О свойствах зеркал / "Шесть персонажей в поисках автора" (Театр им. К.С.Станиславского)

Выпуск № 5-145/2012, Премьеры Москвы

О свойствах зеркал / "Шесть персонажей в поисках автора" (Театр им. К.С.Станиславского)

Выбор названия для первой постановки Валерия Беляковича, принявшего Театр им. К.С.Станиславского, - «Шесть персонажей в поисках автора» Луиджи Пиранделло, - показался рискованным. Хотя и чрезвычайно интригующим. Слишком умная, слишком сложная пьеса для театра, расположенного в центре Москвы на Тверской улице, залы которого в последнее время не были полны (это в центре-то Москвы, на Тверской улице). Да и просто сама по себе - сложная пьеса, ставилась в России нечасто, кроме Анатолия Васильева, кажется, мало кому удавалась (кстати, именно в Театре Станиславского Васильев поставил легендарные «Взрослую дочь молодого человека» и «Первый вариант «Вассы Железновой»).

Белякович проблемы пьесы - взаимоотношений реальности и воображения, мнимости и подлинности, игры в жизни и жизни в игре, лица и маски - решил вызывающе броско, ярко и ясно. Несмотря на прохладный прием критиками и язвительные выпады в фэйсбуке, спектакль этот, судя по реакциям публики, должен стать хитом. Так что в смысле кассы, как ни странно, новый режиссер Театра Станиславского не прогадал. И не только в смысле кассы.

Режиссер (собственно, кроме того, автор сценического варианта, сценографии, костюмов и музыкального оформления) рискованно, но необыкновенно выигрышно соединил Пиранделло с Шекспиром.

В пьесе «Шесть персонажей» эти самые персонажи, которые ищут автора, чтобы существовать если не в веках, то хотя бы на миг, врываются на репетицию, которую ведет на сцене театра Директор (он же режиссер). Персонажи упоминают некоего автора, который начал придумывать их историю, да бросил. Но являются они, что называется, с улицы, то есть из жизни. История их, развивайся она в жизни, - по-человечески трагичная. Перенеси ее в пьесу или в роман - вполне бульварная. Конечно, возможны варианты: все зависит от режиссера, выберет ли он эстетику, например, неореализма, или мыльной оперы. (Хотя в 1920-е, когда вышла пьеса, ни того, ни другого не было. А будто бы и было!)

Забавно, что сегодня, когда директора театров не только стремятся осуществлять художественное руководство, но и ставить спектакли, можно было бы сделать Директора - невежей, лезущим не в свое дело. Белякович, напротив, тему эту снимает, называя персонажа от театра не Директором, а Режиссером и делая его человеком творческим, несомненно талантливым. Еще забавнее, что сегодня, во времена расцвета документального театра, вполне можно было бы поставить эту пьесу, уделив первостепенное внимание не важным для автора метафизическим отношениям двух реальностей, а самой истории, как бы надиктованной режиссеру и артистам в духе вербатим. Но для Беляковича и это не важно.

У него артисты-герои репетируют не «заумную» (по их выражению) пьесу самого Пиранделло «Игра интересов», а шекспировского «Макбета», причем перед зрителями завершающий этап работы - прогон. Так Белякович выводит на сцену другого автора, великого классика, и один из его шедевров, уже существующий в веках, априори утверждая величие Театра. Что вовсе не отменяет грубости человеческих отношений: внутритеатральные склоки, интриги и проч. проскальзывают и в общении, и в игре - актеры, занятые в «Макбете», пережимают, халтурят, они вполне себе «всех ничтожней», пока не загораются высокой целью. В общем-то, прогон не требует выкладываться в полную силу. Огонь творчества лишь иногда вспыхивает, будто бы помимо их воли (замечу в скобках - их может воспламенить на миг текст Шекспира, а позднее - явившаяся и требующая воплощения жизненная история). Во многом их игра - демонстрация амбиций, рутина, почти пародия на кочующие по сценам постановки Шекспира (в данном случае можно предположить, что автопародия - ведь Белякович ставил «Макбета» у себя в Театре на Юго-Западе и многое из того спектакля перекочевало в нынешний).

Отбросив завязку Пиранделло (выяснения отношений Директора и артистов в духе «Репетиции оркестра»), Белякович свою игру начинает с «Макбета». С появления ведьм - это молодые мужчины-атлеты с обнаженными торсами и масками, надетыми не на лица, а на затылки (Владимир Долматовский, Марат Домански, Филипп Ситников). Они спинами, лицами-масками идут к авансцене, монотонно произнося свои заклинания, посылая звук в глубь, к арьеру, откуда, преобразованный, отзеркаленный декорацией, он летит назад, в зал. Вот уж, поистине, нелюди, существа из иного мира, вывернутые наизнанку. Ужас вызывает их облик, эхо не всегда различимых, но зловещих слов!

Что еще несомненно захватывает в этом Шекспире (не только в первой сцене, но и в последующих), так сценография и массовка, в которых живет сам дух Театра. Двухэтажная конструкция вращается, ведьмы висят под ней вниз головой, как зловещие нетопыри, кольчуги и мечи воинов кажутся настоящими, несколько человек заполняют все пространство сцены, будто целая армия вывалилась сюда после боя, пронзительный свет бьет в глаза, предвещая наступление мрака... Какая настоящая мужская энергия!

Зрители, наблюдая сцены «Макбета», поначалу недоумевают, потом увлекаются, и появление Режиссера, прерывающего прогон, подобно для них ушату холодной воды. Таково и появление из зала Персонажей: одетые в черные свободные пальто, с лицами, покрытыми белой краской, которая, в зависимости от освещения, то превращает их в маски, то почти не видна, Персонажи, с одной стороны, как уже говорилось, люди с улицы, вторгшиеся в иллюзорную реальность театра, с другой - сами существа нереальные, ведь театр-то - он хоть и занимается созданием иллюзий, все же место вполне земное. Это существа, зависшие между реальностями. По-моему, это выражено внешними средствами и сыграно актерами очень точно.

Выход Персонажей сопровождается бравурным, знаменитым, но, к счастью, не заезженным на театре маршем Доминика Фронтье из фильма «Трюкач», а Отец Олега Бажанова напоминает Питера О'Тула, играющего в этом фильме режиссера, повелителя чудес, который вводит молодого героя, будущего трюкача, в мир зазеркалья. Пластика, взмах руки, прозрачная, отрешенно льющаяся речь - перед нами не просто циник, встретившийся в борделе со своей падчерицей, и не просто недовоплощенный персонаж, жаждущий, чтобы его история обрела форму на подмостках. Это демиург, идеальное воплощение Режиссера с другой стороны зеркала. И Режиссер театра (Вячеслав Гришечкин), вальяжный и равнодушный (он, по большому счету, человек усталый и к своему уже рожденному детищу относится формально - что выросло...), преображается, глядя на свое отражение - Отца, даже еще не заразившись безумной идеей воплотить предложенную им историю на сцене.

Всякое резкое изменение хода действия в спектакле Беляковича воспринимается как вторжение в уже созданную убедительную реальность. Так появляется, например, и мадам Паче (Ирина Коренева) в разгар создания достоверного места действия для сцены будущего спектакля - не просто привлеченная более-менее реальным антуражем своего магазина-борделя (так в пьесе), а по всем правилам выхода примы кафешантана, под громкую музыку и бой барабанов. Здесь она не нелепая толстая уродина, а вульгарная красотка кабаре - воплощение еще одной ипостаси Театра.

На таких резких перепадах и построен спектакль. Публике предлагается не столько вникать в текст, в котором персонажи (и Артисты, и Персонажи) рассуждают об относительности и взаимопроникновениях подлинного и мнимого, естественного и фальшивого, а ощущать эти проникновения чуть ли не физиологически. И испытывать по этому поводу не экзистенциальную тоску, а подлинно театральную радость!

Не хочется упрекать кого-то из артистов в недостаточно хорошей дикции или в торможении при переходах из одного образа в другой. Они работают командно, увлеченно, их энергия подчиняет себе зал.

Кажется, что Белякович упростил задачу для артистов. Но на самом деле - усложнил (а усложнение задачи сплотило их - опытных и молодых, старожилов и недавно пришедших в театр). Ведь отражения в зеркалах реальности умножились. Премьер театра (Валерий Афанасьев) в спектакле играет Макбета, впрочем, оставаясь Премьером, который чего только в своей жизни не переиграл, а потому относится и к этой звездной роли иронично; Премьерша (Людмила Халилуллина) теперь еще и леди Макбет, а когда она леди - она Премьерша, со своими штампами, комплексами, отношением к партнерам, режиссеру и новому проекту: она жаждет сыграть в нем, хоть и смеется над самой возможностью того, что после Шекспира будет играть не пойми что, а сыграть-то и не может. Падчерица (Анна Сенина), сбросив черное пальто персонажа, становится отвязной девчонкой, подростковая агрессия которой не отменяет душевных потрясений, она готова побороться за правдивость своего воссоздаваемого образа, а то и самой сыграть - кто же сделает это лучше? Поразительным образом тексты Шекспира и Пиранделло перекликаются, иногда фраза из одного становится репликой к другому. Особенно когда речь идет о жизни и смерти.

А в ключевых сценах смерти - Макбета и Персонажей-детей - реальности смыкаются, Актеры и Персонажи становятся настоящими, независимо ни от каких отражений и философствований, ни от каких дефиле и эффектных падений по ступеням лестницы.

И когда в финале Персонажи, выполнив свой долг, добившись воплощения, уходят, а актер, играющий Банко (Владимир Бадов), спрыгнув со сцены, бежит за ними, зрители замирают: кто устремился за иллюзией, которая оказалась реальнее и жизни, и театра? Быть может, не актер, а персонаж Шекспира?


Фото Михаила Гутермана

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.