Фирс Шишигин: «Люблю жить в актере!..»

Выпуск №4 - 114/2008, Театральная шкатулка

К 100-летию со дня рождения Фирса Ефимовича Шишигина (1908 -1985), театрального режиссера, народного артиста СССР (1964), лауреата Государственной премии СССР (1951), Государственной премии К. С. Станиславского (1977).

Знаменитую фразу Немировича-Данченко: «Режиссер должен умереть в актере» Фирс Шишигин переосмыслил оригинально. «Вообще-то я совсем не люблю подыхать в актере, или в драматурге, или еще в ком-либо, и фразу Немировича я невзлюбил сразу же и не люблю ее до сих пор, потому что люблю жить в актере, в драматурге, в художнике, в композиторе, и в любом, кто принимает участие в создании спектакля... Жить, но не умирать!!! Но!!!... Но... Но все дело в том, что жить надо в другом так, чтобы этот другой не подыхал, а жил, расцветал, да так, как никогда бы не жил и не расцветал, если бы в нем не жил я!!! — Вот такая моя самолюбивая, честолюбивая и властолюбивая мечта!!!» (Из записных книжек.)

Родом из архангельской глубинки (село Борок-Городок), Шишигин был сродни Ломоносову по русской стати характера и многоодаренности. Архангельск, в котором проходило его детство, в 1918 году оказался в самом центре грозных событий гражданской войны. Отец, Ефим Васильевич, был переведен в Симбирск. Отец брал сына с собой в театр на конференции и совещания. Их обязательным завершением были концерты и спектакли. И юный Фирс с 11 лет становится заядлым театралом. Решение посвятить жизнь театру родилось из его острого и пронзительного впечатления в том же Симбирске, в 1919 году. Это было выступление скрипача-венгра, из армейской агитбригады. Обращаясь к бойцам, уходящим на фронт, скрипач сказал: «Вы уходите в бой. Вы вернетесь в родной город, родную деревню, будет чудный весенний вечер, вы наконец-то встретитесь со своей любимой... Представьте себе сад, тихий теплый вечер, восходит луна... поет соловей, а главное, в вашей груди поет другой соловей, соловей вашего сердца, и музыка его примерно такая...», — и он начал играть. Бойцы плакали, а после кричали «ура!», качали этого скрипача, чуть не сломали его скрипку... Вспоминая свои детские впечатления, Шишигин признается: «О, эта власть над тысячью людей, эта радость, эта скрипка, эти стихи, речи... И таким я захотел быть...»

В 1929 г. он окончил режиссерское отделение Ленинградского техникума сценических искусств. Его педагогами были Леонид Вивьен, Сергей Радлов (руководитель курса), Владимир Соловьев (почти ровесник, будущий драматург), теоретик Стефан Мокульский. Дмитрий Шостакович был другом его ленинградской юности, их дружба продолжалась всю жизнь. «Нас воспитывали правильно: каждый с самого начала знал, что у него будет свой театр», — вспоминал Шишигин. Его юность — это Театр классических миниатюр, ТРАМ — театр рабочей молодежи, получивший в те годы известность своими постановками левых драматургов-экспрессионистов — «Гоп-ля, мы живем!», «Сашка Чумовой», «Клеш задумчивый», «Бузливая когорта». Мечтая о своем театре, он едет на Дальний Восток и в 1933 г. набирает в Никольск-Уссурийске актерскую студию, воспитывает учеников. Студию вскоре преобразовывают в театр Особой Краснознаменной Дальневосточной Армии. «Я уехал на Дальний Восток, воспитал студию и создал театр. Он и сейчас существует. И когда к нам приехали Фадеев и Павленко — оба известнейшие в то время писатели — и сказали мне: „Едем в Москву!“, — я не представлял, как я смогу жить в каком-то другом месте. Я никуда не собирался уезжать. Но тут случилось непредвиденное. Меня арестовали. Начались допросы. Допрашивали не только меня, но и тех, кого я учил. Но они не смогли надолго запомнить то хорошее, что я говорил, а вспомнили по чужой команде все, что случалось плохого», — рассказывал Шишигин, вспоминая те глухие годы. Он был арестован в 1937 году вместе с командармом, маршалом Блюхером и его окружением. Шишигин не сдавался. Написал пять писем Сталину, отстаивал свою правоту. В 1939 его выпустили в числе необоснованно пострадавших от «ежовщины». Ежова расстреляли, на смену пришел Берия, выпустивший на свободу небольшую толику людей. Он вернулся в Уссурийск больной пеллагрой, сухая кожа осыпалась, как лагерная пыль, частицей которой он был. Спасала его семья — жена Лида и сын Володька. Пришел в театр, к ученикам, предавшим своего учителя. «Когда меня выпустили, восстановили во всех правах, то я сказал ученикам, что не вспомню того, что было — все будет по-прежнему... Продолжим работу, как раньше, — сказал я им. Но оказалось, что не я, а они не смогли забыть того, что говорили на допросах. Я промучился полтора года, вынужден был бросить их и пошел шататься по чужим театрам...».

Театры Дальнего Востока в его биографии сменяют театры Ставрополя, Сталинграда, Воронежа. Каждому из них он посвящает значительную часть жизни. И в каждом из этих театров до сего времени живет его душа, оставлен незримый след. Было в Фирсе нечто магическое. Был гипноз педагогики, о чем вспоминал в своих мемуарах Виктор Гвоздицкий, один из шишигинских учеников. Не случайно в одном из последних интервью на вопрос о самом значимом режиссере в его жизни Иннокентий Смоктуновский назвал не Товстоногова, не Ефремова, не Равенских, не Розу Сироту, а Фирса Шишигина, с которым он в 50-е годы встретился в Сталинграде. Это не только парадоксальная оценка. На тех подмостках было нечто, что Смоктуновский взял для себя, что повлияло на его формирование.

Ярославль 60-70-х... Почти два десятилетия отдано Волковской сцене. Труппа Волковского театра тех времен — созвездие блистательных мастеров, имена которых славились по всей России — Чудинова, Незванова, Белов, Ромоданов, Нельский, Свободин, Кузьмин. Молодые Терентьева, Тихонов, Раздьяконов, Мокеев. Шишигин привозит с собой настоящего сценического героя — Владимира Солопова, тут же покорившего Ярославль.

Событием в истории театра становятся поставленные им «Дети солнца» М. Горького (1962) — с великолепным ансамблем: Протасовым — Г. Беловым, Егором — С. Ромодановым, Лизой — Э. Сумской, Чепурным — В. Андрушкевичем, Еленой — В. Нельской, Вагиным — В. Солоповым. Это был спектакль о Великой Утопии и Великой Смуте, о предчувствии катастрофы. «Зарево заката» — так определил Шишигин основной образ спектакля, подчеркивая волновавшую его стержневую мысль: «в разбушевавшейся народной стихии могут погибнуть величайшие ценности человеческой цивилизации и культуры». Режиссер действительно жил в актере, Шишигин умел работать с каждым, максимально раскрывая все потенциальные возможности волковцев. Поразительное психологическое мастерство, богатство внутренней жизни было явлено в «Василисе Мелентьевой», где психологический поединок Василисы — Л. Макаровой и Ивана Грозного — С. Ромоданова был разработан поистине ювелирно.

Шишигин включает в репертуар пьесу Фридриха Дюрренматта «Физики» (1962, режиссер Юрий Коршун) и показывает ее на сцене МХАТа во время гастролей в Москве. Актерский состав — уникальный: Григорий Белов, Валерий Нельский, Сергей Ромоданов, Клара Незванова! Но спектакль снимают. Полузапретная «Каса маре» Иона Друцэ (о страсти немолодой Василуцы к юному Павелакэ) шла в том же 1962 году фактически в двух театрах — ЦТСА с Л.Добржанской и в Ярославле — с Л.Макаровой.

На вопрос студентов театрального училища, почему «Физики» больше не идут на сцене, Шишигин ответил откровенно: «„Физики“ у нас не идут потому, что во время гастролей в Москве было признано предосудительным, чтобы на знамени первого русского театра значилась такая пьеса! Приговор вынесли, даже не видя спектакля! Я говорил, объяснял, что спектакль у нас мощный, интересный, предлагал сотрудникам Министерства посмотреть его в Ярославле. Но даже не пьеса, имя Дюрренматта стало запретным! Наши областные организации заняли тоже позицию отрицательную. Я считаю, что „Физики“ — лучшая работа Юрия Коршуна и лучший спектакль из всех, поставленных в это время в нашем театре» (Из записей бесед со студентами.)

В его спектаклях возникали образы русских первопроходцев, в судьбах которых он открывал родственное начало. Алексей Кольцов (Воронежский театр), Федор Волков, Николай Некрасов. Судьба актера как судьба русского театра, судьба художника перед лицом тиранической власти — таков замысел спектакля «Федор Волков» по пьесе Николая Севера (старейший актер Ярославского театра и талантливый писатель, он был воспитан Серебряным веком, его высоко ценил И. Бунин). В начале 60-х годов расстановка акцентов в спектакле была смелой. Жанр «Федора Волкова» представлял собой симбиоз острой психологической драмы с поэтикой карнавала, народным представлением, игрищем, маскарадом. Тогда это было внове, интерес к русскому национальному искусству только зарождался. Обращаясь к могучим истокам русского театра, режиссер напоминал не только о принципах высокой театральности, но настаивал на необходимости черпать из целебных для искусства родников. Все было впервые — в ткань спектакля органично вплетались сцены из народных потех, игрищ, народных драм, и это было органично. Это была та благодатная почва, на которой вырастал первый русский театр. Настоящие «Барин» и «Лодка» были включены в спектакль! Это не были нынешние лже-фольклорные клише. В спектакле разыгрывались сцены из литургической драмы «О покаянии грешного человека», знаменитого «Царя Максимилиана»... (Шишигин мечтал поставить эту народную трагедию как самостоятельное произведение — в цирке и с симфоническим оркестром.) Во втором акте в дворцовых покоях представлены были сцены из русской трагедии — режиссер воскресил язык забытых трагедий Сумарокова «Хорев» и «Синав и Трувор». Наконец, в финале были даны картины «общенародного зрелища» — маскарада «Торжествующая Минерва». Народные сцены по своей мощной живописности контрастировали с дворцовыми.

Федора Волкова в спектакле играл любимец ярославской публики тех лет, заслуженный артист РСФСР Феликс Мокеев. В нем была и молодая упрямка, и удаль, и озорство, и лиризм, и актерская страсть, и тот необузданный темперамент, о котором упоминал в первой биографии Волкова еще Николай Новиков.

Шишигин жадно искал молодого режиссера, которому хотел поручить экспериментальную сцену, то, чему сам не был близок, но что хотел бы видеть в своем театре. В 1963 году Александр Григорян, нынешний художественный руководитель Русского драматического театра в Ереване, стал самым молодым главным режиссером страны, возглавив Смоленский театр. В Смоленске спектакли Григоряна смотрел Шишигин, и они его увлекли. Шишигин настойчиво приглашал Григоряна в Ярославль.

— Очередным режиссером?
— Ты будешь главным, — отвечал Шишигин.
— А вы? — Ты ничего не понимаешь, — усмехался Шишигин в ответ. 
— Я буду художественным руководителем! А ты будешь главным.

Шишигин рисовал заманчивые перспективы. Заявил о Григоряне в Министерстве культуры. В Министерстве не возражали, но беспокоил небольшой пустячок. Человек с фамилией Григорян не может быть главным режиссером Первого русского театра. «Мне предложили заменить Александра Григоряна на Александра Григорьева. Сейчас это кажется театральной легендой. Саня Григорьев — герой „Двух капитанов“! Я ничего не собирался менять, я Григорян! — вспоминает сегодня Александр Самсонович. — Да и идея двух капитанов на одном театральном корабле меня не вдохновила. Хотя Шишигин был чрезвычайно самобытен и интересен„.

Шишигин остро чувствовал время, выражая его мощно и страстно. Сегодня по прошествии десятилетий, не видя и не зная театра Шишигина, его спектаклей, многие, по слухам и легендам, готовы представить режиссера как некоего идеологического монстра, махрового консерватора, сторонника помпезности и монументального советского официоза. А ведь ему принадлежит постановка русской классики в ее трагедийных тонах («Дети солнца» М. Горького, «Печорин» М. Лермонтова) и в ее философско-смеховой традиции («На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского).

Он был сыном революционного времени, которому всем был обязан в своей творческой судьбе. И он нес в себе это время с его жаждой переустройства и со всеми тяжелыми противоречиями. Прошедший гулаговские лагеря, профессионал, умелый и думающий, он научен был самой жизнью делать спектакли в условиях экстрацензурного пространства. Он знал все особенности тогдашнего политеса, переходов с «больших радиусов» на малые, шел на компромиссы и уступки в лукавых играх с Министерством, выстраивая репертуар почти по Есенину: «Отдам всю душу Октябрю и Маю, но только лиры милой не отдам...» Он не ставил ни Софронова, ни Мдивани, ни братьев Тур, хотя пьесы эти в афише присутствовали. Но не они определяли лицо театра. И, как мог, Шишигин пытался сохранить себя как художника.

В реалистическом по внешнему облику театре Шишигина 60-70-х годов жил, творил, действовал необычный и странный герой. Герой романтически-авантюрного склада и толка. Авантюрист, собственно, и есть артист. По Далю, авантюрист — чаще всего, первооткрыватель, землепроходец. Авантюризм заключает в себе театрализацию жизни и взрывает ее официальный уклад. Этот заряд всегда подспудно проявлял себя в режиссуре Шишигина, художнике, внутри которого свершалась «сшибка» идеалов революции и противостояние официозу, рутине и застою. Герои, которых играл Владимир Солопов, были дерзкими, умными, талантливыми. В Егоре Глумове-Солопове («На всякого мудреца довольно простоты») был заложен особый механизм — провокативность обаятельной дьяволиады. Сегодня такого героя называют трикстером. В спектакле возникал Театр Глумова, главным действом которого становилось «глумотворство» героя над сильными мира сего.

Мятущимся, невоплощенным, трагическим был его Печорин (инсценировка М. Волобринского, 1964). «Нужны горькие лекарства, едкие истины», — признавался Печорин — В. Солопов, обращая свои раздумья к современникам середины 60-х годов ХХ века — времени после «оттепели». «Печорин» начинался пронзительной и трагической «Думой», горьким «Печально я гляжу на наше поколенье — его грядущее иль пусто, иль темно...» — пророческим предсказанием романтикам-шестидесятникам, которым суждено было растратить в мечтах молодость и состариться на чужом пиру жизни... Между тем, критики находили поводы для главных идеологических сомнений: «Круг замкнут, из этого круга вырваться Печорину не дано. И не потому ли, что на него падает тень трагической обреченности, в спектакле так мало света и воздуха, на сцене часто полумрак, нагнетаются темные тона и краски, дающие траурный, мрачный колорит спектаклю?..»

Шишигину неоднократно предлагали возглавить столичные театры, он всегда уклонялся, предпочитая вековую «тишину России». Время, в которое Шишигин создавал свои спектакли, не знало нынешней тиражированной режиссуры. Шишигин никогда не повторял поставленные когда-либо спектакли. Он искал и находил пьесы, которые нигде не были поставлены. Это было в традициях Волковского театра. Так горьковский «Старик» с Павлом Гайдебуровым в постановке Ивана Ростовцева получил жизнь на сцене Волковского театра. Так возник «Царь Юрий» Владимира Соловьева, одного из его первых педагогов 20-х годов. В спектакле обостренно ощущалась атмосфера событий 1968 года.

Глухая темнота ночи, тревожные, набатно гудящие звуки колокола и отсветы горящих факелов в руках смятенных людей, застигнутых вестью об убийстве царевича Димитрия. На мгновенье луч света выхватит из мрака словно застывший в бесконечном крике страдальческий рот Марии Нагой, и опять придет в движение толпа, охваченная ужасом и страхом. Здесь, в Угличе, начало Русской Смуты. Один за другим, правдами и неправдами, будут карабкаться на царский помост претенденты на престол. Этот помост с кроваво-красным ковром — одновременно и место венчания на власть, и лобное место. Шишигин вступал в игру с оппозициями «власть — казнь». Гордо вскинув голову, тяжело и твердо взойдет сюда Борис Годунов. Легко и празднично взбегает опьяненный политическими и ратными удачами Лжедимитрий  I. Тихой лисьей сапой, крадучись, с оглядкой, проберется князь Василий Шуйский. Начало событий спектакля — набатный угличский колокол, убийство царевича Димитрия. И безмолвствие скорбного народа. В финале народ так же, по-пушкински, «безмолвствует», но на горе возникает шатер Ивана Болотникова. И множество костров в ночи, уходящих далеко за горизонт, превращающихся в огненный поток, лаву. В рецензии на спектакль будет подчеркнуто: «В постановке Шишигина отсутствуют сцены, широко показывающие пафос народной борьбы, массовое мужество восставших». Шишигин не принимал лобовых решений. «Идея не та вода, которая с грохотом мчится по камням, разбрасывая брызги, а та вода, которая незримо увлажняет почву и питает корни растений...», — возвращался он к любимым размышлениям Расула Гамзатова.

Начало спектакля о Некрасове «Штурманы грядущих бурь» по пьесе Н. Севера (1971) — гибельный выдох поэта, погибающего от удушья:

Душно! Без счастья и воли
Жизнь бесконечно темна...

Владимир Солопов играл Некрасова в сдержанных, сухих тонах, за которыми угадывалась скрытая, пронзительная боль. Никакого пафоса. Страдальческая струна. Мучительнейшая депрессия. Драматическим узлом постановки Шишигина стали события, связанные с журналом «Современник». В центре спектакля и в центре борьбы-битвы была судьба детища Некрасова — журнала, выход которого был остановлен. Зрители были вовлечены в злободневную полемику времени. Редакция «Современника», какой она была явлена в спектакле, — крепкая когорта сподвижников, спорящих о таланте и талантливости, о художественной и критической зоркости в искусстве, о мужестве художника и о его слабости, о компромиссах с властью во имя спасения журнала. Шеф Третьего отделения (его играл народный артист СССР  В. Нельский) с изумлением обнаруживал в стихах Некрасова «бледную, в крови, кнутом иссеченную музу». «Сию грязную бабу пороли не напрасно!» — усмехнется жандарм. Сух и по-осеннему звонок был в этом спектакле березовый лес над рекой Солоницей (художник Э. Фрорип). Только в родных ярославских краях можно обрести поэту желанный покой, пусть не исцелить, но облегчить страдания.

Между тем, за событиями спектакля 1971 года отчетливо просматривалась судьба задушенного властями в эти годы журнала «Новый мир» и его главного редактора Александра Твардовского. Шишигина связывали с Твардовским дружеские отношения. Твардовский считал некрасовский путь — одним из магистральных в поэзии, часто приезжал в Ярославль на поэтические праздники в Карабиху, выступал в Волковском театре, заглядывал к Фирсу. Они были знакомы с послевоенных лет. Шишигин рассказывал, как, будучи еще главрежем Сталинградского театра, он был спутником Твардовского в его поездке по краю, как вместе они ездили на строительство Волго-Донского канала, как откликнулись эти впечатления в поэме «За далью — даль». Судьба поэта была прочувствована личностно, и мыслящей частью общества спектакль воспринимался как страстный, граждански-поэтический поступок художника, всем своим существом восстающего против «ликующих, праздноболтающих, обагряющих руки в крови...» Конечно, спектакль не был свободен от недостатков драматургического характера. Но власти встретили постановку неприязненно, инстинктивно почуяв корни некрасовской «хандры», одолевавшей поэта...

Через мучительные депрессивные состояния проходил и сам Шишигин. Однажды на одном из высоких приемов, устроенных в Ярославле, Шишигин смутил «веселость их», дерзко бросив в лицо властям слова, «облитые горечью и злостью». Это было в середине 70-х. Расправа последовала незамедлительно. Шишигин был навсегда отлучен от участия в любых высоких мероприятиях. Он стал «неблагонадежным». Его лишили даже приглашений на съезды, совещания, конфренции, трибуны демонстраций. Его, создавшего в Ярославле театральное училище и для кого театральная педагогика была не второй, а первой жизнью (и в прямой профессии он всегда был режиссером-педагогом, и в непосредственно педагогической), прежде всего, захотели разлучить с училищем. Он мыслил театр и училище как единый организм и объединил их. Его, правда, не отлучили от преподавания. Но организма не стало. Погибли многие спектакли репертуара. Удар был сильный. Он перенес сильнейший инфаркт, но держался. Его «ломали» последовательно, около пяти лет.

«Все время грызу себя, что отступаю перед мерзавцами. Ситуация такая, что в любом случае я потерплю поражение и позорнейшее — драться с ними бессмысленно...» (Из дневника.) И рядом его выписка из книги психолога П. Симонова: «Творчество есть стихийная, не контролируемая сознанием мощь таланта, сила, которой можно помешать, но которая в принципе недоступна какому-либо вмешательству воли». «Сальеризм, — попытка алгоритмического творческого процесса, наивная вера во всемогущество количественного анализа. Кибернетические модели творчества могут служить примером «неунывающего „сальеризма“ наших дней».

В репертуаре Волковского 70-х годов — классические «Горе от ума», «Маленькие трагедии», «Брат Алеша» (в постановке Г. Меньшенина) и современная драматургия — «Четыре капли» В. Розова, «Человек со стороны» И. Дворецкого (режиссер В. Солопов), «Погода на завтра» и «Лошадь Пржевальского» М. Шатрова, «Характеры» и «Энергичные люди» В. Шукшина, «Драма из-за лирики» Г. Полонского, Г. Горин с остро ироничными и философски-заостренными лирико-сатирическими историями («Забыть Герострата» и «Самый правдивый»). Шишигин считал эти пьесы необходимыми в репертуаре театра. Пьесы Шатрова, Шукшина, Горина, Полонского ставил Николай Коваль, в те годы перспективный молодой режиссер. Его постановки в середине 70-х дополнили облик Волковской сцены тех лет свежими чертами современности, остротой сценической формы.

Покинув Волковский театр, Шишигин все силы отдает училищу и вновь образованному в 1980 году Ярославскому государственному театральному институту. Он становится его художественным руководителем и заведует кафедрой мастерства актера. Все кафедры работают как единый организм — это его незыблемый принцип. Участие теоретических кафедр в создании и обсуждении студенческих работ обязательно.

«Я почти уверен, — пишет в своей книге Виктор Гвоздицкий, — что сейчас его уроки были бы для меня интересны, ибо он владел гипнозом педагогики! Его боялись, обожали, боготворили. Если попытаться найти аналогию в сфере магического воздействия на людей театра, возникает Олег Николаевич Ефремов, который тоже мог со всеми сделать все! Увлечь, заставить, покорить, уговорить, включить... Шишигин был человеком сложным, может быть, в чем-то страшным, жестоким... и поразительно одаренным! Глядя на него, можно было увидеть, как материализуется понятие „талант профессии“. Похоже это было на сияние, на испускание лучей, абсолютно зримых и даже осязаемых...»

Фотогалерея