Фестиваль без конца и начала / XVII Международный театральный фестиваль "Липецкие театральные встречи"

Выпуск №8-148/2012, Фестивали

В силу обстоятельств, которые ни от кого не зависели, и никого, кроме меня, не касаются, я опоздал к началу XXVII «Липецких театральных встреч». Разумеется, мне сразу же сообщили, что я пропустил самое интересное (только так и бывает в подобных случаях), а именно «Власть тьмы» Орловского государственного академического театра им. И.С.Тургенева.

Ни видео, ни фото еще, конечно, не было. Сам театр, отыграв, сразу же уехал: теперь чаще всего так и делают, экономия денег и сил получается большая, это важно. Нет ничего более противного самой идее фестиваля, идее связности театральной жизни, идее кругового знакомства, творческого сотрудничества, сопоставления «своего» и «чужого», чем эта самая экономия - ну так что же.

Чем же был так интересен спектакль из Орла, спрашиваю. Ну, говорят, такой яркий, бодрый, вообще хороший. «Власть тьмы», да? Она самая. Стоп.

Пьесу Льва Толстого привычно считать одной из самых мрачных в русской драматургии, и на то есть основания. «На погребице доской ребеночка ее задушил. Сидел на нем... душил... а в нем косточки хрустели», - это ведь ужас какой-то. И для советского, насильственно социологизированного, сознания в ней все ясно, то есть все мрачно. Вот она, ужасная жизнь крестьян при царизме, вот злодей Никита, которого так и хочется назвать «кулаком», вот подкулачница Матрена, вот зеркало русской революции, отразившее... изобличившее... заклеймившее... Тем самым, то есть, все мрачное и ужаснувшее Толстого в крестьянской жизни понимается как норма этой жизни, а виной всему, конечно, капиталистическая собственность на землю.

На самом деле все не так. Все помнят, что Толстой относился к земледельческому труду как к самому естественному, самому честному и достойному из человеческих занятий. Преступление Никиты - чудовищный вывих крестьянской жизни, морок, неправда, которая должна быть признана, преодолена и уничтожена покаянием. Оно не только исцеляет грешную душу, оно, личное покаяние, восстанавливает пошатнувшийся миропорядок. Вспомним последние слова праведника Акима, столь дорогого автору: «АКИМ (в восторге). Бог простит, дитятко родимое. Себя не пожалел, Он тебя пожалеет. Бог-то, Бог-то! Он во!..» - и обратим внимание на ремарку. Вот именно: в восторге. Отсюда и бодрость, и яркость; на душе - праздник.

Разумеется, все это только предположения - игра ума, до которой критики падки. Надеюсь, что когда-нибудь сподоблюсь увидеть спектакль Ирины Кондрашовой (постановка, сценография) и Бориса Голубицкого (художественное руководство), и мои догадки оправдаются хотя бы отчасти.

«Липецкие встречи» - фестиваль со щадящим режимом: играется по одному спектаклю в день, никаких призов нет, обсуждения формально не предусмотрены. После каждого спектакля - ужин для всей труппы, и любое суждение об актерах, режиссере и т.д. имеет право быть озвученным только в том случае, если оно завершается тостом. Слов нет: все это очень и очень приятно (а уж готовят в театральном кафе так, что пальчики оближешь). Насколько продуктивно - не знаю.

На второй день фестиваля Театр «Самарская площадь» показал «Долгий рождественский обед» Торнтона Уайдлера (1931). Эту умилительную пьесу у нас хорошо знают и часто ставят (памятен спектакль Малого драматического театра - Театра Европы, 1998, режиссер - Сергей Каргин). Действие пьесы, напомню, длится девяносто лет, с 24 декабря 1870 по 24 декабря 1960 (последнее, придуманное тридцатилетие Уайлдеру удалось не слишком - он мало что угадал в будущем), сюжет пьесы - течение времени. Или течение жизни, что для Уайлдера почти одно и то же. Место действия - дом, который молодая семья Бейярдов построила в 1870, и комната, где теперь, год за годом, будут встречать Рождество - 1870 года, 1871, 1872... 1880... 1900 и так далее. В 1960 за столом уже не останется никого, кроме отдаленной родственницы, кузины Эрменгарды (Людмила Суворкина): с ее смертью история рода Бейярдов заканчивается, время истекло.

Проследить, как от поколения к поколению передаются семейные традиции и привычки, как меняются при этом жизненные установки, вкусы, манеры поведения, почувствовать течение времени так, как пловцы чувствуют воду, найти точные черты и знаки - превосходная и благодарная задача для театра психологического реализма. Есть где разгуляться фантазии, есть зачем копаться в старых журналах, примеряя незнакомые осанки, жесты, пиджаки - все это может стать полезно для актера и в высшей степени увлекательно для зрителя. Первые минуты спектакля, поставленного Евгением Дробышевым, вселили робкую надежду: неужели?

Вот на праздничном столе стоит бутафорский окорок (стоять ему все девяносто лет без малого), вот его начинают резать и раскладывать по тарелкам - очень быстро, но очень осторожно, чтоб не капал горячий сок - как хорошо работает нож, как ловко вилка подхватывает невидимые куски: заглядеться можно. Оно конечно: «работу с невидимым предметом» в актерских вузах проходят на первом курсе, но здесь эта техника (которую к третьему курсу, как правило, уже забывают) - как раз то, что надо. Точно выверенный, «натуральный» жест лучше всего работает именно в сочетании с откровенной, из папье-маше сделанной бутафорией. Вещи неважны, важны люди и их дела - это очень по-уайлдеровски: «Самарская площадь», похоже, нашла хороший ключ к пьесе. Стало очень интересно, а что будет дальше? Увы, оказалось, не так уж и много.

Сохранять точность жестов, предъявленную вначале, для актеров «Самарской площади» оказалось слишком утомительно, в дальнейших застольях от нее не осталось и следа. Что же до точности исторической, театр свел ее к знаковому минимуму: менялись детали антуража, но не интонации разговора. (В скобках заметим: апологет спектакля мог бы сказать, что в этом и суть: времена, мол, меняются, а люди всегда одни и те же. Апологет, однако, лукавит: даже если не меняются человеческие сущности, меняются привычки и повадки, а о них и речь. Скобка закрыта.) Из спектакля ушло дыхание времени, действие свелось к полуусловному обозначению мелодраматических ситуаций, к выжиманию эффектности, драматургом не планировавшейся. Хороший театр проиграл больше, чем выиграл: обидно.

На третий день случилось то, без чего не обходится ни один фестиваль. Донецкий камерный театр «Жуки» (это, разумеется, в честь битлов) показал «Антигону» Софокла, вернее, собственное сочинение «Антигона. Модель 2011» (это, разумеется, в честь Кортасара, «62. Модель для сборки»). Жареным запахло уже от программки. «В 1989 году в Донецке была сделана попытка обновления театрального языка. На основе русского андеграунда (Даниил Хармс) и британского рока («Битлз») возник спектакль «Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера» в стиле модерн (исходя из составляющих), который открыл... До настоящего времени театр прошел путь в постмодернистском направлении, расширяя...». И потом, конечно, святцы: «К любимым писателям-«жуковцам» также относятся: М.Булгаков, Д.Хармс, А.-де Сент Экзюпери (sic!), А.Введенский, А.Вампилов, С.Довлатов, М.Зощенко, Саша Соколов». Я не говорю уж о том, что фамилии любимейших писателей полагалось бы писать правильно (напутали в типографии, так ручкою исправь), но сам перечень вызывает некоторое содрогание. Он был бы вполне понятен и уместен лет тридцать тому назад, но уже для конца 80-х этот синодик выглядит несколько старомодным. Возникает подозрение, что режиссер Евгений Чистоклетов однажды попросту бросил читать - неужто его никто так и не порадовал за последние десятилетия? Умберто Эко? Джозеф Хеллер? Ирвин Уэлш? Том Шарп? Томас Пинчон, наконец-то переведенный как следует? О, бедный, бедный Чистоклетов. Воображаю, как у него совокупились Хармс и «Битлз», но все равно никак не могу придумать, исходя из составляющих, при чем здесь оказался стиль модерн. М.б., в виду имелся не модерн, а модернизм, т.е. не стиль, а художественная эпоха? - так это же разные вещи, понимать надо...

«Антигона. Модель 2011», как и следовало ожидать, оказалась контаминацией общеупотребительных штампов: исполнители, т.е. сам Евгений и его сподвижница Ольга Чистоклетова, вероятно, жена или сестра, при плохо поставленном свете поплясали в масках, поиграли с водой, огнем, песком и тенями (четыре стихии, а то как же!), подекламировали текст, беспощадно изрезанный. У Ольги получалось звонче, у Евгения - угрюмей. Обсуждать, в общем, было нечего.

С гостями из зарубежья фестивалю вообще не повезло: дальнее порадовало не больше, чем ближнее. (В скобках спросим: интересно бы узнать, кому Липецк обязан их появлением? кто взял на себя обязанности фестивального скаута и выполнил их так, как выполнил? Ну да ладно.) Итальянский театр AteliercuncheoN, по-видимому, у себя на родине не слишком известен - не более чем «Жуки» на Украине. Из какого он города, программка умалчивает: вероятнее всего, театр вообще не имеет своего здания. В Европе, особенно в южной, где потеплее, таких много. Они колесят по городкам и городишкам, показывают свои представления, преимущественно детские, в гимназиях и летних лагерях, зарабатывают на хлеб и бензин, все довольны, всем приятно - и причем здесь, mamma mia, какие-то фестивали?

Спектакль, или, как сказано было в программке, «средиземноморская утопия», показанная в Липецке, называлась «Плате...». Руководитель AteliercuncheoN'а Андреа Бенальо поставил ее по мотивам знаменитой элегии в прозе «Платеро и я», которую испанский поэт Хуан Рамон Хименес, нобелевский лауреат, не очень известный в России, написал перед Первой мировой войной. «Плате...» - это сокращение от «Платеро» - «Серебряный»: так зовут ослика, с которым лирический герой Хименеса ведет задушевные беседы. Ситуация, конечно же, обязывает вспомнить «Дон Кихота», но еще более - «Перелетный кабак» Честертона, в котором поэт Дориан ведет ночную беседу с трогательным длинноухим слушателем. («Поэт и осел идеально подходят друг к другу. Большинство поэтов, которых я знал, были настоящими ослами», - скажет рыжий герой романа Патрик Делрой).

Театр Андреа Бенальо может играть свой спектакль на пяти языках. Будь в «Плате...» побольше стихов, произносящихся по-русски (у актрисы Алины Фофановой они звучали чисто и ясно, у остальных исполнителей - очень мило, хоть и с несколько фантастическим произношением), спектакль имел бы шанс прийтись по сердцу липецким театралам. Однако театр Бенальо - это театр, прежде всего, визуальный. Действие для него осуществляется в игре знаков, никогда не имеющих точного значения, а иногда, пожалуй, загадочных и для самого их сочинителя (подсознание там, архетипы разные - знаем, знаем). Можно сказать, что перед нами не система, не язык образов, а попытка превратить набор образов в некий язык. Разумеется, это далеко не первая попытка в европейском искусстве (вспомним, хотя бы, «Амаркорд» Федерико Феллини, вспомним «Зеркало» Андрея Тарковского); режиссер работает в прекрасной традиции, но у него самого, увы, мало что вышло. То ли образное мышление Бенальо оказалось смутным и скудным, то ли у небогатого AteliercuncheoN'а не хватило умений и средств, чтобы придать своим фантазиям сценическую эффектность - спектакль оказался ничуть не заразителен и в целом невнятен. Он даже и не рассердил никого: слишком уж вялым был его тонус.

С зарубежьем, стало быть, все, теперь вернемся чуть назад. Четвертым на фестивальную сцену вышел Театр им. А.Н.Островского из г. Кинешмы (Ивановская обл.). Если я правильно понял, то нынешняя Кинешма - это город-сателлит при великом городе советских и постсоветских ткачих, т.е., совсем уж провинциальная провинция. В которой, однако, обязанности почетного мирового судьи некогда исполнял Александр Николаевич Островский, драматург и дворянин. При нем и был открыт театр, существующий уже сто лет с гаком.

Главный режиссер, молодая Людмила Исмайлова, нисколько не тяготится тем, что работает в захолустье. Если ей верить, именно там она чувствует себя достаточно свободной. Если ей верить, она полагает, что именно в российской театральной глубинке (разумеется, не сплошь) до сих пор сохранились старые интеллигентские вкусы и интеллигентское уважение к театру; оно освобождает от необходимости ставить развлекуху, делая выбор между фарсами Рэя Куни и патетическими мелодрамами Николая Коляды. Если ей верить - ну а почему бы, черт возьми, ей не поверить? Исмайлова ставит Чехова, и Чехов идет на аншлагах.

Оформить «Вишневый сад» она пригласила художника Алексея Киселева. Придумать некую новую сценографическую идею для этой пьесы - дело трудное, но у Киселева, кажется, получилось. Стволы вишен, непомерно вытянувшихся в длину (и, стало быть, переставших плодоносить, выродившихся) художник упрятал в решетчатые короба. По всему видно, что деревянные рейки сколачивали не так уж давно - два, три года назад, но никак не десять: заботиться о саде не переставали до тех самых пор, пока хозяйка не уехала в Париж, да и потом как могли, продолжали. Забросили совсем недавно, но ясно, что навсегда: сил нет, и вообще, ни к чему теперь.

Зарешеченные деревья выглядят так, словно их не берегут, а стерегут в неволе. За короткое время изменилось очень многое, в том числе и значение человеческого труда, а о любви мы даже говорить не будем. «- И не узнаешь вас, Яша... - Гм... Огурчик!». Все это очень внятно и очень здорово.

Я был бы рад и далее говорить о кинешемском спектакле в самых хвалебных интонациях, но своим домашним успехом он, видимо, более обязан добросердечию публики, нежели достоинствам труппы. Режиссерский анализ Исмайловой разумен и подробен. Она работает, совсем не гонясь за экстравагантными находками, и упреки типа «это уже было» не принимает как упреки: ну и что же, что было, если для нас это правильно, пусть снова будет. Перипетии чеховского сюжета разбираются ею добросовестно, обстоятельно, но чересчур флегматично, что ли. Чураясь избыточной лихости, Исмайлова словно бы стесняется проявить собственный режиссерский темперамент: действие тормозится совершенно без всякой нужды. Добро бы оно было насыщено неожиданными подробностями, пленительными мелочами, радостями театрального гурманства (в котором нет ничего плохого), так нет же, оно просто течет себе и течет, как непомерно затянувшееся andante. Даже монолог Лопахина (Павел Касаткин) в третьем акте звучит как-то не по делу застенчиво. Программка сулила нам «трагикомедию»; никакой трагикомедии, как ни толкуй законы жанра, тут нет, не было и рядом не стояло.

Возможно, прибавив яркости, Людмила Исмайлова понудила бы своих актеров к фальши; сейчас из них не фальшивит никто или почти никто, и уже за это стоит сказать спасибо. Возможно, кинешемцы так любят своих артистов, что готовы хоть поселиться в театре. Для меня же спектакль, не имеющий никаких сверхобычных достоинств, поставленный в нарочито стускленном колорите, идущий в ровном темпе и длящийся три часа тридцать минут - это, извините, перебор, как говорил кот Матроскин по поводу ездовых животных. Впрочем, перебор не самый страшный, не заставляющий критика в зале томиться: и зачем я, бедолага, выбрал такую изнурительную профессию?

Спектакль Курского театра им. А.С.Пушкина «Женитьба Белугина», шестой по нашему счету, был на сорок минут короче; это не значит, что он был сколько-нибудь динамичней. Юрий Бурэ, народный артист РФ, лауреат Госпремии, кавалер ордена Знак Почета и пр., руководит этим театром уже тридцать лет. Как менялись за это время его творческий почерк и художественные пристрастия, я не знаю, но если судить по спектаклю - не слишком резко. Юрий Бурэ давно уже определил свои приоритеты, ему незачем меняться и нечего менять, он производит впечатление человека, который «знает как надо», и в своих знаниях уверен твердо. Режиссура Марины Есениной, которая уже ставила комедию А.Островского и Н.Соловьева в своей родной Рязани, видимо, полностью отвечает его консервативному вкусу.

Островский времен «Женитьбы Белугина» не очень похож на автора «Грозы» и «Леса». Он сильно сдал, ему все труднее придумывать новые сюжеты, соавторство становится для него творческой нормой. Отяжелев на подъем, он сохраняет, однако, чувство языка, и по-прежнему любит потешить зрителя осанистой забавностью слога. Та же «Женитьба Белугина» всегда была популярна, особенно в провинции: заранее ясно, как что делать, и придумывать ничего не надо.

Стандартный театральный павильон в светлых тонах - ну а что же еще? Не психологический разбор, простая разводка - ну а разве этого недостаточно? Она встала с банкетки, гордо повернула голову, ушла в правую кулису. Он всплеснул руками, задумался, вышел на авансцену, нахмурился и заговорил. Хорошо заговорил, отчетливо.

Это отнюдь не стилизация, не игра в «старинный театр», это вполне серьезное и честное желание держаться в лоне традиции - или того, что под традицией понимается. Однако вспомним еще раз Честертона: подлинный традиционализм, подлинный консерватизм - это всегда дерзость, это вызов, брошенный искривившемуся и искривлявшемуся миру. Защита каких-либо ценностей, писал Честертон, требует большей смелости и большей ловкости, чем нападение; защитник обязан быть более изобретателен, чем те, кто его атакует, иначе он обречен на поражение. Добавим от себя: в наше время разложение традиции чаще всего начинается изнутри. Мы говорим: традиция, традиция - а вот она и рутина. И никаких врагов не надо.

День седьмой: праздник. Московский театр «Бенефис», А.Чехов, «Невеста», инсценировка и режиссура Анны Неровной. Спектакль начался с двадцатиминутным опозданием: переаншлаг. Директор Липецкого театра Людмила Должикова чуть ли не сама таскала в зал банкетки из фойе и была несказанно довольна происходящим: «Я всех посажу!» Переполненный зал был наэлектризован предчувствием чего-то необычайного, а я, признаюсь, несколько струхнул. Анна Неровная, святая женщина, построила свой театр с ноля, и это неплохой театр, и сама она режиссер неплохой, но ведь люди в зале - они чуть ли не мессию ожидают, не сплоховали бы актеры...

Они не сплоховали, ровно напротив. Взбудораженные не меньше, чем зрители, они заиграли так, что режиссер Неровная должна была плакать от счастья. Она любит острую и сложную геометрию мизансцен, в ее театре отношения между людьми - это, прежде всего, соотношения пространств, занимаемых людьми. Можно сказать, что по природе своего дарования Анна Неровная - режиссер-график. Точность рисунка, которой она добивается от актеров, как правило, недостижима.

А вот и достижима, еще как достижима! «Невеста» - один из двух последних рассказов Чехова, в нем уже чувствуется та особая проницательность отрешенного взгляда, которая свойственна тяжело болеющим или умирающим людям: мир прозрачен как стекло, и весь строен, и до конца ясен... а впрочем, какая разница. Графичность «Невесты» - и рассказа, и спектакля - это графичность изломов стекла: в этом секрет, который Неровная открыла, может быть, ненароком. Но эта прозрачность и хрупкость, и режущая острота граней - как сумели все это понять, как сумели уцепиться за это актеры (в первую очередь мои восторги адресуются Елене Игнатьевой и Дмитрию Сидоренко - Наде и Саше)? Когда они сделались столь умны и тонки - и как у них это получилось?

А вот так: чудом. Может быть, еще когда-нибудь получится, но не обязательно. После спектакля, на банкете, входящем в фестивальный регламент, они выглядели несколько ошалевшими - да, конечно, от оваций (вот это действительно были овации!), но и от самих себя тоже. Успокоиться они не могли часов до трех ночи, это я знаю наверное, поскольку наши номера в гостинице, к несчастью, находились по соседству.

Последний спектакль фестиваля, чеховская же «Моя жизнь», инсценированная и поставленная главным режиссером Липецкого театра Сергеем Бобровским, был отменен. Большую и важную работу (три десятка действующих лиц, не считая массовки) сорвала болезнь ведущей актрисы, а заменить ее оказалось некем: спектакль играется без второго состава. Чрезвычайно жаль: режиссера Бобровского, который пришел в Липецкий театр после смерти Владимира Пахомова, я в деле еще не видел. То, что он сумел сжиться с труппой, укротить интриганов (многие попросту ушли из театра), восстановить рабочий настрой в кратчайшее время, конечно, говорит в его пользу, но вот еще бы спектакли посмотреть... Пока что пришлось удовлетвориться «Чмориком», идущим на Малой сцене, или, точнее, на поворотном круге. Эту пьесу Владимира Жеребцова еще в позапрошлом сезоне под общим руководством Бобровского поставили молодые артисты-энтузиасты Егор Корнев и Александр Скачков.

Жеребцов, как и многие драматурги из числа нынешних пятидесятилетних, никогда не мог понять, чего ему больше хочется: отразить жестокую правду жизни или прочитать проповедь о любви, красоте и своей роли в великой симфонии бытия. В его «Чморике» рядового Новикова (Евгений Власов) ссылают пасти свиней - за веру в Бога и общую непригодность к здоровой солдатской жизни. А он, тихий и кроткий, как Алеша Карамазов - ну и так далее, с легкой примесью ханжества в наиболее рискованных эпизодах (превращение трехрублевой солдатской шлюхи Ани в кающуюся Магдалину - это нечто такое, что и сыграть нельзя в здравом рассудке).

Так что будем считать «Чморика» чем-то вроде необязательного приложения к чудесному фестивалю, каковой я энергично рекомендую вниманию всех театров и театралов. Сам я - если позовут - приеду в Липецк обязательно.

Фотогалерея