Семинар театральных критиков и журналистов в гостях у Владимира

Выпуск №9-149/2012, Мастерская

С 4 по 8 апреля во Владимире прошел семинар театральных критиков и журналистов под руководством Натальи Старосельской. Участники семинара из Ульяновска, Нижнего Новгорода, Саратова, Ставрополя, Краснодара, Омска, Иванова, Барнаула и Уфы четыре дня были гостями Владимирского театра драмы. Четыре увиденных спектакля оказались совершенно непохожими друг на друга. Если судить - даже не по названиям - по одним только жанрам, среди которых «комедия чувств в 2-х действиях» («Господин, который платит» И.Жамиака), «мерехлюндии в 2-х частях» («Три сестры» А.П.Чехова), «мюзикл» («Трехгрошовая опера» Б.Брехта) и «уютный трагифарс с одним антрактом» («Виндзорские насмешницы» Шекспира), то вывод напрашивается сам собой. Во-первых, труппа Владимирского театра, работая с приглашенными режиссерами, обрела поразительную гибкость и широчайший диапазон возможностей. А во-вторых, теперь, по прошествии нескольких лет, несмотря на отдельные недостатки тех или иных спектаклей, можно с уверенностью сказать, что молодые актеры, выпускники Владимирского областного колледжа культуры и искусства (мастерская народного артиста России Николая Горохова) органично влились в труппу театра.

Удельный вес «оперы нищих»

По закономерной случайности и нисколько не умаляя заслуг всех остальных артистов труппы, можно сказать, что все четыре спектакля, увиденные в эти дни, были связаны с именем одного артиста - Михаила Асафова. Каждый день он выходил на сцену как актер, а в один из вечеров зрители увидели поставленный им спектакль «Трехгрошовая опера» - недавнюю премьеру Владимирского театра.

Кто-то говорит, что пьесы Бертольта Брехта с их вечным морализаторством сегодня перестали быть актуальны, кто-то доказывает, что вся драматургия этого гениального немецкого писателя и поэта содержит в себе много больше, чем просто назидание, связанное с его коммунистическими воззрениями. А кто-то Брехта просто ставит, своей работой отвечая на эти вопросы. Форма мюзикла неожиданна для «Трехгрошовой оперы» - «оперы нищих». В слова своих зонгов Брехт вкладывал важный для него смысл о неравноправии, о жизни низших слоев общества и об их физическом голоде, утоление которого для этих людей много важнее духовных ценностей. В спектакле Михаила Асафова эти зонги превратились в музыкально-танцевальные номера, которые артисты исполняли под фонограмму, что стало большим недостатком спектакля. Основной упор был сделан на танцы и пластику актеров (великолепная работа балетмейстера Натальи Шургановой), свободно существующих на трехуровневом помосте, выстроенном на сцене и рифмующемся с классическими бродвейскими мюзиклами (художник-постановщик Станислав Шавловский).

В этом спектакле главным действующим лицом неожиданно стал не Макхит - Антону Карташову, исполнившему эту роль, не хватило мужского обаяния и силы настоящего «Мэкки-ножа» - властного главаря бандитов и любимца женщин. Спорящие из-за него Полли (Наталья Демидова) и Люси (Анна Кукушкина) также не всегда были убедительны, несмотря на замечательную и смешную сцену их ссоры в тюремной камере. На первый план неожиданно вышла другая пара - Джеремия Питчем (Андрей Щербинин) и его жена Селия (Любовь Гордеева). Благодаря великолепной актерской игре эти два персонажа не просто оказались в центре внимания, но буквально превратились в короля и королеву нищих. Монолог Питчема о той недооцененной властями силе, которая заключена в толпах попрошаек, бродяг, калек и проституток, вкупе с элегантностью и величественностью его жены дали спектаклю ту самую глубину, которой не хватало во многих других сценах.

Классическое, доходящее порой до набора устоявшихся стереотипов восприятие режиссером отдельных персонажей (бандитов, одетых в классические костюмы гангстеров 30-х гг., манера игры священника Кимбла в исполнении Игоря Клочкова, поведение проституток и т.д.), заставляло во время спектакля думать о том, что все происходящее - не более чем легкая ирония над зрителем, над штампами нашего собственного восприятия. Именно эта легкость и ироничность удались режиссеру лучше всего. На обсуждении спектакля Михаил Асафов сказал: «Спектакль может жить долго, только если он легкий». Безусловно, это так. Но этому конкретному спектаклю недостает, пусть немного, но веса. Той минимальной массы, к которой обязывает такой драматург как Бертольт Брехт.

Дмитрий ХОВАНСКИЙ

Москва

В резком свете сегодняшних крайностей

Видела я «Три сестры» в канонах чеховского психологизма в Мастерской Петра Фоменко в Москве - девушка рядом со мной плакала на последнем душераздирающем монологе. Видела я и спектакль по этой же чеховской драме во Владимирском академическом областном театре драмы - люди сидели в оцепенении и долго не покидали зал. В обоих случаях сила воздействия была мощной. Можно долго спорить, каким должен быть сегодняшний сценический Чехов: психологическим, неуловимым, постмодернистским, лиричным или, наоборот, грубым. И, при всем том, ясно, что не бессмысленным и, конечно, эмоциональным.

«Три сестры» во Владимире режиссера Александра Огарева трудно назвать спектаклем чеховским: в нем нет тонкости и интеллигентности, но есть пошлость жизни и ее агрессивная разрушающая сила. Любой режиссер, мы знаем, может заявить: «Так вижу Чехова. Иду от текста». Никто не хочет прослыть консерватором, уныло и скучно пересказывая то, что видели-перевидели. Отсюда перекраивание пьесы, поиск радикальных идей и образов, семантики слова, которое трактуется не в своем прямом, хрестоматийном значении. Вот и здесь так. Андрей (Анатолий Шалухин), объясняясь с Наташей (Александра Морозова), обязательно рвет на ней блузку, а Соленый (Игорь Клочков) пытается взять Ирину силой, тем самым буквализируя слова о своей любви. Игра с текстом вызывает бурную реакцию зала: смех, шок, интерес, а у кого и отвращение. Но при этом - неравнодушие. Все первое действие создается ощущение, что за этими приспособлениями нет содержания. Во втором рождается контраст и объясняет все приемы: отчаянное веселье превращается в трагедию.

Владимирские «Три сестры» страшный спектакль. Смерть и обреченность веют уже в первой сцене. Уютный дом, утро, и будто туман обволакивает привычно спокойный чеховский топос (художник-постановщик Татьяна Виданова)... Как вдруг в пролетах открытых дверей встают со столов сестры-мертвецы. И рассветная дымка, оказывается, вовсе не дымка, а морозильный пар морга. Пред нами не милые барышни, тоскующие по Москве (ее, этой тоски, в помине нет) - это ведьмы, танцующие с метлами на шабаше под «Don't worry, be happy» (балетмейстер Наталья Шурганова), смотрящие в мутное зеркало и не видящие своих отражений. Трагедия же их кроется в простом отсутствии мужчин, а не в желании новой светлой жизни. Здесь все равно опошлены и не отличаются друг от друга. Становится понятным, отчего режиссером убран текст Андрея о презрительном отношении к земской управе и стилю жизни города. Он ничем не противопоставлен Наташе, ей менять мужа не надо, тем более, погружать в мещанский беспросвет. Поэтому и странны кажутся его претензии к ней в последнем действии. Наташе не нужен безвкусный пояс, не гармонирующий с юбкой, это совсем не важно для сестер, как и судьба воспитавшей их няни (Лариса Корягина).

Они жертвы женского одиночества и это все, что их волнует. В городе, где одна радость - военные и распивание чая, Наташа, воплощение животной страсти и порока, единственно счастливый обыватель. Старшая сестра Ольга (Валерия Емельянова) готова выйти за старика, младшая Ирина (Наталья Демидова) бешено мечется: «В Москву, в Москву...» со слабой надеждой, что именно там ее ждет судьбоносная встреча. Наконец, Маша (Анна Лузгина), безнадежно потерянная, лучше всех осознает трагический финал. Режиссер избрал этих трех, чтобы завязать единственный узел драмы. У других же, Чебутыкина (Михаил Асафов), Тузенбаха (Антон Карташов), Вершинина (Алексей Куликов), Кулыгина (Богдан Тартаковский) отнял важные монологи и эпизоды.

Надо признать, «милые сестры» убедительны в своей невыносимой тоске по любви. Все три вдруг появляются в одинаковых золотых масках, сливаясь в одно несчастное лицо. В финале они даже не расстаются, но объединяются физически, обнимаются. Маша в буквальном смысле парит на крыльях любви: она и Вершинин, привязанные тросом, объясняются в чувствах над землей, в невесомости. Ирина принимает предложение Тузенбаха о замужестве, идя по осколкам зеркала босыми ногам. Мурашки бегут по коже от сцены прощания Маши с Вершининым. Короткое «прощайте» и оба отворачиваются. Он уходит, спотыкается и падает. Она молниеносно разворачивается, бежит к нему, обнимает и издает нечеловеческий роковой крик. Этот животный страх потери копился весь спектакль и, наконец, вылился в отчаянный возглас. И затем, все тем же тросом отрывает сестру от любимого Ольга, поднимает вверх, и болтается уже Машино беззвучное обессиленное тело.

Лишь однажды мертвенный мир спектакля нарушает чеховская мимолетность бытия. Те, кого когда-то любили, покидают город и на память делают фотографии. Вспышка ослепляет и превращает персонажей в профили, будто бы вырезанные из черной бумаги: все умирает, стирается из памяти, остаются лишь изящные силуэты, они могут стать новой историей, чернильными рисунками на полях рукописей великих писателей.

Военные покинули город. Тузенбах застрелен. Траурная «музыка играет так весело, бодро, и хочется жить». Огарев строит финал на противопоставлении текста последнего монолога тому, что происходит на сцене: свежие могилы, в которые ложатся Маша, Ольга и Ирина - жуткие аккорды музыки страдающего человеческого духа.

Вы можете этого не принимать. Считать решение неадекватным. Но вы не можете не сочувствовать театру в его попытке исследовать великий текст инструментарием сегодняшнего дня и бросать на него резкий свет сегодняшних крайностей.

Светлана КОЛЕСНИКОВА

Краснодар

О превращении мотива в чувство

Пьеса Ива Жамиака «Месье Амилькар, или Человек, который платит» идет во Владимирском драмтеатре под названием «Господин, который платит», причем ее жанр обозначен как «комедия чувств». Заявленный жанр остался загадкой: если в комедии, по определению, обыгрывается несовершенство человеческих характеров или общественных нравов, то можно ли говорить о несовершенном чувстве? Оно либо есть, либо нет. Впрочем, оно может быть слабым или сильным, и тогда от «упражнения» может усиливаться или, наоборот, затухать. Видимо, так и задумано в спектакле, который поставил Искандер Сакаев, где игра в любовь и дружбу чудесным образом вызывает их к жизни.

Разочаровавшийся в людях и в себе Александр Амилькар (Михаил Асафов), обманутый муж, «покупает» себе семью и сопутствующий ей интимный мир. Он нанимает актеров на роль жены (Элеонора - Галина Фархутдинова), дочери (Виржиния - Наталья Демидова), друга (Машу - Александр Чубченко), чтобы по контракту в определенные часы они правдоподобно разыгрывали счастливую семейную жизнь. Единственный зритель, он же автор «пьесы», он же продюсер - все тот же Амилькар, «господин, который платит». Контракт, который он предлагает, символизирует предел его внутренней драмы, его отчаянное одиночество, в которое он вовлекает других одиноких людей. Прекрасная идея для пьесы об экзистенциальном кризисе, недаром ее довольно много ставят. Она дает возможность проследить магию превращения мотива («хочу любить») в чувство («я люблю»), переход от импровизации на тему жизни к подлинной жизни, к настоящему чувству. Сама жизнь прорывается сквозь условности игры, преодолевая пункты контракта.

К сожалению (и это было отмечено во время обсуждения спектакля на семинаре театральных критиков), режиссер выбрал «плоскостное» решение спектакля: для него почему-то оказались важны не характеры, а маски - маска друга, маска жены, маска дочери, которыми Амилькар наделяет своих актеров. Соответственно, зрителю остается наблюдать за актерами, скользящими по поверхности жизни, а не за характерами, живущими в ее объеме. Так бывает, когда текст пьесы не до конца разобран. От этого остается ощущение поверхностности самого спектакля, потому как в пьесе глубины хоть отбавляй: правда жизни против правдоподобия вымысла - конфликт весьма плодотворный. В спектакле объемным оказывается едва ли не один Амилькар. Но он в одиночку не может существовать среди масок, он - «трехмерный», как айсберг, остальные герои, получается, ему не «конкуренты». Михаил Асафов существует в этом объеме: он - экспериментатор, знающий исход эксперимента, «рогоносец», который никому не верит, но, подойдя к краю бездны, он дает этому миру еще один шанс: а вдруг случится чудо, и он сможет поверить другому человеку...

В пьесе счастливого конца не получается: Амилькар не верит в родившуюся на его глазах любовь к нему Элеоноры, он так и не смог прорваться к новой жизни сквозь пелену придуманной им же пьесы. В спектакле режиссер оставляет зрителю надежду на то, что новая «семья» Амилькара все-таки убедила его, что «поверить - это просто». Пистолет, который носил в кармане Амилькар, в финале спектакля не выстрелит, возможно, это тоже отчасти лишает трагикомедию Жамиака ее трагической составляющей, а спектакль - третьего изменения, превращая его в странную «комедию чувств».

В спектакле есть яркие сцены, указывающие на пробуждение у Амилькара подлинных переживаний: когда он, очарованный портретом Элеоноры, просит художника Машу продать его; когда Амилькар начинает ревновать Элеонору к ее жизни, которую та ведет «за пределами» контракта; когда «семья» следит по телевизору за выступлением их друга-художника... Кстати, Машу в исполнении Александра Чубченко тоже получился вполне объемным: актер сыграл героя, который, даже вынужденный притворяться другом, ни на секунду не переставал по-настоящему дружить с Амилькаром, именно поэтому он первым разрывает контракт, который мешает ему проявлять его подлинные чувства.

Возможно, «Господин, который платит» Владимирского театра - это тот случай, когда думать и рассуждать о спектакле не менее интересно, чем смотреть его. Тем более что «кризисная» французская драматургия с элементами абсурда - это отражение российских реалий: богатые тоже плачут, а у «маленького человека» может оказаться немаленький счет в банке...

Сергей ГОГИН

Ульяновск

Луна для баловней судьбы

Уютный трагифарс «Виндзорские насмешницы» поставил во Владимирском академическом областном драматическом театре режиссер Владимир Гурфинкель. (художник - Ирэна Ярутис).

Провинциальный обывательский Виндзор здесь - сплошной, казалось бы, рай. Окончены войны короля Генриха, гамлетовские распри еще впереди. И жизнь должна бы течь беззаботно на лоне роскошной природы. Настойчиво-зеленая трава заполонила все пространство сцены и даже устремляется ввысь.

Есть лишь одно «но». Оказавшись во власти мирной жизни, мужчины потерялись, измельчали, стали скучны и неспособны к действию.

Парадоксальным образом, в этом спектакле единственный, кто помнит о рыцарской чести, о служении Прекрасной Даме, о любви, в конце концов, - это сэр Джон Фальстаф - Михаил Асафов. «От рыцарства остались лишь гербы, зато вы пьяны, сыты и в шелка одеты», - с сожалением констатирует он, обращаясь к почетным горожанам. И это говорит тот, кого из раза в раз упрекали в пьянстве, обжорстве и всех плотских грехах и утехах!

Именно Пейдж - Богдан Тартаковский и Форд - Игорь Клочков - вечные трактирные завсегдатаи. Да и пастор Хью Эванс - Андрей Щербинин тоже бывает не прочь присоединиться к сей честной компании, после бурных пирушек отпуская всем грехи «со скидкой». Вино и эль в прямом смысле льются рекой. Это им, мужчинам, отдана здесь живительная влага. И они упиваются, плещутся в ней и не замечают, как легко растрачивают себя.

А женщинам, миссис Пейдж - Инге Галдиной, миссис Форд - Любови Гордеевой, дан лишь песок - в него они зарывают свои тайны, на нем должны возводить свои замки, в него утекает по капле былая любовь к мужьям.

Но Фальстаф нарушает размеренно-разнузданный ход здешней жизни. Он появляется пред нами в красной римской тоге и латах. Это все, что осталось от былых воинских походов, - предания старины глубокой. Располневший и обнищавший, утративший свою прежнюю веселость, он занят теперь иным ремеслом.

Всегда имевший успех у женщин, без гроша в кармане, он пишет одинаковые любовные письма обеим «кумушкам» - ради выгоды и корысти в традиционной интерпретации. Но у Гурфинкеля все имеет иной подтекст, иные мотивации. Здесь Фальстаф - фигура трагически одинокая, одним своим существованием противостоящая фарсовости жизни остальных персонажей.

К слову, о фарсе. В уютности трагифарса как жанра, пожалуй, можно усомниться. Но в этих «Виндзорских насмешницах» режиссер создает условия для поистине уютного способа существования актеров. Почти каждому выстраивая выразительный внешний рисунок роли, снабжая его мощными «подпорками» - будь то акцент, пластика или другие яркие детали, Гурфинкель тем самым лишает их необходимости полноценного внутреннего проживания, без чего фарс существовать может, а вот трагифарс - едва ли. И только усилиями одного Михаила Асафова, на долю которого выпало сыграть персонажа не схематичного, функционального, а живого, трагедийное звучание слышно, увы, быть не может.

Несуразного Слендера - Анатолия Шалухина хотят женить на красавице Анне Пейдж, а он, инфантильное дитя-переросток в смешном берете, недоумевает: зачем?.. Обещает попытаться объясниться в любви, но даже попытка эта будет несостоятельной. Соперник его - доктор Каюс в исполнении Алексея Куликова - хоть и не выпускает из рук флага родной Франции, но тоже напрочь лишен мужественности. У них и из дуэли выйдет лишь фарс - под насмешки Фальстафа так и разойдутся ни с чем. Да и третий жених - молодой дворянин Фентон, которого играет Антон Карташов, тоже куда лучше стоит на пуантах, нежели держится в седле... Боясь потерять Анну, попытается повеситься, что у него не получится, потом решит утопиться - дотащит тяжеленный камень до воды, а ее окажется всего-то лишь по колено! Форд и Пейдж берутся писать любовные записки, но хватает их только на то, чтобы жульничать и подсматривать «вирши» друг у друга. То у одного, то у другого героя в костюме будут появляться детали, выкроенные из той самой назойливой зеленой травы - мхом ли порастают, спокойная ли, благостная жизнь затягивает. Здесь материальный достаток не играет никакой роли - несостоятельными в делах и поступках оказываются все!

Здесь действуют женщины! Решительно, виртуозно, с упорством добиваясь своего. Миссис Куикли - Анна Лузгина легко берет «в оборот» Каюса. Так что тот даже не замечает этого - лишь в финале осознает, что попался в цепкие лапки проворной сводни (долго подбирая эпитеты и вызывая смех колоритным «лохонулся»). Анна Пейдж - Ирина Жохова, невзирая на настояния родителей, самостоятельно решит, кто же будет ей мужем, и добьется своего, и появится-таки в белом подвенечном платье.

Что уж говорить о главных насмешницах! Работа Любови Гордеевой и Инги Галдиной в этом спектакле блистательна! С какой энергией они, прочитав послания Фальстафа, выхватывают хлысты и решают мстить. С каким упоением придумывают наказания обидчику - прячут сэра Джона в корзину с грязным бельем, переодевают его в бренфордскую старуху! И наблюдают, как сходят с ума от ревности и бессилия их мужья.

Впрочем, Пейдж и Форд всполошились не на шутку, узнав, что Фальстаф пытается устроить свидания с их женами. Ища несуществующего любовника, и тот, и другой с остервенением крушат все на своем пути, выламывают доски, которые слуги потом методично и спокойно (видно, уже в который раз!) собирают. Рушат свои дома, но ничего не создают!

Созидает лишь Фальстаф! Не разоряет чужие гнезда, а напротив, всеми силами пытается их сохранить. Ведь он-то знает, что «погубить любовь легко»! А потому и берет на себя неблагодарную роль, отдавая себя на поругание и становясь посмешищем - ведь именно он в финале появится с рогами, которых так боялись Пейдж и Форд. И будет лишь загадочно и грустно улыбаться - ведь задуманное им исполнилось. Семейные пары встают под благословение пастора Эванса, и, как знать, может быть, останутся в прошлом и ревность, и вино...

А еще с небес будет взирать на них вечная луна. Луна-гнездо, свитая, собранная по мельчайшим частицам, как и те, кои мужчина и женщина, Он и Она могут создать только вдвоем.

И эти баловни судьбы будут упиваться счастьем, о котором, быть может, мечтал и сэр Джон Фальстаф, но познать которое так и не успел.

А этот упоительный зеленый пейзаж... Не его ли он видел в свои последние минуты («Нос у него заострился, как перо, и начал он бормотать все про какие-то зеленые луга», - «Генрих V»), не так ли представлял себе иной, быть может, лучший из миров, в котором не может не быть любви?..

Елена ПОПОВА

Уфа

Фото Петра Соколова и Владимира Федина

Фотогалерея