Классика свободного дыхания

Выпуск №4 - 114/2008, Содружество

Классика свободного дыхания

«Иванов» в Севастопольском академическом русском драматическом театре им. А.В.Луначарского (Украина), «Горе от ума» в Русском театре Эстонии (Таллин)

Вроде бы, по определению, русская классика должна быть представлена на сценах русских театров Содружества. Однако то и дело раздаются сетования: классикой зрителя не заманишь. Значит, осознавая свою просветительскую, охранительную и проч. миссии, театры готовы ее (русскую классику) ставить, но надо им в этом помогать. Есть в этом что-то... унизительное. Однако СТД РФ помогает: посылает режиссеров и даже целые постановочные группы. Слава богу, в случае с Севастополем и Таллином нет и речи о жалком прозябании русского театра, русского языка и русской классической драматургии. Во всяком случае, на спектаклях, которые мне удалось посетить, царила оживленная атмосфера праздника, зрители, среди которых были и театралы, и молодые люди, явно считающие, что посетить премьеру русского театра престижно, радостно общались друг с другом. В Севастополе, городе одновременно курортном и военном, среди пестрой публики выделялись и моряки, и отдыхающие, и приехавшие из соседних городов - специально по случаю премьеры. В Таллине, кроме, естественно, русскоязычных, было много эстонцев, и из разных концов зала слышалась приглушенная эстонская речь – здесь принято раздавать наушники тем, кто нуждается в переводе.

Конечно, по сравнению со многими русскими театрами СНГ эти выглядят благополучно. И у того, и у другого прекрасные отреставрированные здания в центре города — в Таллине прелестное, как драгоценная шкатулка, здание постройки 1926 года, в Севастополе белоснежный фасад театра (типичный сталинский ампир) смотрит на Приморский бульвар, а служебный вход расположен рядом с широкой лестницей, спускающейся на набережную. И в том и в другом – хорошие труппы, традиции. Проблем хватает, и главная — недостаток финансирования. Но есть желание с проблемами справиться. И есть русская классика в афише, которая здесь вовсе не смотрится бедной родственницей. В обеих премьерных постановках налицо стремление актуализовать классику не в угоду моде, а ради того, чтобы говорить со зрителем на одном языке. Актуализовать не только акцентированием современных смыслов, но и «подтягиванием» текстов к современным темам, поисками современного сценического языка. Порой это приводит к спрямлению пьес, к спорному результату. Но главное – в обоих спектаклях есть ощущение жизни.

Имя режиссера Григория Лифанова, педагога ВГИКа, за последнее время не раз возникало на страницах «Страстного бульвара, 10» – его «Бобок» в Екатеринбургском театре кукол был номинирован на «Золотую Маску», а спектакль «Осторожно, дети!» стал лауреатом фестиваля в Лобне. В Севастопольском театре Лифанов – свой человек, его спектакли идут здесь с успехом. «Иванова» А.П.Чехова режиссер прочитывает как историю современную в буквальном смысле слова. Действительно, с начала 90-х в России и странах СНГ успело вырасти молодое поколение предпринимателей, которые были полны радужных надежд и недюжинных сил, хотели разбогатеть отнюдь не только ради денег и собственного преуспеяния, но и ради пользы отечества, общества. Они успели вырасти, разбогатеть и разочароваться. Или разбогатеть, разориться… и разочароваться. Они – нынешние тридцатилетние, к началу своей деятельности успели еще отравиться старой культурой и склонностью к рефлексии, чтобы уже сознательно откреститься от них. И из их уст монологи Иванова звучат абсолютно естественно («В двадцать лет мы все уже герои, за все беремся, все можем, и к тридцати уже утомляемся, никуда не годимся»). Скажем точнее: сегодняшний Иванов вполне может быть таким, не желающим принадлежать к интеллигенции, боящимся упреков в рефлексии, тонкости, но более всего боящимся показаться (даже более, чем быть) слабым и смешным («…я снесу все: и тоску, и психопатию, и разоренье, и потерю жены, и свою раннюю старость, и одиночество, но не снесу, не выдержу я своей насмешки над самим собою. Я умираю от стыда при мысли, что я, здоровый, сильный человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди...»).

Лифанов дает роль Иванова, героя, созданного двадцатисемилетним Чеховым, двадцативосьмилетнему артисту Александру Порываеву, делая очаровательную крашеную блондинку Сарру (Лилия Дашивец) несколько старше его, а решительную и капризную Сашу (Мария Кондратенко) – много энергичнее. Это дает взаимоотношениям свежую энергетику и сразу объясняет многое: то, как герой оказывается зависим от этих, по сути, растаскивающих его в разные стороны женщин – и из-за своей (плюс ко всему) еще не изжитой физиологической потребности в любви, и из-за их сексуальной (плюс к прочему) власти над ним. Этот Иванов не борется с окружающим его обществом и не протестует – он отличается. Выделяется. Всем: обликом, каким-то внутренним, хоть и притушенным неудачами светом, неожиданно прорывающимся наружу в неловкой нежной улыбке, в отстраненном, но ясном, порой остром взгляде, в манере общения – он вроде бы приглядывается к хорошо знакомым лицам, вглядывается в них, а то вдруг становится очевидно, что он цепко и точно видит, знает людей, с которыми общается, но и, благодаря этому, понимает их и потому не может ненавидеть. В нем чувствуется не надрыв, а надорванность (вполне по тексту пьесы), но и здоровье, сила, которые были надорваны, ощущаются. Недаром он обливается холодной водой, делает гимнастику, бесконечно отжимается от пола – не только для того, чтобы встряхнуться, вернуть себе физическую, а главным образом душевную и духовную форму, но и потому, что это – привычная часть его образа жизни. Светловолосый, с атлетическим торсом (вначале спектакля он сидит нахохлившись, набросив на исподнее тулуп, чтобы после появления Боркина сбросить и тулуп, и рубаху и окунуть голову в бочку с водой – кажется, ледяной), облачившись в приличный черный костюм, он вдруг как будто истончается, становится хрупким, узкоплечим, уязвимым. (Вообще, костюмы в спектакле хороши и работают на характеристику сложности персонажей и на изменения их состояния.)

Нет, его не заела среда. Он просто не может в этой среде быть органичным, своим, среда его отторгает. Но и не отпускает, требуя, чтоб он подстраивался. Мордатый рыхлый Боркин с восточной хищной хитрецой, напоминающий пародию на оперного князя Кончака (Сергей Санаев), две пародийные королевы на шахматной доске — благопристойная худая, как палка, Зюзюшка (Ирина Демидкина) в светлом пышном платье с темными, уложенными в пышную прическу волосами, и вульгарно накрашенная Бабакина (Ольга Лукашевич) – в таком же, но ярко-черном платье и с похожей укладкой, но светлых волос — после спектакля я была поражена молодостью и обаянием актрисы, которая на сцене казалась воплощением агрессивной пошлости. Пошлость — ключевое слово в обозначении этой самой среды, где даже искренний друг Иванова Лебедев (Анатолий Бобер) — пьяный гримасничающий клоун, беззлобный бабский (даже не дамский) угодник, пристраивающийся к грязно сплетничающим бабенкам с неким мармеладовским сладострастием. Роль мудрого и наивного шута, впрочем, беззлобного отведена в доме Лебедевых Авдотье Назаровне — великолепной актрисе Людмиле Кара-Гяур, каждое появление которой зрители встречают аплодисментами. Это вам не блеклая тень-приживалка. Старуха полна жизни и за всеми приглядывает, выдает трезвые и лукавые оценки всему происходящему, даже когда не говорит ни слова.

Как ни странно, в этом мире Иванов не одинок — вот только он утратил ощущение общности с кем бы то ни было. Еще одной темой спектакля становится разобщенность хороших, близких по духу людей. Это, конечно, преданная мужу Сарра (ее уход после действительно безобразной драки тих и осмыслен). Это трогательный, как дитя, круглоголовый и круглоглазый Шабельский – престарелый Пьеро в свободной рубахе художника (Виталий Полусмак), все колкости которого от того, что он говорит о голом короле правду. Это правдоруб доктор Львов (Евгений Журавкин), горячность (даже горячечность) которого — от большой любви не только к женщине, но к непосильному для нормального человека бескомпромиссному добру. Кажется, он всеми силами пытается думать об Иванове лучше, может быть, потому что тоже надорвался — но не столько тяжкой деятельностью земского врача, сколько требовательностью к идеалу. Похоже, он тоже долго не протянет.

Режиссер придумал романтическую и в то же время пародийную параллель любовной истории главных героев, которая развивается на протяжении всего действия, – любовь слуг (Лора Урсул и Юрий Михайловский). Причем Яша (так поименован слуга в доме Ивановых), несмотря на циничные вроде бы слова, перекочевавшие в спектакль из «Вишневого сада», явно младше и застенчивее «деликатной» горничной Лебедевых Дуняши. Эротические игры простецов витальны и иногда создают комический эффект, а иногда — горький контрапункт объяснениям хозяев.

Дом Иванова – грубая смесь усадьбы и амбара с деревянной крышей (художник-постановщик Дмитрий Разумов, художник Ирина Тарасова). В финале становится понятно, что это крыша не сеновала, который сразу же возник в памяти, хотя призыв Сарры к Николаю (поваляться в сене) в спектакле не прозвучал, а голубятня: после смерти Иванова из чердачного окна вылетают живые голуби. И хотя в этом есть доля мелодраматической избыточности, ощущение, что ты переступаешь черту и оказываешься в смещенной реальности, возникает. Вообще, этот приземистый, убогий дом не так прост: когда Сарра после объяснения с мужем снимает верхнюю одежду и аккуратно складывает ее на скамью, а потом, босая, в белой сорочке, уходит в никуда – возникает мистическая картина иного измерения: щемящий звук виолончели, Шабельский, с футляром в руках, спускается по ступеням, плотно закрыв за собой дверь, Шурочка проезжает на велосипеде начала века в шлеме, очках и с развевающимся белым шарфом... Дом Лебедевых – напротив, воплощение той самой пошлости с бархатными занавесками, кисеей и цветочками-цветочками. Его контрастное появление тем эффектнее, что совершается простым поворотом круга.

Александр Порываев живет на сцене осмысленно, понимает режиссера, отыгрывает душевные движения героя, его сложные состояния. Особенно хороши наполненные паузы, зоны молчания. Роль Иванова могла бы стать большой удачей явно талантливого, внутренне гибкого артиста, если бы не техника, которой ему пока явно недостает. Проблемы со сценической речью рождают зажим во время монологов, напряжение, неловкость жестов в диалогах. Во всяком случае так было на премьере. Увы, сценречь — проблема не только этого артиста.

Конечно, спектакль не безупречен. Кто-то из исполнителей существовал формально, выполняя требования режиссера без внутреннего наполнения. Если Людмилу Кара-Гяур режиссер специально выделил, сделав ее скромную героиню стержневым персонажем, то исполнитель Лебедева (прекрасный артист!) иногда излишне перетягивал внимание на себя. Надежду вызывает то, что Григорий Лифанов намерен продолжать работу с артистами, потому что в Севастополе он — свой человек (см. начало текста).

Юрий Еремин для эстонского Русского театра тоже не чужой. Артисты его ждали, они ему доверяют. Легендой стала его наэлектризованно социальная постановка «Трех сестер»: в начале 90-х русская публика вместе с чеховскими сестрами, плача, провожала русских военных, уходящих из города Таллина. Нынешнее «Горе от ума» А.С.Грибоедова воспринимается продолжением того, давнего спектакля.

Вместе со сценографом Роситой Рауд режиссер переносит действие бессмертной комедии в кремлевские стены: узнаваемые зубцы, венчающие кирпичную кладку, красный бархат портьер, кремлевские елочки в саду, куда выходят прогуливаться герои, телефон-вертушка: именно сняв трубку, ведет свой первый диалог с хозяйкой образцовая вышколенная прислуга Лиза, что выглядит очень комично. В таллинском спектакле тоже есть тема слуг: Лиза (Наталья Дымченко) не без взаимности влюблена в Петрушу (Сергей Фурманюк), который восторженно записывает в блокнот афоризмы за хозяевами жизни. Это застывшее вневременное царство старой Москвы: и афоризм относительно счастливых, не наблюдающих часов, приобретает здесь новый смысл - у часов, венчающих безжизненный пышный интерьер, ломаются стрелки.

Фамусов — Эдуард Томан — в этой постановке партийный функционер высокого ранга, что проявляется не только в прямом сходстве с Ельциным, но, главное, в осанке, манере говорить, смотреть, причесываться — во всем. Скалозуб, в исполнении Александра Окунева умный, цепкий, ироничный и хищный, явно его преемник. Фамусовское общество выступает здесь несокрушимым монолитом, подобно кремлевской стене. Правда, у каждого, кто кладет свой кирпич в дело Чацкого (метафора материализована — каждый герой действительно производит манипуляции с кирпичами, которыми после суда над Чацким замуровывают выход из комнаты, где он остается в одиночестве), свои резоны и сомнения. Дочка босса Софья (Ксения Агаркова) вымуштрована не хуже Лизы — строго причесанная, в очках, деловом костюмчике, она произносит слова «с чувством, с толком, с расстановкой» – видно, требование обращено Фамусовым не только к Петрушке. Явно ощущение невозможности свободы толкает ее к мезальянсу с Молчалиным. В исполнении Николая Бенцлера это буквально бессловесный (все его реплики произносят другие персонажи, обращаясь к нему или характеризуя его), фигуристый блондин, напоминающий манекен или надувного мужчину из секс-шопа. Даже Хлестова, которая в пьесе вроде бы в последний момент пожалела Чацкого, здесь в страшном, абсолютно беспощадном исполнении Тамары Солодниковой — безжалостный обвинитель, железный «старший прокурор», слова сочувствия произносящая с уничижительной издевкой. А симпатичный вроде бы Тугоуховский (Сергей Черкасов), все время пытающийся что-то сочинить и не расстающийся с печатной машинкой, — собирательный образ интеллигента-соглашателя, заткнувшего уши (потому и туг на ухо) ватой (опять же буквально), и совестливый увалень Платон Михайлович (Александр Кучмезов) — оба они во власти своих знающих что к чему жен. Первый сам кирпич кладет в общее дело, лишь бы оставили его в покое, за второго это делает его прекрасная подавляющая половина (Елена Тарасенко), а он только руками разводит. В общем, картина безнадежная.

В спектакле много интересных переакцентировок, подводных течений, метафор, следить за которыми любопытно — зритель напряжен от начала до конца действия. Правда, смех вызывает не столько отточенное остроумие Грибоедова, сколько режиссерские «надстройки». Текст, безжалостно сокращенный и композиционно перетасованный, теряет свою силу. Похоже, режиссер решил реабилитировать Чацкого, который, по мнению Пушкина, не умен, потому что мечет бисер перед свиньями. Его обличительные монологи купированы, а хрестоматийное «А судьи кто?» перенесено почти в финал, причем произносится в микрофон магнитофона для записи – такая вот игра. Заодно снят пафос идеологического противостояния. На первый план вынесено, по Синявскому, «расхождение стилистическое». Чацкий в этом страстном спектакле — публицистическом высказывании – Александр Ивашкевич – человек, который иначе одет, слушает другую музыку, а следовательно (именно поэтому), обладает другими ценностями, иначе смотрит на мир. Он врывается в кремлевское болото, где нас утро встречает прохладой и солнце греет ясным светом, на ревущем мотоцикле в кожаной косухе и джинсах. Это то ли студент бунтующей Сорбонны, то ли «беспечный ездок», залетевший из другого мира и времени, из другой культуры. Силой своего явно демократического убеждения он способен заставить фамусовскую Москву на миг увлечься предложенными им непривычными ритмами. Но лишь на миг – он для них и вправду безумен. Таких не уничтожают в лагерях, и не изгоняют, и тем более не дают им бежать из Москвы. Когда Чацкий восклицает: «Карету мне, карету!», совершенно очевидно, что карета ему будет подана – карета «Скорой помощи».

К сожалению, метафоричность Еремина слишком предсказуема. Замурованный Чацкий-Ивашкевич, в последней картине облаченный уже во фрак, медленно и уверенно натягивает белоснежные перчатки, надевает цилиндр и… бросается на дверной проем, заделанный кирпичами. Опять-таки буквально реализуя метафору, бьется о стену и… пробивает ее. Нетрудно догадаться, что за ней его встречает новая кирпичная кладка. Вот только она оказывается задрапирована флагом – эстонским триколором. Мораль спектакля (русские, не нужные вечно фамусовской Москве, оказываются в плену нового государства, которому они так же не нужны), на мой взгляд, сужает обобщение. Это не единственное противоречие, возникающее в интересно задуманном спектакле. Например, для сегодняшнего зрителя ценности западной демократии, проводником которых явно выступает этот Чацкий, далеко не очевидны. Да и может ли «беспечный ездок», воплощавший свободу от уже тогда осознаваемых как лицемерные ценностей, проповедовать западные политические ли, социальные ли, эстетические ли идеалы? Вроде бы внятное режиссерское высказывание в результате замутняется. И все же… Все же сама возможность такого резкого, смелого высказывания представляется победой свободомысленного искусства. А пьеса Грибоедова, несмотря на все режиссерские изощрения, как ни странно, звучит. Доказывая, что обладает не только способностью быть актуальной во все времена, не только нести свободу резкого политического жеста, но и свободу дыхания.

Фото Елены Руди

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.