Владимир Мирзоев: "Хорошо быть "белой вороной""

Выпуск № 7-147/2012, Гость редакции

Тот, кто не знаком с героем этой публикации, но видел его спектакли и фильмы, вряд ли поверит, что создал их очень скромный, мягкий человек с вкрадчивым, негромким голосом, сократовским лбом и немного грустными глазами. Действительно, внешность и черты характера Владимира МИРЗОЕВА, на первый взгляд, не очень сочетаются с его ярчайшей, безудержной театральной фантазией и режиссерским драйвом. Достаточно вспомнить ироничные, остроумные, чувственные, бурлескные, загадочные и лукавые спектакли в Драматическом театре им. К.С. Станиславского - гоголевские «Женитьбу» и «Хлестакова», шекспировские «Двенадцатую ночь», «Укрощение строптивой», «Сон в летнюю ночь» и другие. Или тургеневский «Месяц в деревне», переименованный режиссером в ленкомовской постановке в «Двух женщин», и мольеровского «Тартюфа» в том же театре. Кому-то, наверное, больше по сердцу «Амфитрион» и «Дон Жуан и Сганарель» Мольера в Театре им. Евг.Вахтангова или «Дракон» Е.Шварца в Театриуме на Серпуховке. Ценители высокой трагедии, конечно, назовут шекспировского «Лира» и «Сирано де Бержерака» Э.Ростана в том же Вахтанговском. Замечу, что именно за «Сирано» В.Мирзоев вместе с И.Купченко и М.Сухановым в 2001 году был удостоен Государственной премии РФ. В разное время и в разных странах Мирзоев ставил С.Беккета, Г.Пинтера, А.Стриндберга, П.Клоделя, У.Сарояна, А.Камю, О.Уайльда, многих современных драматургов. В его портфолио есть и оперы - «Зигфрид» и «Гибель богов» Р.Вагнера в Мариинском театре - и даже современный балет-опера по мотивам круга идей Георгия Гурджиева «В поисках чудесного».

Биография героя публикации столь же удивительна и калейдоскопична, как и его «лира». Сначала он учился на дефектологическом факультете МПГИ им. В.И.Ленина, но 1976 году поступил в ГИТИС на режиссерский факультет в мастерскую известного циркового режиссера Марка Местечкина. В конце 1980-х стал художественным руководителем Театра-студии «Домино» в Творческих мастерских при Союзе театральных деятелей России. Потом, уехав на время из страны, в конце 1990 года в Торонто основал театральную компанию "Horisontal Eight" («Горизонтальная Восьмерка»). Позже стал худруком Драматического театра им. К.С.Станиславского, но довольно быстро ушел с этой руководящей должности. Владимир Мирзоев много преподавал и вел мастер-классы в Мичиганском университете, Университете Торонто, Йоркском университете, в течение пяти лет был профессором ВГИКа. Сейчас он преподает в РАТИ на факультете музыкального театра и руководит мастерской в МИТРО (Московском институте телевидения и радиовещания «Останкино»). Считает, что самое главное в педагогике - раскрыть личности студентов, научить их самостоятельно мыслить и работать.

Жажда новых приключений и ощущений привела этого, казалось бы, абсолютно театрального человека на ТВ и в кино. В «важнейшем из искусств» направление творческой мысли Владимира Мирзоева оказалось столь же непредсказуемым, как и в театре. Начал он с сериалов, короткометражек, среди которых был фильм «Любовь» по сценарию Л.Петрушевской. Потом на одном из заброшенных московских заводов Мирзоев приступил к съемкам «Котлована» по повести А.Платонова, но реализации этого проекта помешали нечестные продюсеры. Затем последовали съемки трех фильмов по сценариям самого режиссера: гротескной и трагикомической картины «Знаки любви», мистического остросоциального триллера-детектива «Человек, который знал все» и, наконец, блистательной киноверсии пушкинского «Бориса Годунова» (все три - с участием любимого актера Мирзоева - Максима Суханова). Если о первых двух фильмах критики высказывались с некоторым сомнением, то «Борис Годунов» вызвал шквал восторженных рецензий. Это и понятно: пожалуй, впервые в нашем, а может быть, и в мировом кино, перенесение действия классического произведения в реалии сегодняшнего дня без каких-либо купюр и добавлений в тексте оказалось не только абсолютно органичным, но обнаружило в пушкинской трагедии какие-то новые смыслы и подтексты. Не могу не вспомнить забавную «рецензию» на «Бориса Годунова», написанную обычной кинозрительницей на каком-то сайте в послании Владимиру Мирзоеву: «Полнейшая аналогия с нашим временем совсем не режет уха, когда лидеров партий называют князьями, а депутатов Госдумы - дворянами, и Парфенов - на своем всех обслуживающем месте. Говорить спасибо не буду, потому что и себя вижу в нелицеприятном виде... Ай да Пушкин, ай да сукин сын, ну и Вы с ним тоже». Надеюсь, что Владимир Владимирович Мирзоев не обиделся на «сукина сына» в данном контексте.

- Владимир Владимирович, вы в последнее время много занимаетесь кино. Не стало ли оно занимать в вашей творческой жизни более серьезное место, чем театр?

- Театр и кино для меня - как две ноги. Стараюсь избегать интеллектуальной и профессиональной гиподинамии, не топтаться на месте, где все более-менее знакомо, где нет чувства опасности. Здесь помогает чередование проектов: то на кино обопрешься, то на театр. Эти искусства всегда обогащают друг друга - пожалуй, с момента возникновения кино. Иногда возникает синтез, иногда контрапункт. Несмотря на то, что это совершенно разные профессии. Терминология вроде бы похожа: режиссер, актер, художник и т.д. Но сходство это обманчиво. На самом деле, работа режиссера в кино и в театре - абсолютно разные вещи. Достаточно сказать, что на площадке между мной и актером есть оператор, который должен видеть ситуацию моими глазами. А я, в свою очередь, должен ощущать его своим продолжением. В театре такой фигуры, такого посредника не существует.

- Отличается ли технология работы с актерами в кино и театре?

- Если речь идет об аналитике, о разборе роли, то здесь методы идентичны. Но самостоятельность актера на съемочной площадке гораздо выше, чем на сцене. Я говорю не о физическом существовании, не о положении тела в пространстве, но о тонких вещах: о стиле, ритме, интонации. В кино актер в большей степени соавтор режиссера. Хотя, разумеется, многое зависит и от режиссера, от его навыков, вообще от условий работы. В нашем кино, например, не принято много и подробно репетировать. А на Западе в контракте прописывается: перед съемками должно быть, допустим, от четырех до восьми репетиционных недель. У каждого исполнителя главной роли есть свой тренер, который разрабатывает с ним психологию героя. Заметьте, этот «коуч» не разминает актера, не подбрасывает ему текст, чтобы учился быстрее, а занимается именно аналитикой. А мы потом восхищаемся: как великолепно играют Аль Пачино или Мерил Стрип! У нас в кино обычно все происходит с кондачка, поэтому мы часто видим на экране одни и те же лица. Этих актеров приглашают не только за их талант и «медийность», но еще и потому, что в условиях ограниченного времени (т.е. бюджета) они умеют самостоятельно, быстро и профессионально сделать свою роль. Во ВГИКе режиссеров практически не учат работе с актерами, да и актеры вгиковской школы плохо понимают, что такое кино. Они почти не практикуются в работе с камерой, а сниматься во время учебы им запрещают.

- Но, надеюсь, вы приглашаете в свои фильмы, например, Максима Суханова не только в связи с его профессиональным опытом, но, прежде всего, потому что между вами существует духовная близость?

- В моей жизни есть несколько человек (среди них, конечно, Максим), с которыми я много лет поддерживаю творческие связи. Я люблю этих актеров, верю им, а они, надеюсь, верят мне. Когда появляется возможность в театре или в кино предложить роли членам этой рассеянной по Москве труппы, то я это делаю. Такое постоянство, безусловно, сказывается на качестве нашей совместной работы.

- С момента ухода из Драматического театра им. К.С.Станиславского вы не имеете своего театра. Не сказалось ли это отрицательно на вашей творческой деятельности?

- Я уверен, что поступил правильно. И чем больше проходит времени с тех пор, как я «хлопнул дверью», тем сильнее чувство правоты. Не хотел бы ограничивать себя в своих публичных суждениях или выборе материала только потому, что на мне лежит ответственность за коллектив. Я не представляю себя в роли человека, обивающего пороги начальственных кабинетов, выпрашивающего у чиновников Христа ради дополнительные субсидии. Это мне категорически не близко и не мило.

- Мне кажется, что вы, уйдя из театра, ощутили большую свободу и как личность. Потому что именно в то время стали более активным в социально-политическом смысле.

- Пожалуй, это совпадение. У меня не было никакой самоцензуры ни в то время, когда я работал худруком, ни в те годы, когда я был «вольным стрелком». Просто ситуация в стране быстро менялась. Очевидней стали пороки системы, коррупция в середине нулевых стала зашкаливать, нарастало ощущение абсурда. Думаю, те резкие слова, которые стали звучать в моих интервью и в эстетической программе, связаны не столько с изменением моих взглядов, сколько с деградацией системы. В 2005-2006 годах я почувствовал, что на интеллектуальном сообществе лежит ответственность за эту ситуацию, что некоторые важные мысли должны быть услышаны и номенклатурой, и вообще публикой.

- Изменила ли такая позиция ваш театральный и киноязык?

- Художественный язык меняется постоянно. Мы можем судить об этом, например, по тому, как быстро устаревает кино. Я стараюсь от проекта к проекту что-то изобретать, придумывать новые ходы, решения. Не обязательно радикальные. Порой изменение эстетики очевидно только для меня и моих соавторов... Если говорить об изменчивости моего театрального языка... Думаю, он меняется не столь стремительно - у меня есть свои постоянные пристрастия (например, синтез драмы и современного танца). Но этот язык впитывает новые темы, новую драматургию, к которой я раньше не притрагивался. Ведь форма - это воплощенное содержание. Если возникает новая, необычная тема, она обязательно потребует уникальной формы. У меня есть любимое суждение о формализме. Стилистически формализм может быть любым: реалистическим, абстрактным, модернистским и т.д. Когда вы видите жалкую попытку воспроизвести убогое содержание привычным способом - это и есть формализм. Для меня (как, наверное, для любого зрителя) важно, чтобы искусство было живым, чтобы оно передавало мощное содержание. И тогда я готов смотреть что угодно: реалистическое, сюрреалистическое, авангардное произведение.

- Ваши спектакли всегда отличались очень яркой, порой непривычной формой. Менялась ли она в последнее время?

- Содержание, которое меня захватывает, невозможно передать посредством натуралистической формы. Поэтому я прибегаю к языку поэзии, к метафоре, синтезу искусств и так далее. Обычно я выбираю «многослойные» тексты, которые могут работать на разных уровнях. Их можно читать на уровне сюжета, простой истории, но в них, как правило, есть и другой слой: метафизический, связанный с бессознательным. Когда я нахожу такой многослойный текст - он сразу просится на сцену. Правда, иногда ему, бедняге, приходится ждать добрый десяток лет.

- Могли бы вы лет десять назад взяться за постановку пьесы В.Гомбровича «Ивонна - принцесса Бургундская»? Или она могла появиться только сегодня, т.е. во втором десятилетии XXI века, и только там, где появилась, т.е. в Театре им. Евг.Вахтангова?

- Эту пьесу я давно люблю, я ставил ее однажды в начале 90-х в Торонто и с тех пор всегда держал в голове. Она рифмуется с моим пониманием жизни. Но до последнего времени я не чувствовал, что «Ивонну» нужно ставить в России.

- Приходилось слышать, что-де выбор Ефима Шифрина на роль Короля в этом спектакле - это до некоторой степени «рыночный» ход.

- Нет, это решение - отнюдь не конъюнктурное. Конечно, имя знаменитого актера на афише - это всегда помощь продавцам театра. Но я никогда не руководствуюсь этим мотивом как главным. Мы с Ефимом уже несколько раз работали вместе. Например, на ТВ сделали моноспектакль по Даниилу Хармсу. Называется он «Пьеса для мужчины». Кроме того, Ефим играл Бургомистра в моем спектакле «Дракон» по пьесе Евгения Шварца. Шифрин - замечательный, тонкий и (вот именно!) очень содержательный актер, который мог бы украсить труппу любого первоклассного театра!.. Не в обиду Ефиму хочу отметить, что роль Короля в «Ивонне» играет еще один любимый мною актер - Леонид Громов. Трудно сказать, кто из них лучше в этой роли - они очень разные.

- Входит ли теперь Ефим Шифрин в ту вашу труппу, о которой вы говорили выше?

- Безусловно! Хотя придумать роль для Фимы очень непросто. Это на редкость яркий актер и человек. Недавно Шифрин принял участие еще в одном проекте, который я снял для телеканала «Культура». Много распространяться не буду, работа над телеспектаклем еще не закончена. Скажу только, что это пьеса Славомира Мрожека.

- Возвращусь к «Ивонне». Как сочетаются в этом спектакле мэтры (тот же Ефим Шифрин, Юрий Шлыков или Марина Есипенко) и молодежь, например, юные Лиза Арзамасова и Маша Бердинских?

- По-моему, неплохо сочетаются. Талантливые люди, в принципе, неплохо сочетаются, взаимодействуют друг с другом. Даже когда они принадлежат к разным театральным школам. Вероятно, им хорошо друг с другом. Мне нравятся молодые актеры, занятые в этом спектакле: и Дима Соломыкин, и Маша Бердинских, и Артур Иванов - да и все остальные. Спасибо Владимиру Владимировичу Иванову: это его ученики.

- Как вы думаете, прочитывает ли зритель то, что вы хотели сказать этим спектаклем?

- Этого я знать не могу. Актеры это чувствуют лучше. Они говорят, что контакт между сценой и залом существует. То есть происходит та самая загадочная «химическая реакция», которая воодушевляет и актеров, и зрителей. Хотя тысячный зал Театра им. Евг.Вахтангова весьма неоднороден, это «срез» нашего общества. Но в целом зритель воспринимает эту более, чем странную, сказку. Пусть даже на уровне истории. Надеюсь, метафоры попадают в зрительский «рот» вместе с «манной кашей» сюжета.

- Вы эту «манную кашу» варите намеренно для более легкого и полного усвоения зрителем «скрытых смыслов»?

- Да нет, это все существует у драматурга. Объясню это на другом примере. Я давно хочу поставить две пьесы Самюэля Беккета - «Конец игры» и «В ожидании Годо». Но не решаюсь, потому что в них ослаблен сюжетный механизм. Демократический зал эти истории воспримет с большим подозрением. Если нет сюжета с внятной историей, публика «плывет», теряется, иногда пугается. Публика пока не знает, как без «манной каши» разжевать голую метафору.

- Продолжают ли существовать на прежнем художественном уровне ваши спектакли в Драматическом театре им. К.С.Станиславского? Возможно ли восстановление вашего блистательного спектакля «Укрощение строптивой»?

- Не думаю, что это реально. Трудно собрать компанию актеров, которые играли в нем. Да и декорации, скорее всего, уничтожены. Восстановить этот спектакль невозможно, да и не нужно. Может быть, когда-нибудь, на другом витке жизни, я вернусь к этой пьесе. Но там уже будут звучать иные темы. Значит, и эстетика будет иной. Шекспир тем и хорош, что он по-разному отражает нашу текучую реальность. Шекспир - это сложно устроенное зеркало, точнее, призма, через которую с двух сторон струится свет: ослепительный свет вечности и тусклый свет обыденных страстей.

- А ваш «Лир» в Вахтанговском театре тоже «быльем порос»?

- Да. Его уничтожил тогдашний директор театра, Сергей Сосновский. Он ведь не вкладывал в наш спектакль ни своих денег, ни своего сердца - о чем же тут жалеть?

- Возвращусь к теме сочетания двух искусств: театра и кино. В каком из них, на ваш взгляд, есть возможность наиболее точно отразить социально-политические процессы, происходящие в обществе?

- Я бы не стал в этом смысле противопоставлять театр и кино. Но в этой теме есть интересный поворот. На мой взгляд, современная драматургия, вернее, «новая драма» - исключительно киногенична. И не слишком годится для сцены. Все лучшие драматурги новой волны, например, те, кто сотрудничает с Театром.doc., фактически пишут для кино, хотя не обязательно это осознают.

- Кстати, как вы относитесь к такого рода драматургии? Можно ли, на ваш взгляд, отнести ее к настоящему искусству или это нечто сиюминутное, как газета: прочитал и выбросил?

- Тут есть несколько аспектов. В нынешних условиях цензуры и самоцензуры, когда в СМИ - печатных и электронных - запрещено поднимать важнейшие темы, они, эти темы, неизбежно просачиваются на небольшие театральные площадки. Отчасти Театр.doc компенсирует беззубость репертуарного театра и масс-медиа в целом. Это продолжится до тех пор, пока в жизни общества не будет упразднена цензура. И еще: если говорить об эстетической стороне дела, актуальный театр - это нормальная реакция на происходящее. Она похожа на реакцию европейского неореалистического кино в 50-60-е годы прошлого века на гламур в кинематографе. Это похоже на реакцию театра «Современник», преодолевавшего пафос позднего МХАТа. В этом есть своя диалектика. Это - нормальное стилистическое обновление, которое происходит в культуре раз в 25-30 лет. Когда искусство заигрывается в «большой стиль», его необходимо ткнуть носом в реальность, вернуть к живому звуку, к актуальным, «человеческим» темам. Именно так в европейском кинематографе 90-х сработала «Догма». Это была реакция на голливудский «большой стиль». Но так же очевидно, что эта эстетическая реакция временная. Новая искренность быстро становится самодостаточной, утрачивая первоначальную остроту и простоту. Поэтому я и говорю, что эти пьесы предназначены для кино, ведь кино - искусство безусловное. Кино любит уличную речь, оно с легкостью инкорпорирует в себя документальные сюжеты. Кстати, я бы с удовольствием поработал в Театре.doc, чтобы потом уже «размятый» театральный материал превратить в фильм.

- Это очень странно! Мне казалось, что вы в своих сценических и кинопроизведениях прежде всего - поэт. А тут - «презренная проза»...

- Все не столь однозначно. Например, один из столпов Театра.doc, Максим Курочкин, во всех своих вещах остается поэтом. Ведь актуальную тему можно подать и поэтически, не обязательно развивать ее линейно и жизнеподобно. При встрече с самым жестким документальным материалом я бы постарался создать поэтический мир.

- Можете ли вы сказать, что освоили профессию кинорежиссера в той же мере, что и театральную?

- В кинематографе я не дебютант и не дилетант, но еще не мастер. Мастерство в искусстве приходит лет через 10-15 ежедневных занятий. Художники говорят, что созревание живописца длится не меньше, чем четверть века. Может быть, мне повезет снять еще несколько фильмов, и я доработаюсь до более пафосного ощущения своего «я» в киноискусстве. Хотя, в любом случае, я стараюсь избегать слова «мастер». Как только ты поверил, что ты мастер, тут все сразу и закончится. Предпочтительно оставаться человеком в движении, который всегда недоволен собой.

- Вы, конечно, можете не согласиться, но мне кажется, что в театральном пространстве многие считают вас «белой вороной». Как думаете, в кино сейчас происходит то же самое?

- Да я, собственно, не против - пусть считают. Когда в среду крутых профессионалов приходит человек из смежного цеха, да еще с седой бородой, это неизбежно вызывает скепсис. В киносообществе я по определению должен быть «белой вороной». Но не вижу в этом ничего страшного. «Белой вороной» быть хорошо - по крайней мере, все тебя замечают, о тебе говорят: «Нет, вы только посмотрите на это чудище»!

- Киносообщество по-разному отнеслось к вашим прежним фильмам. А «Бориса Годунова» большинство критиков приняло с восторгом. Как вы думаете, почему?

- Наверное, крепнет мастерство. А если серьезно, то здесь, конечно, заслуга Пушкина. «Годунов» - настолько мощное произведение, настолько плотный и прекрасный текст, что его трудно обезобразить даже слабой режиссурой. Надеюсь, что нашей съемочной группе удалось этот текст раскрыть для зрителя. Если люди его слышат, если он зазвучал по-новому в новом пространстве, то это уже славно, значит, кое-что удалось. Что именно - не спрашивайте. У меня еще нет рационального отношения к этой работе. Представьте: ты вместе с оператором и художником придумал каждый кадр, нарисовал его, потом снял в нескольких версиях, видел его тысячи раз на монтажном столе и т.д. У меня нет и пока не может быть дистанции по отношению к фильму.

- Как родился замысел такого «Бориса Годунова»?

- Фильм был задуман именно как модернизация (или, правильнее сказать, как постмодерн) с Максимом Сухановым в титульной роли в далеком 1997 году. Но тогда этот замысел реализовать не удалось. Думаю, чиновники боялись, что возникнут какие-то ненужные ассоциации: царь Борис Годунов - «царь» Борис Ельцин. Потенциальным инвесторам казалось, что это непременно будет сатира - хотя у нас и в мыслях этого не было. Пугливая осторожность людей, от которых зависел запуск фильма, длилась добрые (вернее, недобрые) двенадцать лет.

- Есть ли у вас рецепт как сделать классику современной - по сути и по форме?

- Рецепт один - пробиваться к смыслам. Но не к абстрактным смыслам, а к тем, что вибрируют в воздухе сегодня, сейчас. Контекст большой истории может помочь в этой работе или помешать, но главное - не стрелять в молоко. Нужно хотя бы пытаться говорить с людьми о том, что их действительно волнует. Это - принципиальный момент. А все остальное: костюмы, интерьеры и т.д. - это вопрос вкуса. Можно безвкусно сделать историческое костюмное кино, так что от него будет за версту нести нафталином и клеем, на который клеятся бороды. А можно и в современных декорациях превратить классику в пошлость.

- Можно ли говорить применительно к этому фильму о ложке «манной каши»?

- Ну, вообще-то, у Пушкина интрига не отпускает. Она держит внимание и заставляет работать мысль. Не говоря уже о том, что пушкинский стих способен манипулировать временем. В театре я давно обратил на это внимание: если пьеса в стихах (Пушкин, Мольер или Шекспир), сценическое время течет по-другому. Три часа могут пролететь как пятнадцать минут. Оказалось, то же самое возможно и в кино. Хотя на экране мы не часто слышим ритмизованную речь. В нашем фильме есть сцена - диалог Годунова и Шуйского - она длится по экранным меркам очень долго - восемь минут. И при этом не кажется скучной. Не устают ни глаз, ни ухо. Я сужу по реакции зрителей, а не по своим субъективным ощущениям. Причем я говорю не только о зрителях квалифицированных, о критиках и филологах, речь о самой обычной публике. Им это «аномальное» решение вовсе не кажется слишком резким или авангардным. Все потому, что смыслы доходят.

- Где вы нашли продюсеров, которые решились на такой уникальный проект?

- Здесь парадоксальным образом сыграл свою роль наш предыдущий фильм - «Человек, который знал все» (по роману Игоря Сахновского). Продюсер Наталья Егорова пришла на нашу премьеру в кинотеатре «Пушкинский». Премьера, надо сказать, получилась шумной, праздничной. Фильм Наташе понравился. Ну и закрутилось.

- Продюсер с закрытыми глазами приняла пушкинский «проект»?

- Я предложил несколько сценариев из моего пухлого портфеля. За двенадцать лет постоянных отказов возникла стандартная формула: «Ну, кроме этого, есть еще «Борис Годунов» Пушкина, но это вам точно не подойдет». Однако именно это и подошло.

- Укладываются ли три фильма, которые вы сняли, в какую-то общую творческую линию, колею?

- Мне трудно судить. На «Знаках любви» я учился работать в игровом кино, и сам себе засчитал этот фильм как дипломную работу (я как-никак в прошлом преподаватель ВГИКа). Правда, поставил я себе за эту картину троечку с плюсом. «Человек, который знал все», как и первый мой фильм, - современная городская сказка. Правда, это уже не комедия, а драма. Жанр «Годунова» определить нелегко - Александр Сергеевич тоже в этом вопросе путался, сначала назвал пьесу комедией. Эстетику этих трех работ с некоторой натяжкой можно считать неоромантизмом.

- Глядя ваши фильмы, я очень остро ощущал ваше наслаждение процессом съемки, радость, подобную той, которую чувствует юноша, влюбившись в первый раз.

- Это вы верно подметили. Я и сейчас наслаждаюсь процессом, мне нравится снимать кино. Я не утратил юношеского пыла. Вы будете смеяться, но и театром я занимаюсь с тем же наслаждением, что и прежде. Вслед за моим заочным учителем Анатолием Эфросом я могу сказать, что репетиция - это мой любимейший период. Я никогда не подхожу к ней ремесленно, с холодным носом.

- А на «Борисе Годунове» удалось порепетировать всласть?

- Я бы не сказал, что «всласть», но важнейшие сцены мы анализировали и репетировали подробно. Это дало свои результаты, помогло сэкономить время. На съемках могла меняться форма или даже возникать заново, с нуля, но содержание только уточнялось.

- Приглашали ли во время репетиционного процесса «коучей» (шутка)?

- Напрасно шутите, потому что «коуч» (тренер) действительно был. Вернее - была. У меня есть друг, замечательный человек - Наталья Федоровна Орлова, в прошлом актриса Драматического театра им. К.С.Станиславского. Наташа отдала этому театру сорок лет. Мы с ней когда-то вместе работали, потом преподавали во ВГИКе в одной мастерской. Она и сейчас там преподает в мастерской Сергея Соловьева. На «Годунове» Наташа помогла нам в работе с одной актрисой и сама сыграла небольшой эпизод. Мне этот американский метод понравился.

- Судя по роскошным актерским работам в этом фильме, метод сработал. Наверное, сказалось и то, что почти вся команда «Бориса Годунова» - это члены вашей «рассеянной по Москве» труппы?

- Не без того, конечно.

- Особая зрительская благодарность вам за то, что пригласили на роль Пимена Михаила Михайловича Козакова (светлая ему память!). Он сыграл блистательно, но, наверное, и вам, и ему было непросто, ведь он в то время уже был тяжело болен?

- Серьезные проблемы со здоровьем у Михаила Михайловича начались позже - сразу после того чудовищного дымного лета, когда под Москвой горели торфяники. А работалось с Казаковым легко, особенно на репетициях было интересно. Эпизод «Чудов монастырь» снимали в первый съемочный день, когда группа еще не притерлась. В этот день все немножко идет криво, не в том темпе, с пробуксовкой. Но Казаков был очень терпелив с нами и доброжелателен.

- Не возникло ли у вас желание перенести вашего киношного «Бориса Годунова» в том же виде в театр?

- А зачем? Замысел уже реализован, зачем усугублять энтропию, которой и так много в нашей жизни.

- Как прошел (или идет) прокат фильма, были ли какие-то сложности? Довольны ли продюсеры финансовыми результатами проката?

- О широком прокате изначально не было речи - для этого нужно иметь минимум полмиллиона долларов на маркетинг. Ограниченный прокат денег, как известно, не приносит. Сложности с публикацией фильма были в самом начале, когда организаторам фестивалей (внутри России) звонили откуда-то «сверху» и приказывали фильм замалчивать, не замечать, призов ни в коем случае не давать. Потом картину украли, слили ее в интернет и сразу после этого топить перестали. Вероятно, это потеряло всякий смысл.

- Наверное, вы уже замышляете реализацию какого-то нового проекта в кино?

- В моем портфеле много сценариев, много разных идей. Но горький опыт ожидания денег и продюсеров научил меня быть терпеливым и скептичным. Не исключено, что ждать придется долго, поэтому сейчас я не хочу говорить об этих проектах. Многие неизбежно останутся в моем портфеле, так и не превратившись в фильмы. Надо просто внимательно следить за течением жизни, искать смысловые центры. Исходя из своей трактовки момента, я буду выбирать тот или иной сюжет. Окружающая реальность меняется стремительно и непредсказуемо. Буквально как в фильме Тарковского «Сталкер». Не успел оглянуться - уже новый пейзаж.

- Но в театре, наверное, дело обстоит проще? В том смысле, что не надо долго ждать и просить у кого-то деньги. Поэтому, надеюсь, что ваши планы в этом виде искусства осуществятся скорее и наверняка?

- Не понимаю, о чем вы говорите. Как делать спектакли без денег, без помещения, без возможности платить зарплату актерам? Или вы имеете в виду «бедный театр», театр на коврике? Так ведь и коврик куда-то же надо приткнуть.

Фотогалерея