"Богодьяволы" Александра Трофимова (Москва)

Выпуск № 6-146/2012, Лица

"Богодьяволы" Александра Трофимова (Москва)

Одному из крупнейших актеров всей истории Театра на Таганке - Александру ТРОФИМОВУ исполняется 60 лет. Первый в мировой практике постановок «Мастера и Маргариты» исполнитель роли Иешуа, он и на киноэкране создал несомненно заметные, обжигающие концентрацией мыслей и эмоций образы. Несомненный корифей любимовской Таганки, исповедующей игровой и поэтический театр, заслуженный артист России, А.Трофимов представляет в труппе уникальную сценическую породу. Будучи «щукинцем» по школе, актер своеобразно выстроил свою генеральную линию из образов - философских тем. Все его герои, так или иначе, отвечают вахтанговской «системе потрясений».

В художественной литературе термин «богодьявол» распространился в эпоху Серебряного века. В трактовках Л.Андреева и Н.Гумилева он - падший ангел, сверхсущество, наделенное философским знанием. Эту тему, крупную и неисчерпаемую, как видится со стороны, актер и разрабатывает уже более тридцати лет. В чем же ее неисчерпаемость? Литературоведы называют богодьяволами Мефистофеля и Воланда. Оба они, по И.Гете, - лишь «часть той силы...». Иными словами, наличие тени всегда предполагает ее антипод - свет. Живописная же светотень чрезвычайно привлекательна для проявления диалектики духа, мыслей и чувств сценического героя.

На первый взгляд Александр Трофимов, пришедший в Театр на Таганке в застойном 1974 году, со сценической темой «богодьявола» повстречаться не мог по определению - не располагали к этому ни само время, ни политический строй. Тот же факт, что в театре и в кино режиссеры настойчиво предлагают актеру образы, олицетворяющие высшие силы (и не важно, светлые или темные), свидетельствует об уникальном диапазоне его личности. Актера отличают исключительные данные: аскетизм его фигуры рождает ассоциацию с иконографией средневековья - такими, устремленными ввысь, художники изображали святых; скульптурно выразительная лепка лица прекрасно поддается сценической игре света и не нуждается в гриме; говорящую красоту утонченных, «нервных» пальцев всегда подчеркивают режиссеры и операторы. Голос Александра Трофимова - уникальный инструмент воздействия на публику, рассуждая о свойствах которого с изумлением для себя самих входили в противоречие даже критики Н.Велехова и К.Рудницкий. Главное своеобразие актера - это открывающаяся в каждой роли тончайшая, сложная и подвижная духовная организация, категорически чуждая бытовизму. Немного известно актеров, способных, как львовянин В.Блавацкий, попеременно играть роли Иисуса и Иуды. Александр Трофимов из числа таких актеров. Образовав целостную систему лейтмотивов, творчество А.Трофимова вмещает богоискателя и богоборца, божества Ада и Рая и «сверхчеловека». Неважно, сыгранный ли это А.Трофимовым отец В.Шаламова - стойкий в моральных приоритетах священник в телеэпопее «Завещание Ленина»; христианин возрожденческой формации отец Лоренцо в телепостановке «Ромео и Джульетта» А.Эфроса или - наоборот - продавшийся Дьяволу изысканный, умный и талантливый худрук театра Фролов (фильм «Посвященный» О.Тепцова). Героев Трофимова объединяет именно тема их отношения к Богу.

Полагаю, что свое метафизическое крещение в актерской профессии А.Трофимов получил в Театре на Таганке, где среди массы персонажей-«синеблузников» тем явственнее вспыхивали образы космической интенции. Такими были Гамлет В.Высоцкого и Воланд В.Смехова. Трофимов же стал единственным на этой сцене, кто из каждого своего героя извлекает метафизический смысл. Уже в первой роли - студента Рахметова из спектакля «Что делать?» - А.Трофимов обнаружил способность присущую ему энергетику аккумулировать в концентрации мысли, транслировать через слово, взгляд, интуитивный жест. Актеры Таганки по праву считаются «формалистами». Тем ценнее на их фоне уникальная краска Александра Трофимова.

Актер вошел в историю театра, став первым исполнителем роли Иешуа. В самом центре атеистического СССР спектакль «Мастер и Маргарита» Ю.Любимова феноменально утверждал дуализм мира. В завершающей спектакль мизансцене маятник-время мерно раскачивается между Бродячим философом Иешуа и Князем Тьмы. Перебегающие под мерное «дыхание» музыки вслед за движением маятника с одного Лика Вечности на другой свет-тень в этот театральный миг заставляют зрителя замереть от прикосновения к таинству мироздания. За всю жизнь в театре роль Иешуа стала самой дорогой для Трофимова. С поправкой, что, признается актер, «ролью я это не могу назвать. Это стало образом жизни моей. Иешуа стал некоей субстанцией высшей, какой-то ипостасью, к театру, наверное, уже не имеющей отношения». Когда-то, на вопрос И.Смоктуновского, как он играет такую роль, Трофимов ответил: «Я ощущаю на это право внутри». Показательно, что известный деспотизмом Ю.Любимов предоставил А.Трофимову право просто быть самим собой: «Саша, пусть они все играют, а вам - не надо!»

«Единство жизненности, ускользающей в призрачной дымке ирреальности» подчеркнула в Иешуа-Трофимове критик Н.Велехова: «Неуловимая ассиметричность крупных и худых черт лица, негромкость раздельно звучащей речи сами по себе были выразительны, но за ними ощущались еще какая-то тайна...». Играя Иешуа, актер, по Достоевскому, не объясняет словами «всю владычествующую идею, а всегда оставляет ее в загадке». Трофимову удалось редчайшее - воплотить образ-субстанцию. Иешуа пригвожден к символу креста - пересекающимся полосам на стене Таганки, только серебристым лучом вечности. И, боже мой, как становится не по себе, когда после казни косой луч нащупывает на пересечении перекладин уже одну только пустоту! А тяжелый тягучий голос Га-Ноцри все возвращается к зрителям XXI века предупреждением: «Опасаюсь, что путаница эта будет продолжаться долгое время».

Воспитанный на тонком булгаковском понимании дуализма мира, А.Трофимов впитал в сознание не огульное неприятие обратной стороны Света, а творчески азартное стремление разобраться в психологии другой стороны, «части той силы...». Ответом на подобные искания стала следующая этапная роль актера в театре - Раскольников.

А.Смелянский охарактеризовал трактовку Раскольникова Трофимовым лаконично: «высокий, мощный, страшный». В определение «мощный», критик, вкладывал, конечно, оценку темперамента. Трофимов, без сомнения, актер трагического накала. Вместо хрестоматийного студента, на Таганке Раскольников вырастал до масштаба символа. Шарахающаяся по грубой стене исполинская тень вторила метаниям расхристанного Раскольникова-убивца. «Позы Раскольникова-Трофимова претендуют на величие, - отмечал К.Рудницкий, - жесты широки, размашисты, интонации надменны, но высокомерные фразы произносятся хриплым, надсадным голосом... он то страшен, то жалок». Два не склонных к экзальтации критика применили к персонажу определение «страшен». Раскольников Трофимова как будто с самого своего появления в спектакле уже не принадлежал к миру живых (не случайно Рудницкий заметил: «ему легче было бы умереть, чем жить»). Яростно выбивая из рук Сони протянутое Евангелие, Раскольников-Трофимов не просто совершал святотатство. Он утверждал новое божество - сверхчеловека. Ницшеанство Раскольникова было оценено режиссером Ю.Любимовым и самим актером сквозь призму опыта фашизма и сталинизма. Образный строй спектакля позволял считывать мучения Раскольникова эсхатологически. Не случайно Соня кричала Раскольникову: «что вы над собой сделали?» Подобно самоубийце, ему, убивцу своей души, не было прощения и в его «загробных» блужданиях. Потому-то неизгладимо впечатлила сцена, где Раскольников, в бреду, вновь и вновь, экспрессивно бился о белую, вращающуюся вокруг оси дверь. Из адской шумовой какофонии, прорезаемой колокольным звоном, прорастал женскими голосами чистый хорал. При этих блаженных звуках, словно Мефистофель на паперти собора, Раскольников корчился и, взвивая полы своего пальто, налегал кулаком на дверь. Исступление сорванного от непосильной ноши совести - но не кающегося - голоса, повергало в оцепенение.

Из зрелых ролей Трофимова, подчиняющихся магистральной теме, не обойти Фауста. В пластическом решении этого образа угадываются контуры огромной черной птицы. Когда «птица» ударяется о клавиатуру рояля, инструмент стонет на басах протяжно и глухо. То мечется и страдает неуспокоенная, жаждущая обновления душа Старого Фауста. Обманутый Творцом, раздражительный и ворчливый, с одинаково глухим к доброте и лирике сердцем больного старика, гордец прибегает к помощи Нечистого, не заискивая перед ним и не страшась его, а так, будто эта часть силы, что вечно жаждет зла, - всегда объективно существовала в нем самом. Теперь Фауст лишь разрешает ей овладеть собой. Фауст-Трофимов - не жертва дьявольского искушения. В тандеме с актером Т.Бадалбейли - мелким бесом, такому Фаусту выпала идейно ведущая партия. Где еще, как не в трагедии «Фауст», сама структура которой вычленяет ипостась Фауста - грешника в первой части и Фауста - просветленного мудреца во второй, актеру удалось бы настолько проявить свою тягу к антагонистическому «двойничеству» добра и зла! Не удивительно, что в финале спектакля Ю.Любимова Черная птица обретает антипода - Белый голубь-душа взмывает под колосники.

По определению, актер такого склада не мог бы вместиться в формат кино на производственную тему или мелодрамы. Его первой всесоюзно замеченной киноролью стал герой костюмированной экранизации романа А.Дюма режиссера Г.Юнгвальда-Хилькевича. С присущей ему убедительностью и глубиной Трофимов раскрыл диалектику образа кардинала Ришелье - святого по рангу и греховного в своей нечестной политике, замешанной на преступной и запретной любви. Демонизм кардинала проступал во всем: и во всепроникающем его интеллекте, и в выразительной замедленной пластике, и в непроницаемой мертвенной холодности его лица, обрамленного темными локонами, - составляющего вопиющий контраст с пылким и дерзким взором д'Артаньяна! Поэтому же актера не советского плана А.Трофимова рано облюбовало авторское кино. Пристрастие к актеру классика М.Швейцера видно невооруженным глазом по количеству их совместных работ. В Вальсингаме из «Маленьких трагедий» Трофимов воплотил неистовый демонизм певца стихии чумы. Мощный хриплый голос и бледность страстотерпца Председателя зарифмовались с дьявольскими отблесками пламени факелов и космическим величием музыки А.Шнитке. В экранизации «Крейцеровой сонаты» А.Трофимов, напротив, предстал в роли волей случая дорожного духовника Позднышева. Тьму и Свет этих героев актер соединил в раздвоенном образе Автора («Мертвые души»). Гоголь в Черном - лукавый, язвящий глаголом пересмешник, как скоморохи в старину, глумом прикрывающий страдающую душу Руси. Белый Гоголь - напротив, принадлежит неземному свету.

В фильме Д.Месхиева «Гамбринус» Трофимов, не жалея характерности, создал портрет тапера одесской забегаловки, поставив диагноз: неврастения революции. «Рэволюционэр без штанов» - в свою очередь ставят диагноз ему. Актер снабдил тапера романтической паганиниевской прядью волос, спадающей на надменное скуластое лицо с вечным бычком в углу рта. Если герой Трофимова в этом фильме и Бес, то из романа Достоевского. Бесовщина революции, брутальная энергия анархизма выливаются под его худыми длинными пальцами в дьявольскую джазовую импровизацию. Он - нигилист времен Интернационала: до основанья, а затем... Он - поистаскавшийся за полстолетия Родион Романович нового поколения. На родство с таганским персонажем Трофимова указывают черное пальто и замурзанный шарф, петлей болтающийся на шее купринского «рэволюционэра». Поверженный своей же революцией, ее ангел-буревестник в финале фильма буквально втоптан вакханалией террора в грязь. Трагическая маска низвергнутого Бога хватает дождь ртом.

Меж двух миров заблудился и еще один театральный герой Александра Трофимова - Стрельников-«Расстрельников» («Живаго. Доктор»). У Трофимова он отчаянно напоминает булгаковского Хлудова. Все человечное в нем перемолото братоубийственной войной. Вчерашний гимназический учитель математики, типичный представитель «турбинской» России переродился в красного комиссара. В финале дважды «воскресший» герой Трофимова (вышел живым из плена, таинственным образом ушел и от исполнения приговора к высшей мере) как будто вне времени и связи с реальностью проступил в чертогах осиротевшего без Лары дома - он словно сгустился из нетрезвого тумана в мыслях Живаго. Но живой призрак в комиссарской шинели страдает от непримиримости прошлого и настоящего. Как свидетельствует о роковом принятом им решении один лишь жест актера! Православный чин молящегося со свечой в руке («как хороша она была девочкой гимназисткой») - перечеркнут. Свеча погашена одним резким, будто боль в сердце, жестом. «Не оставляйте меня», - неожиданно от этого скупого на проявления чувств человека сдавленно и тихо просит Юрия Стрельников. А затем так же резко - уже не от мира сего - взметнулась и упала, свесилась со стола, раскачиваясь безжизненно мерно, рука самоубийцы... Уткнувшись головой в белую скатерть, как в сугроб, лег застрелившийся Стрельников, «а капли крови скатались со снегом в красные шарики, похожие на ягоды мерзлой рябины».

Едва ли не наиболее показателен с точки зрения реализации главной темы творчества актера фильм «Странник» (реж. М.Ведышев, 1987). Композиционно фильм построен на «отражениях» судеб советского историка 40-х годов Алексея Головина и героя его исследования - первопроходца Антарктиды Фаддея Беллинсгаузена. Сепиизированная графика фильма Ведышева как никогда проявила природную выразительность графических черт актера. Лик демобилизованного по ранению Головина вызывает доверие документальной прозрачностью, с глазами в блокадных обводках теней. Это снова лицо Иешуа, способного принести себя в жертву за истину. А вот двойник Головина - Беллинсгаузен несомненно несет в себе дьявольский и роковой импульс. Черная треуголка оттеняет невозмутимую - кажется, неживую - матовость «мрамора» лица Беллинсгаузена. Сверхчеловек, затянутый в мундир, будто в броню, он постоянно сосредоточен на своей идефикс. Однако в момент наибольшего напряжения воли в Беллинсгаузене вспыхивает вулканический огонь, превращая капитана в изрыгающего команды, будто проклятия, черного пророка. Парадная прическа александровского сановника растрепалась в байронические вихры, из-под глубоко врезанных век фанатически горит взгляд и прожигает любого, кто посмеет стать на пути мореплавателя к намеченной цели жизни. Пластика же Беллинсгаузена обретает резкость, непредсказуемость, едва ли не экспрессионистическую. Беллинсгаузен так характерно для Трофимова эстетизированно жуток! Но как парадоксально проступает вдруг в одержимом капитане трогательная, искренняя забота о до смерти затосковавшем по Родине матросе - как будто его двойник из будущего, мягкий и человечный историк Головин, встал в этот момент за плечами присевшего на койку матроса Беллинсгаузена.

Если театральные Иешуа и Раскольников Трофимова отозвались позднейшими реминисценциями в его кинообразах, то с ролью Фауста имела место обратная связь. За пятнадцать лет до постановки трагедии Гете в Театре на Таганке Трофимову предложили роль современного Фауста в кино. В эстетском и мистическом фильме Ю.Арабова и О.Тепцова «Посвященный» он сыграл талантливого актера, вступающего в сговор с Сатаной и ценой выжигания вокруг себя чужого жизненного пространства обретающего полную свободу. Авторам фильма «Посвященный» был необходим актер, несущий не бытовую энергию, и Трофимов, сочетающий в своем облике утонченность и демонизм с лунатическим взглядом широко поставленных глаз, точно вписался в поэтику этого авторского фильма. Лицедей в силу своей профессии, его герой не случайно так многолик, он будто проходит сквозь эпохи и столетия: то - напудренный и одетый в камзол с позументом и кружевными обшлагами исторического героя - дает интервью перед телекамерой; то - в богемном окружении восседает в собственной квартире и, подобно патрицию, поглаживает длинными пальцами холеную афганскую борзую; а вдруг - ослепляет сиянием лаковой белизны демисезонного плаща избалованного театрального премьера, чтобы окончить весь этот маскарад символически черным клобуком, оттеняющим бескровность лица... Лица, глядящего на юного правдоискателя с ненавистью и страхом Духа зла.

Даже в киноэкранизации детского формата «Питер Пэн» актер показательно остался верен своей излюбленной теме и принципам выразительности. Его Капитан Крюк - несомненно исчадие ада, гофманский персонаж. Режиссер Л.Нечаев отчетливо прочертил в мотивах жестокости Крюка фрейдистскую подоплеку - тяжелое детство закомплексованного мальчишки. И Трофимов сыграл Крюка с липким, с залысинами, лбом, фанатичным блеском прищуренных глаз, феноменальной худобой и чернотой. Крюк, говоря словами М.Цветаевой, весь - острый угол и уголь. Сквозь гротеск, фантастическую оболочку Джемса Крюка проглядывает не только сгущенный ужас аномальной психики персонажа, но и саркастическая «вахтанговская» усмешка самого актера.

Александр Трофимов дорогой ценой оплатил право на веру в способ мышления своих путеводных сценических героев. Так, последовательно он присвоил себе горькую истину Иешуа: «я один в мире»; позаимствовал у Раскольникова часть его мессианского величия, отгороженности от всего мира; и даже - совершенно осознанно - спустя двадцать лет после сыгранного у Эфроса Луки в спектакле «На дне» примерил его бороду на своего Фауста да и на самого себя. Как и его экранному герою - историку Головину, актеру на долю выпали немалые страдания, так что А.Трофимов следом за режиссером Й.Шайной, прошедшим два круга ада немецких концлагерей, вправе повторить, что знает не только жизнь... Такова его расплата за исповедование метафизического пути в театре.

Фотогалерея

Katrein, 23 сентября 2012
Замечательный актер, и прекрасный человек! Здоровья, счастья, успехов! Всех-всех Вам благ, дорогой Александр Алексеевич!!

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.