Профанация как провокация / "Лир" (Театр "Приют комедианта", Санкт-Петребург)

Выпуск № 6-146/2012, Гости Москвы

Поставленный Константином Богомоловым в петербургском театре «Приют комедианта» «Лир» вызвал небывалый раскол мнений. На четыре спектакля (вместо запланированных трех), показанные в Театральном центре «На Страстном» в конце января, собралась вся театральная Москва. Нет смысла писать о спектакле подробно - это уже сделано в других изданиях, где представлены противоположные оценки. Мои заметки - не рецензия, а скорее реплика в споре об этом политическом представлении.

Перенеся действие из древней Британии в Россию 1940-х годов, превратив герцога Альбани в тезку Маленкова, герцога Корнуола - в тезку Буденного, а Глостера сделав председателем Союза писателей Самуилом Яковлевичем, режиссер, естественно, подверг шекспировский сюжет великой и ужасной переделке. Хотя в программе спектакля автором назван Шекспир, вернее, пожалуй, было бы говорить об авторстве Богомолова. Собственно, в той же программке уточняется: «Текст «Короля Лира» используется в переводе Михаила Кузмина» (курсив мой). Сохранив основное в линиях Лира и Глостера, режиссер не просто очень сильно сократил текст трагедии и убрал многих персонажей, но соединил Шекспира и Ницше («Так говорил Заратуста», а г-на Заратустру, посла Европы в нашей стране, вывел на сцену - в него слились два претендента на руку Корделии). Богомолов ввел в текст спектакля стихи Целана, Маршака и Шаламова, Откровение Иоанна Богослова, а многое досочинил сам. Уже из названных имен ясно, что речь в спектакле идет о смерти Бога и мира - о конце света, который уже свершился, по Богомолову, во время Второй мировой войны. Холокост, истребление русского народа захватчиками и собственной властью, бессмысленные жертвы на фронтах, в лагерях, в карательных психушках - все уравнено, и не без оснований, но в этом вряд ли есть открытие. Мысль о свершившемся Апокалипсисе впрямую декларируется и в слове от автора, размещенном в программке (зачем?).

Если исходить из этого посыла, то эстетика спектакля вроде бы абсолютно оправдана: он безэмоционален, рационалистичен, построен на смысловых и ассоциативных перекличках, которые предлагается разгадать зрителю.

У Богомолова всех мужчин играют женщины (Лира - уникальная актриса Роза Хайруллина), а женщин - мужчины. В спектакле разлито сладострастие, но это секс-метафора бессилия власти, уже мертвой, но продолжающей уестествлять свою мертвую страну - резиновую куклу, на тело которой нанесена карта. Потому сладострастие это вяло, инерционно, как сладострастие импотента-извращенца. Вообще, как часто бывает в спектаклях от головы, в нем много выдумки, но она лобовая, использующая клише: пистолет - член, болезнь власти, пожирающей самое себя, - рак.

Этот спектакль в описании выглядит интереснее, чем, собственно, на сцене. Про него интереснее спорить, чем его смотреть. Режиссер вкладывается в отдельные сцены, которые выглядят рельефно, объемно. Например, мастерски сделанная и сыгранная сцена советского семейного застолья, во время которого Лир делит страну. Большие начальники после парада на Красной площади садятся за довольно обшарпанный раздвижной стол, где неизменные оливье и винегрет. Все узнаваемо, все работает: то, как рассаживаются, переглядываются герои, как разливают дамам вино, а мужчинам водку, и находится дама, которая предпочитает опрокидывать стопарь (старый алкоголик Гонерилья Лировна - очень яркая работа Геннадия Алимпиева), и мужчина, надменно выбирающий вино (Заратустра - властная блондинка Татьяна Бондарева). Как они реагируют на появление Лира - это бесполый, уже безумный старик-ребенок, полувластитель-полузек. Он здесь - существо инородное, иноприродное, как призрак (правда, используя странную органику Хайруллиной, режиссер не ставит целью ответить, кем был этот Лир раньше, а отказ от власти объясняет просто - знанием о своей болезни и скорой смерти). Понятно, почему Богомолову не понадобился Шут - Хайруллина совмещает черты Лира и Шута. Ее окружение вопиет о том, что в России советские властители случайны: неуместны, туповаты, простонародны. Они такие, как все. Честное слово, многие артисты превосходны и держат заданную режиссером форму очуждения. Так вот, эта сцена хороша ровно до того момента, когда Лир начинает совать в куклу фаллический микрофон. Не из ханжества говорю - это лишнее. Разрушает уже возникший в зрительском сознании образ Лира.

А дальше живые сцены все чаще сменяются умозрительными, схематичными, ложно многозначительными. Либо наоборот - откровенно позаимствованными из капустника. Когда маленький злобный Георгий Максимилианович (Яна Сексте) штопором выкручивает глаза Глостеру (Ирина Саликова), а потом кидается в объятия высокой горбатой Реганы (Антон Мошечков), и они, сливаясь в экстазе, прыгают под Rammstein, - это гиньоль. Когда Корделия (Павел Чинарев) в белом платье, шлеме пилота и высоких сапогах шаловливо вылетает как фашистский бомбардировщик и смертельно ранит своего зятя Корнуола - это понижение до Комеди-клаба.

Жанр спектакля обозначен как трагикомедия (а первоначально комедия, слово это даже было в названии спектакля: «Лир. Комедия»). Очевидная цель - заставить зрителей содрогнуться от того, что мы уже все умерли (и Россия, и Европа, и евреи...). Это должно вызвать в нас смех, страх и отвращение к «Жизни-по-Смерти», как сказано у Кольриджа в «Старом моряке». Но даже те, кто считает спектакль событием, не говорят об этих чувствах - и вообще о чувствах, подчеркивая, что его интересно смотреть и разгадывать. (Хотя, на мой взгляд, особо морщить лоб не приходится, основные вещи лежат на поверхности.) Интеллектуальный театр, не вызывающий сопереживания и отождествления актера и зрителя с персонажем, вовсе не исключает эмоций. Просто путь к ним лежит через постижение мысли, идеи, которые еще как бывают страстны.

Все, что в этом «Лире» было бы смешно, не смешно, потому что длинно и однообразно. Почти все, что должно быть страшно, слишком холодно, отстраненно и скучно. Возникающее время от времени отвращение скорее напоминает чувство неловкости от прямолинейности ходов. Как, например, брачная ночь Корделии и Заратустры, который дефлорирует пацана, задравшего юбку, стреляя в него из пистолета - сцена вываливается из действия, кажется фальшивой, надуманной. И вот странно - знакомый текст Шекспира не воспринимается как затверженные цитаты, а Ницше - увы, звучит вторично. Совмещение Шекспира и Ницше формально. Шекспир отторгает немецкого философа, как и какие-то добивки самого Богомолова (допустим, во время дележа страны обращение Лира-Хайруллиной к подобострастному Глостеру: «Хоть ты и баран, бери себе Биробиджан»). А вот матерки Лира Шекспиром «впитываются» органично. Уместны песни («Не для меня придет весна» в начале и «Колыма» в конце спектакля), уместны стихи. Эдгар (Юлия Снигирь), читающий чистым девичьим голосом стихи-реквием Пауля Целана - это очень сильно, как, впрочем, и сцена мнимого восхождения Эдгара и Глостера на обрыв. Красно-коричневые панели мавзолея-Кремля углом сходятся к арьеру (художник Лариса Ломакина), там - дверь лифта. Туда и ведет отца Эдгар, они встают лицом к залу за дверью и перед их лицами вниз-вверх опускается светящийся прут лампы. Жаль только, что несколько раз - повторение снижает эффект удачного приема.

Цельность политического высказывания достигнута, художественный мир не создан. И дело тут не в нарушении исторической, житейской, психологической правды. Быть может, Богомолов взял Шекспира не только потому, что «Король Лир» - идеальная пьеса о власти, а в распоряжении режиссера оказалась актриса, способная сыграть Лира, как никто другой. Не только потому, что в этой трагедии есть очень важный момент, который постановщиками часто игнорируется: пришедшие освободить гонимого короля Корделия и король Франции - захватчики, против них объединяются гуманный герцог Альбани и изверг Эдмонд. Еще, думаю, для режиссера было важно, что у Шекспира по сути нет исторической, житейской, психологической логики. Но у него есть логика художественная. В сценическом тексте Богомолова художественная логика рвется, а порой и вовсе отсутствует.

Почему это происходит? И не только с Богомоловым, а допустим, и с Кириллом Серебренниковым в «Золотом петушке»? (На него есть отсыл в «Лире», когда Корнуол угощает короля и Регану леденцовыми петушками на палочке - вспомним рекламный плакат оперы в Большом, на котором Серебренников был изображен с таким петушком. Правда, на премьерных спектаклях в Питере Лир и Регана лизали эскимо.) Быть может, это происходит, когда идея становится для режиссера главенствующей и он забывает о театре (дело здесь не в обилии театральных придумок, а в более глобальных и одновременно тонких вещах). Ведь был же создан живой художественный мир в «Лесе» (МХТ им. А.П.Чехова) тем же Серебренниковым! В «Золотом петушке» и «Лире» режиссеры стали рабами лампы: желание высказаться поострее, попровокативнее, выступить в роли обличителей всех и вся пожрало в них художника, а в результате и провокация стала профанацией, не подкрепленная художественным актом. Превосходные актеры, в том числе и в первую очередь Роза Хайруллина, не смогли сыграть грандиозные роли, какие выпадают раз в жизни - сыграть грандиозно. А замыслы, рожденные с размахом, казалось, обещавшие успех, сдулись, как та резиновая женщина, которую уж точно нельзя воскресить никакими политическими жестами и актами.

Фото предоставлены ТЦ «На Страстном»

Фотогалерея