-оркестровый разнобой, артисты и оркестранты театра под управлением Игоря Громова в целом освоили очень непростую в техническом отношении партитуру А.Лортцинга, изобилующую изящными классицистскими пассажами и буффонными скороговорками. Не всегда удавались ансамблевые номера, в особенности сложнейший акапельный секстет, однако были и по-настоящему красивые моменты в звучании оперы, такие, например, как финалы, завершающие действия. Тем не менее, думается, спектакль достойно пополнит репертуарную афишу Камерного музыкального театра, предоставив слушателю возможность соприкоснуться с красивой музыкой столь редкой у нас оперной постановки, в которой земляк композитора Х-И.Фрай предложил удачный современный взгляд на старую комедию.

Еще один премьерный оперный спектакль Камерного театра - «Голос». Человеческий голос - кричащий, ликующий, поющий, - это, по мысли режиссера Ольги Ивановой, давшей название постановке, та неизменная данность, которая в любой ситуации выражает чаяния души человеческой. В новом спектакле два голоса, объединивших две исповеди в монооперах композиторов ХХ века - исповедь «маленького» человека, титулярного советника в сочинении Ю.Буцко «Записки сумасшедшего» на собственное либретто композитора по одноименной повести Н.В.Гоголя, и исповедь брошенной женщины в «Человеческом голосе» Ф.Пуленка по пьесе Ж.Кокто в переводе Н.Рождественской. Несмотря на то, что сочинение Буцко «русское» по своему музыкальному содержанию, а постмодернистская опера Пуленка по-французски изысканна, их объединяют общие сюжетные акценты - и там, и здесь любовный мотив и разбитые судьбы, и там и здесь показаны разные грани человеческого безумия. И там и здесь композиторы вслед за писателями прикасаются к тайнам человеческой души, которые вне времени, и именно поэтому режиссер их объединяет и пытается понять с позиции современного нам человека.

«Записки сумасшедшего» и «Человеческий голос» были написаны почти в одно время (в 1963 и в 1958 гг.), однако сценическая судьба их сложилась по-разному. Если сочинение Пуленка столь популярно на оперных сценах, что стало почти уже классикой, то «Записки сумасшедшего» оказались столь неугодны режиму (какие сумасшедшие в Стране Советов?), что молодой тогда композитор, студент консерватории, попал в опалу и был даже временно исключен из класса композиции. Впоследствии, благодаря смелости Кирилла Кондрашина, опера все же была исполнена в концертном варианте и так звучала неоднократно. Но на сцене она была поставлена лишь студенческими силами Оперного театра консерватории в 1999 году. Нынешняя постановка в Камерном музыкальном театре - фактически первая постановка этого сочинения и, надо сказать, удавшаяся во всех смыслах. Замечательная музыка, сочетающая острые и танцевальные ритмы, широкораспевную мелодию и речевую декламацию в духе Мусоргского, передает в ярких и характерных деталях все душевные повороты гоголевского Аксентия Ивановича Поприщина, мечущегося между самоуничижением и самовозвеличиванием, между влюбленностью и безумием, и находит продолжение в сценическом образе спектакля, оформленном, главным образом, средствами видеоарта. На сцене - одинокий герой - пленник собственного безумия, он, в плаще поверх нижнего белья, пытается найти свое место между ноутбуком и канцелярским креслом, между собственными амбициями и ничтожеством. А огромный экран во всю сцену в немом черно-белом кино транслирует все, что происходит в его жизни и душе, и трансляция эта так же хаотична и малопоследовательна, как жизнь и душевная организация Аксентия Ивановича. Квадрат белых стен и деревянных половиц палаты сумасшедшего - основной видеообраз, в который неизбежно возвращается заточенная в нем душа героя. Видеоряд на большом экране, продуманный художниками Ириной Акимовой, Юрием Устиновым, компьютерными графиками Денисом Смирновым и Владимиром Бряшевым, столь насыщен ассоциациями, взывающими к подсознанию, что почти гипнотически приковывает внимание зрителя. Отличное исполнение музыки оркестром под управлением Игоря Громова, сумевшим точно и тонко раскрыть замысел авторской партитуры, и молодым солистом театра Андреем Цветковым-Толбиным, пластично и эмоционально рельефно исполнившим сложную партию Поприщина; режиссерские находки, по-своему акцентирующие гоголевскую иронию; характерная пластика, продуманная Алексеем Ищуком, - весь этот музыкально-сценический симбиоз вырос в органичный и проникновенный спектакль.

Вторая моноопера, «Человеческий голос», поставленная теми же авторами, воплощена подобными же сценографическими средствами, которые по-своему продолжают замечательно воссозданный музыкальный ряд утонченной многокрасочной партитуры Пуленка. Одинокая и несчастная героиня, хрупкая и красивая, в прекрасном исполнении обладательницы кристального сопрано Ирины Курмановой, доносящей крайние эмоциональные состояния измученной женской души, вызывает сострадательный отклик слушателя. Обезумевшая от своих чувств, она, по мысли Ольги Ивановой, последовательно проходит три стадии: «Перед нами возникают образы трех женщин: Жертвы, Мстительницы и Ветреницы. Именно последняя найдет в себе силы выжить и вновь открыть свое сердце миру страстей и чувств». Изломанная пластика героини, красная телефонная трубка, с которой она не расстается, пытаясь снова и снова связаться с возлюбленным, развевающийся шифон занавеса, в котором она запуталась так же, как в своих чувствах, - все это сценически воссоздает беспокойный образ, прописанный в музыке. Продолжением его становится цветной видеоряд, наполненный французскими образами, а его центральным символом - огонь - согревающий, обжигающий, очищающий. В огне одиноких чувств горит душа брошенной Женщины, через огонь она очищается и возрождается.

Тема исповеди продолжается и в следующем новом спектакле Камерного музыкального театра, созданном молодым поколением режиссеров также в жанре монооперы. Этот постановочный опус, объединивший сценическую версию известного вокального цикла Валерия Гаврилина на народные слова «Русская тетрадь» (1964), дополненного музыкой Первого струнного квартета композитора, и монооперу Григория Фрида «Дневник Анны Франк» (1960), исследует тему женских судеб. Недавние выпускники РАТИ Денис Азаров и Екатерина Василева, рассказывают, каждый на своем сценическом языке, о жизни женщины: в «Русской тетради» - о жизни русской женщины вообще, в «Дневнике Анны Франк» - о конкретной жизни еврейской девушки в годы войны, обреченной на смерть в концлагере.

В первой постановке на музыку «Русской тетради» Денис Азаров ищет собирательный образ русской женщины в весьма своеобразных символах-ассоциациях сродни сюрреалистической эстетике. Собственно «русскость» проявляется здесь в образах русской деревни и поля, по-игрушечному «выпрыгивающих» из деревянного саквояжа, а также в поношенных башмаках героини (сочетающихся, к слову, с ночной рубахой) да в рецепте русского борща, скороговоркой прочитанном между песнями. В остальном этот экспериментальный перформанс разбит на обрывочные символы, знакомящие с потоком подсознания режиссера на женскую тему. В квадрате обнаженной черной сцены, периодически красиво подсвечивающейся снизу, в углу которой зачем-то одиноко приютилась далекая от России Венера Милосская, героиня разбрасывает яблоки, кукол-детей и просто кукол с оторванными членами, обливается из тазов и бутылок, удит деревянную рыбку из оркестровой ямы, сталкивается со странным, сродни магриттовскому, персонажем в деловом костюме с большим носом вместо лица и даже танцует чарльстон. Завершается весь этот фантазийный ряд еще и видеоартом, в котором почему-то детские игрушки мелькают вокруг геометрии модного, но не всегда уместного черного квадрата. И все это было бы в целом любопытно, если бы собирательный образ русской женщины, вышедший у режиссера безумным и пластически изломанным, не столь противоречил образному богатству замечательной музыки Гаврилина, отмеченной в свое время Государственной премией - яркой, по-русски колоритной, фольклорно разножанровой и глубоко проникновенной. Собственно музыка в этом опусе в эмоционально насыщенном исполнении обладательницы богатого и мощного меццо-сопрано Екатерины Большаковой - главное, ради чего стоит его послушать.

С новой постановкой популярного в Европе «Дневника Анны Франк» в версии Екатерины Василёвой дело обстоит более понятно. Во всяком случае, в нем сценическое действие, раскрытое режиссером через идею оживших «черно-белых» фотографий, передающих документальный дух военной эпохи, находится в абсолютном единстве с музыкальным содержанием монооперы Фрида, экспрессивно богатой и сильной. В трактовке Екатерины Василёвой «Дневник Анны Франк» - это спектакль-фотоальбом, в котором оживают воспоминания девушки: школьные годы, убежище, мимолетные эпизоды из жизни. Автор постановки строит фотографии-мизансцены с помощью пяти пантомимных персонажей, иллюстрирующих события, описанные в дневнике. Среди них выделяется лишь один цветной образ - это сама Анна Франк, которая по сей день живет на страницах своего дневника. На сцене на фоне черно-белой панорамы города военного времени - черный ящик, раскрывающийся и закрывающийся, словно душа героини, прячущий людей, сжимающихся от страха, и символизирующий ужас войны, сковавший человека, участь которого - мечтать о любви и свободе в убежище, не всегда способном уберечь.

Спектакль вышел ярким и сильным по воздействию не только благодаря интересной режиссерской идее, но также благодаря замечательному исполнению и оркестра под управлением молодого дирижера Алексея Верещагина, и блистательной исполнительницы роли Анны Франк, владеющей звонким колоратурным сопрано, Марии Симаковой.

Новый опус Камерного театра - это эксперимент начинающих режиссеров, неровный в художественном отношении, но яркий и запоминающийся, открывающий путь молодому поколению творцов. Он расширяет возможности Дома Покровского и знакомит слушателя с замечательной музыкой в отличном исполнении.

Спектакли «Голос» и «Русская тетрадь» - это в целом замечательное поступление в репертуар Камерного театра. Исследующие душу человека, раскрывающие музыку при помощи новых технических возможностей наряду с привычными средствами режиссуры, они доказывают, что традиции Б.А.Покровского живы и будут жить в любых, самых новых и самых ультрасовременных условиях. Ну а поклонникам театра остается ждать еще одной скорой юбилейной премьеры - «Идоменея» В.А.Моцарта в редакции Рихарда Штрауса и в постановке Геннадия Рождественского, Михаила Кислярова и Виктора Вольского.

Фото Михаила Майзеля

Фотогалерея