Дактилоскопия мыслей / 47-я Ежегодная выставка произведений московских театральных художников "Итоги сезона"

Выпуск №3-143/2011, Выставка

Замечательная - уже почти полувековая - традиция московских сценографов подводить итоги за прошедший сезон продолжена и в этом году. Под эгидой СТД РФ при финансовой поддержке Правительства Москвы и Департамента Культуры города Москвы Ежегодная выставка произведений московских театральных художников ИТОГИ СЕЗОНА № 47 (куратор - зав. Кабинетом сценографии СТД РФ Инна Мирзоян) вновь освоила пространство Выставочного зала «Новый Манеж», где на площади 600 кв. метров разместилось более 200 экспонатов.

В поиске критериев оценки увиденных работ немалую роль играет память о прошлых выставках.

Привычно - почти в полвека - разнится возрастная шкала участников отчетного мероприятия: титулованные мэтры и юные дебютанты. Привычно велико количество художников. В этом году участвовало 93 московских художника, реализовавших проекты в первую очередь на московских сценах, но одновременно расширивших географию своих постановок на десяток зарубежных стран (Великобритания, Сирия, Финляндия и др.). Больше 30 спектаклей московских сценографов увидел региональный зритель: Мичуринск и Южно-Сахалинск, Краснодар и Магнитогорск, Орск и Красноярск, Казань и Иркутск.... На этом фоне озадачивает малое количество работ московских сценографов в Северной Пальмире - всего пара спектаклей.

Так же привычно с театрально-декорационным искусством зритель знакомился через макеты, эскизы декораций и костюмов - это и живопись, рисунки, коллажи, инсталляции.

В экспозиции соседствовали как впечатляющие рукотворные театральные макеты («Манон Леско» Дж. Пуччини. Театр оперы, Инсбрук, Австрия, 2010; худож. Владимир Арефьев), так и эскизы, созданные принципиально уже только в трехмерной графике («Наши за границей». Московский драматический театр «Сфера»; худож. Владимир Солдатов). Броской подачей игры костюмопластики, перетекающей пластической формой отличались красно-черные костюмы-трансформеры Волшебукли (Новогоднее представление. Крокус Экспо, Москва; худож. Елена Басова). А рядом фотоматериалы концертной сценографии гала- представления к 65-летию окончания мировой войны в Европе (Роял Альберт Холл, Лондон, 2010; худож. Анна Ефремова) фиксировали достаточно распространенную схему - некий глаз по центру, взирающий на зрителя, и расходящиеся от него круги и лучи. Выставленных эскизов костюмов насчитывалось более чем к полусотне спектаклей, однако сами сценические костюмы были немногочисленны. Эскизы кукол были также мало подкреплены готовыми куклами-персонажами.

Здесь мы опять касаемся роковой проблемы в оценке таких выставок: что предпочесть - живописность выставленной картины, мастерство графики или практичность макета? Что важней - впечатление или мысль?

Важная деталь: уже четверть участников выставки - выпускники нынешнего века!

В целом впечатления обнадеживающие, но смешанные: да, прекрасная академическая школа цехового сообщества, да, налицо уважительность к профессии, основательность традиции. Причем новая генерация демонстрирует замечательно бережную почтительность к сценографии. Этому бы только радоваться, но... тень этой установки - недостаток творческой смелости. А при отсутствии художественной дерзости у молодых, увы, радикальных творческих новаций ожидать пока не приходится.

Даже известная художник нонконформист, автор эпатажных инсталляций, лауреат Государственной премии в области современного искусства «Инновация» (2008) Ирина Корина скромно предъявила публике весьма «робкие» эскизы тривиальных костюмов («Лисистрата», Омский государственный академический театр драмы; 2010; реж.-пост. Н.Чусова). Да, она дебютант этой выставки, но откуда эта сценографическая застенчивость на фоне многих ее мощных проектов-пощечин, говорящих о пространственной широте воображения и концептуальности художницы?

Или, может быть, проблема гораздо глубже - это сам российский театральный институт, сила вещей «тормозит» порывы, где новые формы драмы обходятся скудным «суповым» набором; согласитесь, для нынешних читок пьес вместо их основательных постановок масштабный сценографический ресурс ни к чему. Может быть, новаторские идеи воплощает только лишь наш «театр художника», представителей которого можно по пальцам пересчитать? Ничуть! - возразим мы себе же. Весь основной корпус московских сценографов демонстрирует неиссякаемые метафоры, глубину, образность художественного языка, оставляя порой шикарные автографы идей.

Наши корифеи, как всегда, на высоте.

Шаги творческих решений

Макет декорации Сергея Бархина к спектаклю «Обрыв» (МХТ им. А.П.Чехова, 2010; реж. А.Шапиро) лаконичен и емок - «каскадный» сценографический профиль слепяще-светлой лестницы, образуя ломаную линию в темноте, графически прописывает обрыв, где пространство проваливается, создавая чувство глубины. Этот возвышающийся архитектурный монолит-зигзаг из зрительного зала смотрится как нечто едино-неделимое, создает ощущение пропасти, падения, выглядит как ракурс некоего скелета.

Также минималистичен и красноречив у художника макет декорации к опере «Сила судьбы» (МГАМТ им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, 2010; реж. Г.Исаакян): на планшете разместились отвердевшие выпуклые соты, вертикально вытянутые кристаллы, напоминающие редчайшие в мире (Новая Зеландия и Исландия) столбчатые скалы правильной шестигранной формы. Серо-коричневая застывшая лава - как сочетание стали с ржавым железом. Грубо разломанные и ассиметрично вертикально поставленные сталактиты, где внутри поло, пусто и гулко, тянутся вверх сколками и зазубринами. Их очертания в спектакле то схожи со стилизованной замковой архитектурой, то смотрятся уступами скал и утесов с крохотным плато (эти кромки свободного пространств так малы для исполнителей!), в густоте финального латунного блеска демонстрируя уходящую высь ночного урбанистического пейзажа. Эта симфония камней передает ощущение органной музыки, власть Демиурга - волю судьбы.

Величественную монументальность Джузеппе Верди на основной сцене сменят одноактные оперы «Сократ» Э.Сати и «Бедный матрос» Д.Мийо уже в камерном пространстве, объединенные в спектакль «Кафе "Сократ"» (2010; реж. А.Ледуховский). Только теперь вместо торжественности Бархин - и в эскизе, и в спектакле - демонстрирует виртуозную иронию. Чего стоят, например, дамы в огромных круглых очках (привет от Джона Леннона), в бермудах и с накладными филейными частями, которые уже только своим обликом переводят платоновские «Диалоги» в трагикомедию. Каждой вручат серп, Сократу нальют коньяк (который яд) и дадут леденцового петушка на палочке (как напоминание о долге Асклепию). Тут оранжевый сократовский домик с ярко-синим окошком мансарды в виде иллюминатора сдвинется на середину, загорится слово caf? вместо socrate, и сходу начнется другая опера. В «Бедном матросе» разыграется веселая (ли?) клоунада о гибели мужа, которого не узнала жена. И финал - горка красных женских туфель (как насмешка леди Макбет) да сбоку примостившийся бумажный кораблик из нотных листков.

Макет декорации Станислава Бенедиктова к спектаклю «Мольер» (Малый театр России, 2009; реж.-пост. В.Драгунов), казалось бы, совершенно прост - огромная люстра, деревянные подмостки сцены, стола ли, разъятые на фрагменты, стены или окна, двигающиеся вокруг оси, которые в общем контексте становятся флюгерами, зависящими от ветра настроения монарха. В спектакле этот интерьер становится весьма торжественным, а угрожающе поднимающаяся/опускающаяся дверная конструкция над лестницей прочитывается как гильотина. Без нажима мастер определяет место творчества в мире абсолютизма, где власть - как лезвие, занесенное над искусством, иго пропорций неравенства, где только чья-то благосклонность решает все...

Эскизы и макет декорации «Чехов-GALA» (РАМТ, 2010; реж. А.Бородин) - светлая пропись на черном фоне. Часть усадебной апсиды с просторными проходами колоннады-галереи, сквозь проемы видна лошадь, на авансцене беспорядочно расставлена мебель; ширмы, стулья без чехлов, пальма в углу, патефон, ваза с белыми цветами - все скучено. Чеховские тексты образуют единую структуру сценической ткани, наполняя парадоксами любое пространство: усадьбу («Медведь» и «Предложение»), банк, приемную («Юбилей»), ресторан («Свадьба»), провинциальный клуб («О вреде табака»). Это течение спектакля от вдовства - к свадьбе и предложению, и далее - к исповедальному одиночеству организует движение и ритм пространства, очерчивая границы. Что удивительно, сценографическая неподвижность все равно задает беличий бег в карнавальном круге без остановки. Печальная шарманка абсурда жизни на балаганной арене.

У Владимира Арефьева макет декорации («Хелло, Долли!». Московская оперетта, 2009; реж.-пост. С.Голомазов) захватывает мастерскими вариациями густоты и пустоты: голая сцена, построенная в духе Энди Уорхолла - ряды бесконечных банок, ставших некими орнаментальными обоями, и небрежно разбросанные по сцене, выступ-прилавок, изобилие продуктов, с другой стороны сценического круга - такие же бесконечные ряды из скульптур (статуй Свободы), создающие все тот же орнамент. Пестрый мир тиражированной американской мечты в духе поп-арта. Сам спектакль, возможно, эффектней, но проще. Здесь будет и желтый дирижабль почти в натуральную величину, выбрасывающий баллоны с воздухом, кордебалет в разноцветных плащах с зонтиками. Здесь, танцуя, выстроят стену и даже ступени из куриных консервов. Уорхолловские ряды банок сменят сквозные стеллажи-секции для бесконечных рядов шляпок, и в финале проплывет кит (анимационный) как что-то большое и ненастоящее.

Угол дома с длинным балконом, внутренний дворик, заставленный мотороллерами - таков макет к опере Джоакино Россини «Севильский цирюльник» (МАМТ им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, 2010; реж. А.Титель). Арефьев не стал насыщать музыкальное действо цветом и орнаментальностью, основную красоту спектаклю придавал снег, поданный мастером с разнообразной роскошью (то на темном небесном фоне красивый оттенок снежной россыпи, то падающий совершенно густой снег, создававший текущую, голубую, движущуюся поверхность, то огромная снежная масса, с которой играют дети). Опера отчасти напомнила итальянские кинофильмы в стиле неореализма.

Виктор Архипов - автор макета декорации, где пальцы перчатки нависли над героями («Наши Друзья Человеки». Театральное агентство «Оазис», 2010). Зодиакальное пространство, расчерченное на созвездия по центру, некая кубическая структура, а сверху брошенная огромная, в полсцены перчатка автолюбителя... Многоуровневый символ борьбы на трассе гонок, который мы называем «жизнь».

Серая тональность эскизов декораций Бориса Бланка к спектаклю «Чайка» (Театр киноактера, 2010; реж. Р.Манукян) плавно переходит в ткань спектакля, определяя и настроенческий тон, и цветовую гамму. По центру полотно с мхатовской символикой нависшей крупной чайки, в черной пустоте разбросаны столик, стулья, плетеные кресла-качалки, а кадушка с «белесо-зеленоватыми» листьями пальмы по ходу действия все-таки оказывается вязом. На экране - то постоянная рябь воды, то белое полотно театра теней играющих героев. «Стоп, снято!» Мы просто на киносъемочной площадке. Доминирующий цвет спектакля оказывается цветом черно-белой кинопленки. Последняя встреча Треплева с Ниной обыгрывается, будто он эту сцену и пишет, и одновременно проигрывает. Под громкое биение сердца женский образ тускнеет, исчезая. Исписанная бумага рвется. Темнота, звук выстрела без последней реплики Дорна. Прием кинематографический оставляет открытым финал сценический...

Тонким оформительским лукавством «пропитан» стенд, посвященный творчеству Юрия Харикова - галерейная россыпь портретов, тончайшие виньеточные образы, одновременно былинно насыщенные добродушием и обладающие тяжестью материальных образов («Садко». Н. Римский-Корсаков. Театр оперы и балета, Саратов, 2010; реж. В.Милков). Тонкость проработок рисунков с порой вычурной вязью деталей окаймлена раблезианским «банным рядом телесности». Работа достойная музея.

В фас и профиль

Красочным дизайном отличался макет декорации Виктора Герасименко к опере «Иоланта» (Театр «Новая Опера» им. Е.В.Колобова, 2010; хореогр.-пост. А.Петров) - двухъярусная конструкция с бусинами и жемчужинами, наколотыми на острие, бело-черные ребра с заостренным скосом, которые оказываются люминисцентными лампами. Все прямолинейно - два пространства: мир бесцветный, где слепая Иоланта бродит среди белых шаров, и цветной реальный мир внизу. Голубые, зеленые, желтые, красные костюмы с такими же яркими шарами-мячиками напомнили советские цветные карандаши (в наборе по 48 штук). Загорающиеся огоньки в затемнении создают силуэт дома-колокола, вертикальные опоры напоминают лопасти-панели в постнеоготической башне. Апофеоз - эстрадная картинка с рассыпанными шарами, спускающаяся вниз площадка и перемешивающиеся цвета костюмов на обоих ярусах.

Такими же красивыми картинками оказалось расцвеченное всеми цветами радуги увлекательное зрелище для детей «Принц Каспиан» по повести К.Льюиса (Театр на Малой Бронной, 2009; реж. С.Посельский) художника Константина Розанова, постоянно работающего в смешанной стилистике отголосков фэнтези Бориса Вальехо с привнесением стиля модерн. Где фасад домика формой напоминает летучую мышь, крыло - линия навеса для перрона, где развалины возле дома похожи на грот, а сами деревья - это некая конусообразная спираль фиолето-малиновых леденцов.

В эскизах Елены Качелаевой к спектаклю «Мур, сын Цветаевой» (Театр им. Н.Гоголя, 2010; реж. С.Яшин) - узнаваемость почерка художницы, любимые декоративные обрамления ажурными пятнами листьев, прозрачная в виде ветвей стена-ширма. Оконные переплеты веранды, ступеньки крыльца, мокрые от дождя, багаж с сотней пожелтевших листков бумаги и старыми записными книжицами - этот уголок заброшенной болшевской дачи сменит освещенная фонарными лампами ж/д платформа с козырьком над перроном. Скромное пространство жизни-дневника печально известного Георгия Эфрона в этом щемяще пронзительном камерном спектакле.

Выверенные эскизы Ларисы Ломакиной, как всегда, очень графичны и пространственно структурны. Для спектакля «Волки и овцы» по пьесе А.Островского (Театр п/р О.Табакова, 2009; реж. К.Богомолов) создано единое пространство, где черное становится светлым, а белое темным, где красная дорожка - та демаркационная линия, которая держит визуальную форму зрелища, определяет переход одного состояния в другое. Костюмный дизайн модифицировал и силуэтную линию конца XIX века, и итальянскую моду конца 1930-х, и американские образы середины XX века, где цветовая гамма костюмов героев корреспондирует с их эмоциональным состоянием. Однако, видя как Аполлона с лаем «понесло» на гитлеровский жест-приветствие, вдруг сомневаешься в сценической аполитичности, где масса режиссерских идей порой вязнет в «концентрации».

Эскиз другого спектакля, поставленного на той же сцене тем же режиссером, ярко выраженного цветового акцента не приобрел. У «Wonderland-80» (2010) по повести С.Довлатова «Заповедник» с вкраплениями из «Alice in Wonderland» Л.Кэррола скрещивания с миром английской выдумки сценографически не обнаружилось. А жаль. Здесь больше доминирует материал - дерево. Ленинградский чердак и забитые фанерой окна в Пушкинских Горах, деревянная катушка для тросов становится столиком советского общепита, а ящики - ступеньками крыльца. Перед нами убийство времени, разъятое на части в жизни - где прошлое безвозвратно, а будущее безысходно и смертельно тоскливо, как вечное нескончаемое похмелье. Математическое волшебство Кэрролла оказалось за порогом советского быта.

При внешней простоте решений сценического пространства «Женитьбы» Н.Гоголя (Театр п/р О.Табакова, 2010; реж. О.Тополянский) эскизы «дешифруют» замысел. У Подколесина - по центру кровать-перина с двумя подушками, да и сам он в каком-то бабском платке вместо третьей взбитой подушки, а вместо грелки и друга - мишка в труселях. У Агафьи Тихоновны по замыслу Ларисы Ломакиной интерьер чуть поизобретательнее. Мирки двух героев за складывающимися гармошкой ширмами (вечный диванчик, кухонный шкаф, сундук да валяющиеся мягкие игрушки) огорожены вязаными половичками. И остается этим взрослым детям в своем нетронутом кукольном мире только сибаритствовать да растерянно мечтать, складывая, словно из детских кубиков, портреты женихов.

Виктор Шилькрот создал в макете и эскизах к спектаклю «Дракон» Е.Шварца (Театр на Покровке, Москва, 2009; реж. С.Арцибашев) эффектный образ «драконьего» мира, где не дракон таится в людях, а они почти свыклись с жизнью в его подбрюшье. Крыло дракона может стать навесом некоего палаточного сооружения (вариации реечных конструкций крыльев-игл с перепонками). Ощетинившийся остриями копий и пиками макет лишь подтверждает - само чудовище неуязвимо, копье очередного Дон Кихота вонзилось в пивную бочку, которой, правда, не будет в спектакле... В подтексте притчи - мельница из Сервантеса, чьи крылья мелют и ржаную муку, и зло мира.

Чуть сдвинутое угловое пространство, сопряжение сведенных линий - пересеченные троллейбусные и трамвайные провода, планки, словно частицы-крапинки, стягивающие к центру, некое напоминание японских жалюзи на прозрачной сеточке. Смутное видение «Шоссе в никуда» Дэвида Линча... Речь о макете к спектаклю «Дзинрикися» [«Московская история»] А. Галина (Театр «Современник», 2009; реж. А.Галин), дополненном памятником-силуэтом со сдвоенным профилем то Грибоедова, то Пушкина, в зависимости от того, на какой московской площадке происходит действие, и обрамленном чугунными решетками-оградой и садовыми скамьями советских времен. Театр «Современник» и памятник Грибоедову находятся в одном пространстве бульвара, и, скорее всего, драматург неслучайно ввел этот монумент в место действия. Но на поверку оказалось, что сценографическая физическая динамика «потока» лучей-штрихов затягивает гораздо сильнее, чем претендующий на актуальность, праведность и остроумие драматургический текст.

Пространство купринской «Олеси» (Театр «Et Cetera» п/р А. Калягина, 2009; реж. Г.Полищук) у В.Шилькрота дано контрастно - свет очага (асимметричный угол дома, современная малогабаритная квартира) и черная пустота улицы, чуть сдвинутый квадрат то ли колодца, водоема, живительной влаги (темень леса, дикие приволья Полесья). Дом - цивилизация. Улица - иной сумрачный мир. Но на сцене этот выразительный сценографический прием срабатывает меньше - натурализм реальной кухни (холодильник, газовая плита, раковина) перевешивает романтизм Куприна, а книги, используемые рассказчиком как некие шифры-заклинания переводят его в ворожбу. Затянутый спектакль все время скатывается в банальные актерские картинки, текст проговаривается с полузастывшими движениями. Вариант двойного существования умудренности/молодости повествователя, неустойчивый образ Олеси да диалоги, превращающиеся в тинейджеровскую перепалку - эти эмоциональные обрывки в сумме не складываются в одно целое.

Грузинский художник из США Георгий Алекси-Месхишвили на выставке представил макет к спектаклю «Буря» (Театр «Et Cetera» п/р А. Калягина, 2010; реж. Р.Стуруа) - вневременное белое пространство: это лаборатория волшебника с простой мебелью, ржавой раковиной, огромной стеклянной дверью, развешанными на стене книгами... переливами ряда флаконов, графинчиков, бутылей и прочих емкостей, как знака магии/алхимии среди обычных предметов. Но это и сине-лазурное пространство (воздух/вода) острова. Спустится парусник, вздыбятся волны. Зазвучит речь с отбивками под разряды молний и грома, зачеканит по стенам типографика знаков, а свет заиграет переливами розово-малиновых, желто-зеленых оттенков цвета, завязывая игру теней Просперо и маленьких тряпичных куколок. В этом красивом сценическом пейзаже среди иронии и отстраненности закольцовывается время. Угасающий миг одиночества, отрекшегося от волшебства мага и усмиренной мести.

Совсем иной увидела (и услышала) шекспировскую бурю Ирина Балашевич. Ее эскизы к спектаклю «Буря. Шекспир-Перселл» (Творческая группа «Petit Opera». Проект «Открытая сцена», реж. И.Плотникова; 2010), похоже, обыгрывают паруса и шнуровку, а именно - цвет и декоративные элементы костюмов. Хотя белые костюмы на голубом фоне в спектакле выглядят иначе, чем прописанные тушью на синей бумаге, видно, сколь много костюмных деталей позаимствовано у истории. Здесь и платье отстраненной Миранды - словно из обернутых лоскутков, и волшебный белый плащ на красной прокладке Просперо, читающего свое повествование по пластическим знакам Ариэля, и «стилизованная торжественность» белых одежд хора. Головные же уборы отдаленно напоминают и папахи, и уборы правителей Древнего Египта.

Изысканно точеная графичность эскизов Максима Обрезкова, например, к спектаклю «Ромео и Джульетта» (Театр Наций, 2010; реж. В.Панков) не всегда, к сожалению, удачна в воплощении. Порой создается впечатление, что декоративность исполнения эскиза художника к постановке на выставке и решение его же замысла на сцене антагонистичны. В спектакле резной каменный пол ринга этноконфессий покрыт восточными коврами. Европейская семья Монтекки в позолоченном гламуре, у Джульетты Капулетти азиатские корни, ее окружение - гастарбайтеры с вечными клетчатыми сумками челноков. Многоцветный напряженный мир с диапазоном языков от английского до табасаранского готов разрушиться в любую минуту.

Все эти замысловатости не могли оставить зрителя равнодушным.

Как, разумеется, невозможно было остаться равнодушным у выставочного стенда, с помощью текстиля толкующего о повести, что печальней всех на свете. Художник Этель Йошпа, оттеняя и весомо дополняя все остальные работы, явила свои труды - на стене красовались ее бэби-костюмчики к спектаклю «Ромео и Джульетта» (Театр п/р А.Джигарханяна, 2011; реж. В.Медведев). Но, вспоминая цитату вождя мирового пролетариата, были «страшно далеки они от народа» (плоды рукоделия). Хотя спектакль как раз о социальном расслоении общества, режиссер не стал широко (на уровне противостояния Запада и Востока) трактовать трагический конфликт. Здесь уже Джульетта Капулетти - дочь нувориша, а Ромео из скромного интеллигентного семейства. Костюмы героев определяют имущественные полюса - простые джинсовые вещи и «глянцевая одежда с претензией». На фоне брутального, с эротическим акцентом насилия влюбленная пара наивных подростков выглядит невероятно трепетно. Некие конструкции строительных лесов, полотна с нарисованными галереями, вырезанный квадрат-окно, превращенный в балкон, - и сцена становится площадью. Только вместо слова «Верона», как на коробках или почтовых бандеролях, проштампована надпись «Renova». Чувство может возникнуть где угодно, география абсолютно не важна.

Владимир Солдатов привычно демонстрирует высокий профессионализм и лаконичность решений. Основной декор спектакля «Наши за границей» по Н.Лейкину (2010; пост. Е.Еланская) был сконструирован в 3D с использованием фрагментов плакатов Moulin Rouge стиля Ар Нуво и фотоснимков России 1900-х годов. Нависшая над сценой Эйфелева башня уносила вверх, а зритель, помещенный в это пространство, множился в зеркалах. Кстати, жаль, что художник не дополнил свой эскиз зеркальными пластинами (как предполагал), - собственное отражение в театральном и музейном пространствах всегда втягивает в игру, создавая напряжение и обогащая ее смыслами.

Сценическое пространство художницы Веры Никольской в «Варшавской мелодии» (Театр на Малой Бронной, 2009; реж.-пост. С.Голомазов), словно опутанное музыкальными струнами, стремится ввысь как любовь, набирающая высоту. Но эти вибрирующие струнные волны создают лишь рябь, не рождая мелодию для обреченного чувства. Музыка и жизнь, как и герои, здесь оказываются по разные стороны сцены. А окончательно разлучающий их бархатный занавес ничуть не мягче и податливее железного. Тонкость, почти воздушность, аквариумы, жалюзи, летнее кресло, козырьки для крыш от солнца - все это присутствует еще в одном макете декорации В.Никольской к спектаклю «Наш человек в Гаване» (Театр на Малой Бронной, Москва, 2010; реж. А.Фроленков). Тем обиднее потеря хрупкости в спектакле, где агрессивная неоново-акриловая среда на сцене стала кричащим жирным пятном.

Оголенная сцена филиала Малого театра, ставшая на время спектакля «Сон героини» (2010; реж. А.Галин) киносъемочной, в работе Марии Митрофановой превращена в крышу московского дома с пафосной панорамой пейзажа, на которой шел разбор роли Памятника вождю (по сути, разбор междометий, а не текста). Однако уважительность к своей профессии актеров старшего поколения (в прямом и в сценическом смыслах) на фоне самодовольной суеты молодых исполнителей создавало такой резкий контраст, что казалось уже совершенно необязательным какое бы то ни было сценографическое решение.

Насколько просторным оказался планшет сцены для «Сна героини», настолько скученно пришлось работать Ивану Миляеву в небольшом пространстве Другого театра со спектаклем «Шоколад на крутом кипятке» Л.Эскивель (2010; реж. О.Цехович). Где по центру - стол, на котором и рожают, и готовят, и танцуют, поперек висят гамаки; загромождение убранства, сознательная теснота, утварь (тазы, чайники, табуретки) - и все это дополнено и раскрашено текстом, который сам сродни гастрономическому изобилию.

Лаконичной матиссовской максимой выглядел аппликационный штрих у Алексея Трегубова в эскизах декораций к спектаклю «Русское горе» (Театр «Школа современной пьесы», 2010; авт. спектакля И.Райхельгауз) - на черной стене крошечные фигурки из белых листков в 4-х картинах - емко, кратко и понятно. Основной прием спектакля - эхо репетиций «Синей птицы» К.С.Станиславского (1908), когда на черном фоне игра черных костюмов остается невидимой. А потому в темноте сцены проплывают белеющей бумагой вырезанные очертания домов, рояля, окон, стульев. Деревья движутся на подставках с колесиками, во чистом поле черно-белые полосатые гетры исполнителей становятся пограничными столбами - дорога пролетает как ощущение пробегающих верст.

Такое же «бумажное» передвижение персонажей, только намного динамичнее на скоростном highway, мы увидим в спектакле «Копы в огне» (Группа Le Cirque De Charle La Tanne, 2010; реж. Ю.Квятковский). По сути это музыкальный комикс-театр, проиллюстрированный картонной декорацией в стиле журнальной и газетной графики (с поп-артовскими отголосками Роя Лихтенштейна или графикой A.R.Penck). Привлекательная тактильность мятости и грубости жесткой крафт-бумаги, складной прием картона вновь (прошлый раз на выставке была представлена работа к спектаклю «Парикмахерша») апробированы на макете к спектаклю - два крутящихся круглых цилиндра-павильона афишной тумбы, разрисованной в плакатно-рекламном варианте. «Полиграфический» крен в сценографии Полины Бахтиной, похоже, стал ее фирменным знаком.

Локомотив Ольги Васильевой в спектакле «Сентиментальные повести» по М.Зощенко (РАМТ. Москва, 2010; реж. Р.Фесак) с места не тронется. Но очевидно прекрасное решение сценографа, отлично использующей интерьер сценического пространства - огибающий стену огромный рельеф паровоза ... Стук колес, тусклая лампочка, лестница становится рельсами (только вертикальными). Убогая повседневность обжитого угла с предметами материальной культуры: стул, рукомойник, веревка с бельем, тазик на подставке, колеса от коляски, велосипед; и подсвеченный мемориальный финал - спинка кровати, фотография и цветы, ставшие надгробным памятником. Путь человеческого желания стать известным композитором к реальной кладбищенской должности, где советский девиз-мечта «Наш паровоз, вперед лети!» обернется раздавленной жизнью под колесами.

Подростковая тема, лживая игра девочек-подростков с их отчасти уже покалеченной психикой разворачивается в кинозале спектакля «FSK 16» (РАМТ, 2010; реж. Я.Лисовская). Макет О.Васильевой к спектаклю напомнил многофигурную поролоновую инсталляцию «Кинотеатр» Сергея Шеховцова, но там возникало напряжение - ты сам становился объектом разглядывания для неподвижных фигур. На спектакле же зрительские ряды «на сцене» оказались просто оригинальной приближенной средой с белым экраном, спускающимся, как отбивка пьесы, и показывающим видео то в прямом режиме, то как самостоятельно отснятый ролик.

Всего лишь ненавязчивая стилизация древнеегипетских костюмов Леонида Подосенова в эскизах костюмов для спектакля «Веер леди Уиндермир» О.Уайльда (Театр Киноактера, 2010; реж. С.Виноградов) в постановке расцвела пышным китчем: узнаваемая «виноградовская» пластика, обрамленная египетскими детальками, от парочки сфинксов до головного убора, почитай, самой Нефертити. А изящные карандашные эскизы костюмов Светланы Логофет к спектаклю МТЮЗа «Прощай ты, ты, ты...» по Ф.Кроммелинку (2010; реж. Г. Яновская), отражающие характер персонажей, неожиданно чуть «потеряли» в уже готовых изделиях на сцене.

Традиционно предсказуемыми, яркими и всевозможно расцвеченными оказались костюмы к детскому спектаклю «Умные вещи» С.Я.Маршака (Малый театр России, 2009; реж. В.Федоров) у Алексея Трефилова. Чуть вычурные эскизы в готовом результате предстали неким лубочным ярмарочным вариантом (пестрые ткани, жилетки, косоворотки, парчовые ткани сливочного цвета), словно некая сценически воспроизведенная билибинская книжная иллюстрация. Аппетитный мир в духе поэтики Маршака.

Эскизы к детским спектаклям, как правило, всегда притягательны своими трогательными и забавными героями. Так в работах Натальи Авдониной («Аистенок и Пугало». Драматический театр им. А. Пушкина, Орск, 2010; реж. А.Митькин) заметны колкость и обидчивость смешных персонажей. А у Анны Бубновой к «Сказке про мудрого слоненка Ланченкара» (Московский Театр-студия «Три», 2010; реж. С.Гришин) орнитологический и анималистический контуры костюмов, маски-птицы на фоне оттенков винных цветов в эскизах выглядели намного эффектнее ее же макета. А вот макет Игоря Шумилова к спектаклю «Звездный мальчик» (Театр кукол, теней и актера «Отражение», 2010; реж.-пост. С.Железкин) привлекал внимание даже больше, чем готовая декорация. Колокол, миниатюрные домики-крыши, задник, пронзенный стрелами-лучами, звезда, будто ковер из засыпанных опрелых листьев... Само же сооружение (с куклами, деталями нюансировки, короной наверху, отсутствующей в макете), которое также демонстрировалось на выставке, выглядело несколько брутальным и мрачным.

Жаль, но шикарная подборка Марии Трегубовой к «Тарарабумбии» (Театр «Школа драматического искусства». Лаборатория Дмитрия Крымова, 2010; реж. Д.Крымов) не была подкреплена видеорядом. Пять крупных полос героев-участников - военный оркестр, дамы на ходулях, теннисисты, советские пловчихи, шагающая чайка - так и остались длинным перечисляющим рядом персонажей...

Вот еще одна из хронических проблем такого рода выставок: без видео, без сравнения макета или эскиза хотя бы с фрагментом спектакля, наша зрительская оценка бывает зачастую неточной, а порой просто ложной. Нет и фотографий, показывающих, как выглядит то или иное сценографическое решение в реальности, - этой документальной краске почему-то не уделяется должного внимания. Отсутствуют эскизы, выполненные на графических планшетах, хотя многие художники сегодня пользуются дигитайзерами. В идеале нужен дополнительный зал экспозиции, поданный в современном ключе, если эскизы в разных техниках не монтируются в общую концепцию выставки. Техническая эволюция театрально-декорационного искусства должна быть видна.

Фотоматериалы предоставлены Кабинетом сценографии СТД РФ

Фотогалерея