Сыктывкар. Какого Гамлета мы заслуживаем

Выпуск №10-150/2012, В России

Бывают градообразующие предприятия - это всем известно. И в театральном искусстве подчас один из компонентов спектакля становится формообразующим, диктующим ритм жизнедеятельности всем другим составляющим постановки.

В последние десятилетия все большее место в реализации режиссерского замысла занимает сценография. К примеру, без так называемых досок Давида Боровского, при помощи которых на пустоши сцены выстраивались и лес, и топкое болото, и дом, и баня, невозможно представить спектакль Театра на Таганке «А зори здесь тихие...», как и без задуманного тем же художником живого, связанного из веревок занавеса для «Гамлета».

И в случае с «Гамлетом» Академического театра драмы им. В.Савина формообразующим является сценографическое решение, которое принадлежит самому режиссеру спектакля - Олегу Нагорничных.

Постановщик задумал для спектакля стены, которые могут сдвигаться, раздвигаться, создавая различные объемы и пространства. Стена королевского замка - стена, ограждающая государство, сразу же, еще до начала спектакля, озадачивает суровой неприступностью: в ней за мрачным красно-коричневым окрасом угадывается немалая толща, шершавость каменной кладки. Через некоторое время она сдвинется на манер часовой стрелки или подобно перелистываемой странице книги - будто закроет один эпизод и подготовит сценическое пространство для следующего. Из-за отсутствия привычных кулис и закрывающих осветительную аппаратуру поперечных подпотолочных занавесей сценическая площадка при этом предстает огромной дворцовой залой с высоченными потолками. Далее две стены пойдут параллельно друг другу и рампе, давая возможность угадать во дворце анфиладу помещений. Из квадратной прорези в стене является стражникам Тень отца Гамлета, другая прорезь превращается в подмостки для представления бродячих артистов. В финале главная стена открытым светящимся окном с актерами внутри напомнит зрителям телевизионный экран с передаваемыми в прямом эфире новостями.

Собственно, принцип движущихся стен придумал для театра еще в начале ХХ века английский режиссер и художник Гордон Крэг. В 1911 году его пригласил в Московский художественный театр поставить «Гамлета» К.С.Станиславский. В книге мемуаров «Моя жизнь в искусстве» основатель МХТ поведал историю этой постановки потомкам: театр был очарован творческой задумкой Крэга - она давала возможность одними лишь стенами с разной конфигурацией, без подробных декораций, без ненужной бытовой приземленности, сыграть пьесу, в которой Шекспиром указано несколько мест действия - дворцовые залы, берег моря, кладбище... Если бы все из задуманного удалось осуществить! К сожалению, в те времена не было технологий, позволяющих одновременно стене-ширме придать мощный объем и легкость передвижений. Деревянные стены двигались шумно, то и дело падали - поэтому во время спектакля было необходимо присутствие рабочих сцены, управляющих конструкциями. Из-за этого приходилось чаще обычного закрывать и открывать сценический занавес, что существенно влияло на зрительское восприятие. В сыктывкарской постановке XXI века объемные стены двигаются легко и стремительно, почти бесшумно - без всяких перерывов в действии. Естественно, легкость эта - кажущаяся. За ней стоят не только огромный труд, изобретательность изготовителей, талант постановщика, но прежде всего - финансовые инвестиции, привлеченные театром («Монди СЛПК»). Я сознательно акцентирую - прежде всего - не будь инвестиций, режиссер и театр (директор театра М.Матвеев) просто не взялись бы ставить «Гамлета». Замыслу не дано было бы реализоваться. И не было бы спектакля европейского постановочного уровня. А сейчас в спорах о нем ломаются критические копья, трещит интернет. Было даже шумное судебное разбирательство по поводу одного из его эпизодов. К слову, и оно прибавило популярности спектаклю. Суть разбирательства заключалась в том, что не все зрители приняли меру условности, предлагаемой театром. К примеру, и сейчас гастролирующие в африканских странах российские кукольные театры отмечают откровенное замешательство детей-зрителей, принимающих кукловодство за настоящее оживление неведомых существ - в таких случаях приходится успокаивать публику культурно-просветительскими беседами. Многие зрители в сыктывкарской версии «Гамлета» обнаружили перегруженность метафорами, мизансценирование на уровне иероглифов - разгадывать приходится. С этими мнениями можно согласиться. Но с одной оговоркой: подобные спектакли в других театрах, тем более, в других странах, - вовсе не редкость. Они дают возможность отнестись к посещению театра не как к забаве только, но как к получению удовольствия эстетического и интеллектуального.

Неприкрашенный облик нашего века - в этом, может быть, главная суть сыктывкарского «Гамлета» в постановке Олега Нагорничных. Отсюда - спецназ вместо положенного обличья королевской стражи, в камуфляже - регулярное войско Фортинбраса, отсюда в стиляжном костюме принц датский, а его верный друг Горацио (Евгений Софронов) - в спортивном костюме с бейсболкой козырьком назад. Отсюда мать Гамлета - современная оперная дива (Ольга Сосновская) или звезда эстрады 1930-40-х (Галина Микова). Первая - пикантная, воздушная, с шармом, воспринимающая нравственные муки принца простыми капризами. Вторая - земная, понимающая право Гамлета обвинять ее и с готовностью идущая навстречу сыну - прочь от короля. И обе они одеты в эксклюзивные костюмы от дизайнеров, обе овладели особым стилем поведения с людьми - дружелюбно-покровительственным... Примеров нынче таким союзам немало: государственные мужи, став ими, меняют своих подруг на новых - умеющих себя подать в свете, имеющих навык держать лицо и эффектно являть перед публикой (электоратом) личные добродетели.

Придворные королевского окружения в спектакле все как один «знают свое место» и в буквальном, и в переносном смысле: знают, что надеть, где стать, как сесть, когда аплодировать, кого поощрить улыбками, кого - бурными аплодисментами, а кого и дружно укорить.

Похожи на них и Розенкранц с Гильденстерном (К.Карманов и В.Рочев) - они предстают готовыми к бою молодыми петушками: до смерти рады, что их выделили из толпы, приблизили ко двору (не важно, в каком качестве!), дали возможность услужить самому королю. Нравственные муки им неведомы. Последить за однокашником - пожалуйста! Отослать его на смерть - нет проблем!

Узнаваем самодовольный Озрик (А.Третьяков) - блестящий шоумен в эстрадном костюме с девушками из «группы поддержки», купающийся в лучах всеобщего внимания, с удовольствием демонстрирующий навыки опытного ведущего ток-шоу, в котором главным трюком предполагается убийство невиновного. Зритель уже знает о чаше с ядом и об отравленной шпаге - и эти обстоятельства необыкновенно заостряют ситуацию ожидания и исхода поединка между Гамлетом и Лаэртом.

Царедворец Полоний (Виктор Градов) похож на топ-менеджера большой финансовой компании: деловит, экономен в словах, лишен эмоций: прежде всего - дело, прежде всего - процветание «фирмы». Детей своих он заранее приучает: желания короля - выше личных желаний. Если Лаэрта он отсылает набираться ума-разума за границу - это поможет карьере, то Офелию, не задумываясь о последствиях, засылает понаблюдать за принцем. А тот - с его подозрительностью ко всем, кто близок двору, а в особенности к женщинам - сразу же нутром чует: не зря она на его пути в неурочный час, непривычно нарядная, делает вид, что музицирует... Агрессивность Гамлета можно понять: он недавно потерял отца, только что узнал о коварном замысле дяди-убийцы, о предательстве матери. Неудивительно, что ко всем придворным он заранее относится с подозрением, видя в них людей с двойным дном. Он сразу готов нападать - и это своеобразная защита от возможного коварства. Над Полонием он просто издевается, подсовывая ему заморскую забаву - летающий вертолет: что ж ты, такой умный, а игрушки боишься? Шпионов Розенкранца с Гильденстерном реально готов задушить. А тут еще Офелия - в одно время соблюдающая положенные приличия и... доступная! Он - ерничая, раздражаясь, задыхаясь от ярости из-за непроходимой ее правильности, несамостоятельности, изобличает ее - раскладывает, препарирует прямо на рояле, а потом - бросает. Бросает не любимую девушку, бросает куклу, побывавшую в чужих руках, не своими словами говорящую. Вещающую как робот. Гамлет уходит, а завод в кукле еще остается: Офелия все продолжает и продолжает механические конвульсии... Когда все ее бросают, а значит, предают - брат за границей, отец - на небесах, принц - в своих заботах, как и король с королевой - ее больше ничто не держит на этой земле. Она устремится ввысь, прочь от грешной земли и... встанет на пуанты. Прекрасная, нежная, тонкая, в костюме балерины (зрителям подсказывается мотив брошенной возлюбленным Жизели) - такой она могла бы жить, но не нужна никому. Единственный выход невыносимой печали - безумие, омут - как предсказывал Гамлет. Конечно, в сыктывкарской постановке Офелия - фигура страдательная, пусть и недалекая, но трогательная и беззащитная. Жила-была пай-девочка, слушалась папу, дружила с братиком, любила своего принца, всем старалась угодить, мечтала о будущем - и в одночасье со смертью отца все ее планы рухнули, а душа получила рану, несовместимую с жизнью... Все это прочитывается не столько из текста Шекспира, сколько из подробнейшим образом расписанного пластического рисунка роли Офелии в исполнении Ольги Родович.

Клавдий (Владимир Кузьмин) - поначалу расслабленный многочисленными успехами в личной жизни и в карьерном взлете, удовлетворенный достигнутым правитель, влюбленный и любимый муж. К Гамлету он сначала относится как к несмышленышу - снисходительно-ласково, объясняя чудачествами неадекватность поведения. Очень скоро принц начинает его раздражать, в его присутствии он ощущает смутную угрозу: «Влиятельных безумцев шлют в тюрьму». А после представления бродячих актеров король вдруг осознает, что пойман в капкан!.. В этот момент на стену молельной комнаты «набрасывается» мультимедийная тень шахматной доски - и в своем воображении Клавдий-король представляет себя уже свергнутой фигурой, надломленным человеком. Если раньше правитель водил подданных как кукол, то теперь сам оказывается в руках кукловода-игрока! Король застывает, открывши ужасную для себя истину: «Так что же? Как мне быть? Покаяться?» Роль создается широкими контрастными мазками, мощно и убедительно.

Кстати, прием использования ростовых кукол в драматическом представлении случается, хотя и довольно редко. В том же «Гамлете» режиссер-постановщик Н.Акимов между актерами устанавливал кукол, а В.Мейерхольд для постановки «Ревизора» в мастерской своего театра воссоздал восковые фигуры актеров, игравших персонажей комедии Гоголя, - для использования их в знаменитой немой сцене. Всякое введение куклы в спектакль продиктовано замыслом режиссера и объясняется по-разному, но всегда в подобных эпизодах зритель настораживает внимание.

Далее начинается монолог Гамлета, в котором он выбирает для себя - тут же покарать убийцу своего отца или найти другой момент? Он подбирается к королю со спины, подставляет к его горлу кинжал... но нет: «Назад, мой меч, до боле страшной встречи!». Клавдий не замечает ни кинжала, ни принца. Сцена решена таким образом, что она проигрывается в воображении персонажей: и король, и Гамлет просчитывают возможное продолжение их отношений. Само Время в эти мгновения будто останавливается.

Жанр трагедии предполагает в центре фигуру сильную и страстную, но при этом обобщенную, без излишней детализации и психологизирования. Только в кино детали можно продемонстрировать на крупных планах, которым подвластны и выражение глаз, и мимика, для театра это малодоступно. Олег Нагорничных, ставя свой спектакль, предполагал, что публика знакома по фильму Г.Козинцева с Гамлетом в исполнении Иннокентия Смоктуновского, мучающегося поистине глобальными проблемами. Кинозрители запомнили его проницательным, умным, ясноглазым, красивым - человеком, близким к идеалу. Публика могла видеть или слышала о Гамлете-Высоцком, могла быть знакома и с другими исполнителями. Когда-то в комедийной (!) версии Н.Акимова 1932 года в Вахтанговском театре исполнитель роли Гамлета А.Горюнов, полный, с брюшком, произносил знаменитый монолог «Быть или не быть?» в кабачке возле винных бочек, с пивной кружкой в руках и в заметном подпитии. Спектакль долго не продержался в репертуаре, но в истории театра сохранился. Владимир Высоцкий произносил этот же монолог в Театре на Таганке трижды: в начале спектакля, в джинсах и свитере, с гитарой в руках, а потом - уже в костюме принца. Он был никак не королевских кровей - он был одним из наших. Несомненно, его Гамлет был отражением романтического ореола барда и народного кумира, который желал оставаться самим собой и жить в любых обстоятельствах не по искусственным, а потому временным законам, а по законам естественным и высшим.

В любом случае, проблема выбора - быть или не быть? - относится к разряду вечных. Сыктывкарский Гамлет вынашивал свой выбор... во сне. Сон отгородил принца от каких бы то ни было советчиков, разоблачил от формальных одежд, и именно в эти минуты Гамлет родился заново. Он, наконец, решился - пусть даже в одиночку - восстановить попранную справедливость. Такое решение укрепило его человеческую сущность, придало мощи его голосу. Монолог намеренно был записан на фонограмму, и бессмертные слова заполонили зал, прозвучали подобно заклинанию. Современный и чисто театральный прием - он еще и позволил отделить (отдалить) исполнителя от играемой роли. Еще раз - в сцене Гамлета с вызванными им актерами - подобное отстранение повторилось. В это время Анатолий Федоренко обращается не к артистам, а к нам, зрителям, напрямую, со включенным в зале светом. Артист словами Шекспира - страстно и убежденно - отстаивает право и назначение Театра «держать зеркало... показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное - низости».

Анатолий Федоренко - Гамлет. Именно с учетом индивидуальности этого артиста была задумана постановка. Без него - тонко чувствующего, импульсивного, умеющего думать в процессе исполнения - спектакль был бы другим или совсем бы не случился. Его Гамлет - болезненно худой и истончается, кажется, еще более к концу представления. Когда он сбегает с корабля, везшего его навстречу смерти, то предполагается, что он был неодет - поэтому закутан в первый попавшийся плащ, который ему короток и открывает ноги. Наг и беззащитен, загнанный в угол страдалец и боец, он все же готов к завершению своей миссии, завещанной отцом. То и дело падает в обмороки, но, преодолевая понятные человеческие страхи, ценой собственной гибели отстоит достоинство рода Гамлетов. Фортинбрас (А.Колмаков), вступивший новым правителем в пределы уже не защищаемого государства, первым оценит роль принца датского: прикажет похоронить его с воинскими почестями.

Олег Нагорничных много лет разрабатывает на театре тему нравственного возмужания человека - начиная с дипломной своей работы - «Панночки» Н.Садур в сыктывкарском театре. Если многие его собратья-постановщики в начале 1990-х делали ставку на сочный украинский колорит (наблюдались в то время и спектакли со специфическим «малороссийским» говором), на фантастические трюки (я видела спектакль, в котором «потолок» сцены буквально ходил ходуном во время ночных бдений героя у гроба Панночки), то О.Нагорничных ставил спектакль о моральных борениях Хомы Брута, и, прежде всего, с самим собой. В его же «Федре» нравственный груз влюбленной в пасынка заглавной героини был настолько тяжким, что клонил ее к самой земле. И в последней по времени сыктывкарской постановке режиссер себе не изменил.

Кстати, кроме обычной практики сокращения текстов классических пьес, О.Нагорничных никаких отступлений от перевода Б.Пастернака не допустил. Тем не менее, многое в спектакле кажется рассчитанным на провокацию. Но в психологии искусства всякое возбуждение внимания, вызванное художественными средствами, считается признаком новизны, условием образности. И в случае с сыктывкарским Гамлетом провокация устраивается не ради нее самой, не ради режиссерской самопрезентации, а для выявления не замеченных ранее граней в прочтении старой пьесы. В «Гамлете», разыгранном труппой Академического театра драмы им. В.Савина, угадываются размышления зрелого художника о времени, о себе, обо всех нас, впаянных в предлагаемые обстоятельства жизни. Более всего эти взгляды выражены в образе заглавного героя. Гамлет-Федоренко не однозначно положительный герой. Он бывает агрессивен и жалок, смешон и страшен, от безысходности насилует, превозмогая слабость - убивает. Непривычный взгляд? Да. Но это взгляд на далекого шекспировского героя с позиций сегодняшнего дня. Согласитесь - очищая от грязи невозможно самому остаться стерильно чистым. Поэтому он тоже - один из нас. Трагедия Гамлета в том, что, стремясь в высоту, к духовному совершенствованию, обнимая целый мир своими раздумьями, сначала вынужденно, а потом - с полным включением, он начинает выполнять Долг - не просто наследника, но истребителя Зла. И живя в таких обстоятельствах, не успеет осуществить своих настоящих устремлений... Так сапер однажды подрывается на мине, так гибнет солдат, выполняющий воинскую обязанность.

Артисты в этом спектакле работают чрезвычайно ответственно: образы с первого выхода наполнены необходимой внутренней силой, энергетикой. Ясный, молодой и слишком прямолинейный Лаэрт (Д.Рассыхаев), буднично-циничные, одновременно потешные и мечтательные могильщики (И.Янков и Л.Попов), поначалу жалкие, жмущиеся друг к другу обыватели, а потом исключительно выразительные в простодушном гротеске бродячие актеры (В.Милюков, В.Козлов, Л.Мелехина и др.). Сцена с ними - одна из выразительнейших в спектакле: бродячие артисты, одетые в ярчайшие эффектные костюмы (больно глазам!) и цветные парики, во время спектакля «Убийство Гонзаго», находясь в центре зрительского (королевского!) внимания, будто разом отыгрываются за все сразу - за бестолковый быт, грошовые заработки, вечную неустроенность. Не страшась ужасного сюжета, не скрывая грубого комизма, азартно и с видимым удовольствием они разыгрывают пикантную историю из жизни властителей-интриганов, при этом, по расхожему выражению, отрываясь по полной программе.

В числе самых интересных исполнителей оказался и представлявшийся аморфным на первой премьере Александр Трибельгорн в роли Тени отца Гамлета. Кстати, считается, что, будучи актером, Шекспир в своей пьесе играл именно эту роль. Персонаж А.Трибельгорна креп и углублялся с каждым следующим спектаклем. Сейчас образ Призрака полон строгой доброты и несгибаемой силы. В белом домашнем костюме, он всегда выходит в ореоле света, и его невозможно ослушаться, ему доверяешь безоговорочно. В последний раз он появляется после гибели сына. Останавливается у бездыханного тела Гамлета, ждет. И Гамлет спокойно поднимается на его молчаливый призыв, а потом уходит следом за отцом - прочь из суетного мира. Они идут в белых одеждах - медленно, с большим достоинством и с сознанием выполненного, исключительно важного дела.

Во время монолога «Быть или не быть?» Призрак отца льет на свернувшегося калачиком Гамлета воду из стеклянного сосуда. Кто-то посчитал эту сцену одной из лишних режиссерских «заморочек». Но, может быть, подобно тому, как в одном из стихотворений Б.Пастернака летящий в ночном небе летчик обращается к остающемуся на земле бодрствующему творцу, Призрак таким образом настойчиво будит Гамлета: «Не спи, не спи, художник, не предавайся сну! - ты вечности заложник - у Времени в плену...».

Фото Дмитрия Напалкова

Фотогалерея