"Что делать нам и чем помочь" / VI Международная летняя театральная школа в Звенигороде

Выпуск №1-151/2012, Мастерская

В этом году организаторы Международной летней школы СТД явно решили пойти по пути наибольшего сопротивления: легких задач не ставили ни педагогам, ни студентам.

Чем сложней, тем интересней. Так можно было бы сформулировать девиз нынешней, шестой по счету Школы. Добавилась новая мастерская - оперная. В мастерскую современной хореографии постарались набрать как можно больше профессиональных танцовщиков, чтобы работать над полноценной самостоятельной постановкой, а не собирать из того, что есть, пусть и зрелищный, но все-таки класс-концерт. Мастерских драмы было целых три. Кроме традиционных «классической» и «новодрамовской», был поставлен достойный внимания опыт - над совершенно классической (пушкинской!) пьесой работал режиссер, известный своими поисками в области актуальных текстов.

Оценивать результативность работы мастерской по итоговой постановке - нецелесообразно. Потому что в процессе обучения важны изменения в умах и душах, которые измерить нечем (и хорошо!), а не отметки-оценки, которые отражают лишь состояние ученика в момент сдачи экзамена, а вовсе не уровень полученных им знаний и навыков. Вот этим, кстати, наша система образования выгодно отличается от пресловутой Болонской, которую нам изо всех сил навязывают. Но не сказать хотя бы несколько слов о «выпускных спектаклях» тоже было бы неправильно.

«Искушение невинности»

Немецкий хореограф Улла Гейгес (ее «Свадебка» на музыку И.Стравинского, поставленная в Школе современного танца Николая Огрызкова в 2000 году, номинировалась на «Золотую Маску») решила языком современного танца изложить философский трактат Паскаля Брукнера. На русский «Искушение невинности» пока не перевели, о чем можно только пожалеть. Современный балет и так не слишком заботится о последовательном развитии сюжета, а попробуйте вычленить драматургию из рассуждений философа, обеспокоенного тем, что человек, стремившийся к свободе от всего и вся, в конечном итоге освободился не только от веры и нравственных принципов, но и от самого себя. Свободен и никому не нужен - приговор суров и обжалованию не подлежит. Или все-таки подлежит? Поиском ответа на этот вопрос и занялась Улла Гейгес со своими учениками.

Наблюдать за разворачивающимся на сцене действом было столь же интересно, сколь и утомительно: все зависело от того, насколько удавалось удержать ускользающую нить «повествования». Все-таки наш зритель, даже если он молод и не отягчен традициями классического балета, все равно предпочитает следить за «историей», нежели получать наслаждение от «чистого искусства». А в случае с «Искушением» нам выдали некоторое количество «паззлов», которые мы вольны были собрать так, как нам заблагорассудится.

Впрочем, и танцовщики, судя по всему, были поставлены в аналогичные условия: получив общую канву темы - жизнь как противоборство хаоса и гармонии, в первую очередь в душе самого человека, каждый исполнитель выкладывал по этой канве свой собственный узор. Очевидных преимуществ такого подхода в рамках Школы два: сглаживание различий в уровне подготовки актеров (не все они были профессиональными танцовщиками) и простор для исследования своих актерских возможностей в пластике.

Для профессионалов участие в лаборатории стало еще одной ступенькой на пути к совершенству, для драматических актеров - возможностью открыть в себе нечто новое. Однако насколько эффективна лаборатория современного танца в общем контексте Школы, сказать трудно. Номинация «Современный танец» в конкурсе «Золотая Маска», безусловно, добавляет красок фестивальной программе, но, как показывает практика, сам жанр пока еще не завербовал под свои знамена достаточное количество поклонников из числа обычной (читай - не продвинутой) публики, каковая в репертуарном (не путать с проектным) театре пока еще составляет подавляющее большинство. Впрочем, это уже тема для другого разговора.

«Бедные в космосе»

Выбор режиссера Андрея Ураева пал на киносценарий Максима Курочкина. Похоже, в Школе начинает формироваться традиция - мастерская современной драматургии предпочитает работать с не особо раскрученными текстами (в прошлом году Игорь Лысов ставил «Коронацию» М.Модзелевского, вообще не имевшую на тот момент сценической истории в России). Не потому ли, что соврдрама, миновав пору младенчества, потихоньку обрастает режиссерскими штампами, как и несовр, но доказательная база у нее слабее, а потому штампы гораздо заметнее.

Считается, что так называемый «эффект Курочкина» (распространяющийся, как мне кажется, и на большинство прочих столпов «новой драмы») достигается путем отстранения от роли. Ураев своих питомцев от выданных им персонажей отстранять, по всей видимости, не захотел, а попробовал сыграть новую драму как неновую. То есть всерьез. Получилось, как ни странно, довольно убедительно. Не в последнюю очередь благодаря тому, что игралась она актерами обычных провинциальных театров, на соврдраме, как известно, не специализирующихся.

Выигрыш очевиден и для актеров, и для пьесо-сценария, построенного на простом приеме - пролонгировании земных проблем в неземное пространство: актеры получили возможность поработать с вполне «приземленными» характерами, а первоисточник обрел черты полнокровной житейской истории, развитию которой «внеземной» антураж нисколько не мешает. Космос как способ убежать от земных проблем становится продолжением Земли, поскольку люди несут в него свои человеческие, то есть земные отношения, которые, как это обычно и бывает, от каждой попытки их распутать и усовершенствовать запутываются еще больше и деградируют все быстрее.

«Деликатесы и полуфабрикаты»

Для Евгения Ибрагимова (как и в минувшем году, он вел мастерскую театра кукол), по его собственному признанию, важен не конечный результат - спектакль, а процесс. Процесс внутренней перестройки механизмов актерского существования и даже, если хотите, - самовосприятия. На прошлой Школе катализатором этого процесса были вещи, «одушевить» которые пытались его питомцы: в смысле вложить в них часть собственной души, индивидуальности. Если учесть, что профессиональных кукольников на Школе, как правило, бывает совсем немного и основу мастерской составляют драматические артисты, то опыт, который они приобретают, трудно недооценить - через вещь, которая становится продолжением тебя самого, можно выразить то, для чего слов - слишком много, а одного только жеста - явно недостаточно.

В этом году в итоговом класс-концерте работы с предметами тоже были, в том числе и очень запоминающиеся, как, к примеру, «история любви» мухи Жужи, но смысловой акцент был перенесен с вещи на маску. Обычную белую алебастровую маску античного театра: Ибрагимов заставил молодых (читай амбициозных, стремящихся к самовыражению и самоутверждению практически любой ценой) актеров вообще отказаться от собственной индивидуальности. Эксперимент с «безликостью» был нацелен на поиск той черты, за которую актер в работе над ролью переступать не должен. Второй, не менее важной его составляющей стало освоение концентрированных, если можно так выразиться, человеческих характеров.

В том, что мастерская Ибрагимова в итоге представляет на суд публики не спектакль, а коллаж нанизанных на одну нить этюдов, есть несомненное преимущество. Спектакль в Школе - это всегда свершившийся факт, завершающий педагогический процесс: его играют три раза и развиваться дальше у него просто нет возможности. Но цепная реакция, запускаемая в актерах Ибрагимовым, никакой не конец, а только начало метаморфозы, которая при счастливом стечении обстоятельств будет длиться всю их профессиональную жизнь.

«Турнир примадонн»

Первую в истории Школы мастерскую оперы вела Ольга Иванова, режиссер Камерного музыкального театра им. Б.Покровского. Начинать с чистого листа, не имея за спиной опыта предшественников, всегда сложно. При неблагоприятном стечении обстоятельств - тем более. Первоначальный замысел - поработать над россиниевской «Свадьбой Фигаро» пришлось перекраивать буквально на ходу: подвел мужской состав - кого-то не отпустили из театра, кто-то срочно уехал на конкурс. В результате в мастерской остались одни барышни, какой уж тут Фигаро! И руководитель мастерской пошла на двойной риск: во-первых, взяла в работу «Человеческий голос» Пуленка (фрагменты оперы исполнялись в первом «отделении»), а во-вторых, приняла в мастерскую драматического артиста и устроила настоящий турнир примадонн, использовав известные, но не затасканные до шлягерности арии.

Оперный голос - инструмент хрупкий, требующий медленной и тщательной «настройки». Круглосуточная работа, как это обычно происходит на Школе в драматических мастерских, ему категорически противопоказана. Работа шла не столько над шлифовкой вокала (для чистовой работы каждой из десяти вокалисток у педагогов мастерской просто физически не хватило бы времени), сколько над их актерскими способностями. Такова одна из тенденций современной оперы - исполнителю уже недостаточно обладать красивым голосом, он должен быть выразителен и динамичен, как актер драмы. Времена, когда достаточно было встать монументом в «точку Каллас» и красиво спеть о любовных терзаниях своего персонажа, безвозвратно канули в Лету. И хорошо!

В «Человеческом голосе» с «драматизацией» дело обстояло хуже, чем в «Турнире примадонн», хотя каждая из трех исполнительниц честно старалась создать свой образ покинутой возлюбленной. Но виной тому не актерская неопытность, а сложность первоисточника: страсти сразу подняты на слишком большую высоту и расти им практически некуда. В «Турнире» же и материал был более благодатным (к примеру, ария Маргариты из «Фауста» Гуно, «Баркаролла» из оффенбаховских «Сказок Гофмана», «Цыганская песня» из «Кармен»), и простора для самовыражения у исполнительниц было больше. Когда Розина, не прерывая своей каватины, поставила остальных примадонн к балетному станку, зал буквально умирал от хохота. Вот уж действительно «Все будет так, как я хочу!» Публика, среди которой адепты оперы практически отсутствовали, выходя из зала, обменивалась удивленно-восхищенными репликами, смысл коих сводился к тому, что, оказывается, опера это «совсем не так скучно, как мы думали».

«Пир во время чумы»

Противостояние человека и мира в творчестве режиссера Игоря Лысова можно считать главной темой. Но если в прошлом году он в своей лаборатории ставил эксперименты над обычным человеком в обычных ситуациях (с женой поругался, любовница бросила и т.д., и т.п.), то на этот раз его увлекли сферы высшие, можно даже сказать инфернальные. Во всяком случае «маленькую» пушкинскую трагедию о дружеском застолье в обреченном чуме городе он ставит как весьма небезопасную игру с такими серьезными материями, как жизнь, смерть, судьба.

Самое точное определение того, что делают актеры этой мастерской, дал Геннадий Тростянецкий: «Они играют так, словно характер сильнее персонажа». Так играет сам Лысов, когда режиссер в нем уступает актеру (в той же «Кроткой»). На таком же обнаженном нерве работали и его актеры. Когда спектакль уже вывели на площадку, каждую полночь в лагере наблюдалась одна и та же картина - все, кто был свободен от собственных репетиций, собирались у открытой сцены и смотрели, смотрели, смотрели. Урок, который преподносит Лысов своей трактовкой «Пира», прост и страшен одновременно: пока не пришла смерть, занимайся своим делом.

«Люб-OFF»

Геннадий Тростянецкий вместо пьесы взял истории из жизни, рассказанные его студентами, - смешные, даже дурацкие, грустные, трагические. Основной стала история молодой актрисы, которая не так давно сама была студенткой Школы. Остальные вплетались в нее с максимально возможной органичностью. То, что естественно в жизни, на сцене по большей части либо превращается в сухой «документ», не способный исторгнуть из зрителя искреннее сострадание, либо тонет в сентиментальности, выглядит искусственным и тоже сочувствия не вызывает.

Но задача, поставленная режиссером перед актерами, носила не прикладной характер: не в том она заключалась, чтобы сделать живых людей сценичными. Надо было разобраться, что стоит за словом, которое в русском языке, к сожалению, обозначает очень разные чувства: любить-то можно и свиную отбивную, и путешествия, и человека. Что стоит за любовью? Что стоит за понятиями, к которым сейчас принято относиться с плохо скрываемой снисходительностью, - верность, измена, долг, свобода. Можно ли им найти оправдание, если хотите, мотивацию в нашей далекой от высоких идеалов жизни?

Актеры вместе со своим мастером убеждены в том, что можно, но оставляли зрителю право на собственный выбор.

«Что делать?» или «Чем помочь?»

Результаты мы более-менее осветили. Теперь несколько слов о процессе. В альма-матер будущего актера держат в ежовых рукавицах и правильно делают. Но в театре обычно репертуар строится на первачах, любимцах публики, а никому не известные желторотики стоят в массовке, стремительно теряя навыки. Вот и приходится педагогам Школы напоминать своим питомцам о том, что надо видеть и слышать партнера, что, если ты делаешь шаг, надо знать, для чего и почему ты его делаешь, а если открываешь рот для реплики, хорошо бы понимать, почему именно сейчас твой персонаж вздумал подать голос.

Пока в России театр проектный (не хочется именовать его антрепризным из-за дли-и-и-инного негативного шлейфа, намертво прикипевшего к этому определению) всерьез на театр-дом не покушается. Но тенденция прослеживается достаточно четко. Школа дает актерам возможность примерить на себя правила игры в проекте, и выясняется, что не каждому они по плечу.

Перед трудным выбором ставятся не только «школьники», но и педагоги. Должен ли руководитель мастерской своих учеников «построить» и жестко координировать процесс, вплоть до того, кто куда идет и как смотрит, чтобы просто выработать соответствующий рефлекс-установку, или имеет смысл «отпустить» актеров, чтобы они выработали свои внутренние правила координации. В первом случае они будут выдрессированы, во втором воспитаны. Что больше пригодится в жизни и что пойдет на пользу актерской личности: ответы диаметрально противоположны.

И тогда возникает вопрос глобальный: помогает ли Школа школьникам? Ответ - нет. Она только усложняет им, наглотавшимся воздуха свободы, вкусившим плоды творчества на максимальном напряжении сил, жизнь в своих театрах. Так что выходит, что в пушкинской строфе ударение падает не на «чем помочь?», а на «что делать?»

Улла Гейгес:

Я не собиралась учить ребят каким-то конкретным хореографическим приемам. Мне было гораздо важнее, чтобы они на собственном опыте, руками-ногами, а не только головой, почувствовали, что это такое - современный танец, прониклись бы его духом. Потому что классический балет и современная хореография отличаются, в первую очередь, качеством движения, а не его формой. К сожалению, ребятам не хватает знания истории танца с 20-х до 90-х годов прошлого века на Западе - в Европе и Америке. А без нее не понять его нынешнего состояния.

Классический балет представляет собой «улучшенную версию» нашего мира, современный - «ухудшенную». Причем ухудшенную намеренно, чтобы заставить человека задуматься о том, как он живет. Но публике это не нравится. Она с большим удовольствием пойдет если и не на «Спящую красавицу», то на мюзикл, и выберет, скорее всего, тот, где есть счастливый финал. В современном танце поэзия, высокое начало присутствуют, но не как залог непременного хеппи-энда. Он вообще достаточно сложен для восприятия, потому что его правила не так прозрачны, как правила танца классического. Зрителю не выдаются с самого начала «правила игры», он их строит для себя сам. Те, у кого это получается, для кого полет собственной фантазии важнее и интереснее замысла и установок авторов спектакля, и становятся поклонниками современной хореографии.

Эволюция танцевального театра идет вослед за эволюцией драматического, но со значительным опозданием: он проходит сейчас тот этап, который драма прошла еще в 60-е. И в этой системе координат он идет как бы назад, к режиссерскому театру. Хорошо или плохо? На этот вопрос пока нет однозначного ответа.

Игорь Лысов:

Ставить сегодня Пушкина не просто интересно, а - своевременно. Он созвучен миру, в котором мы живем, но вовсе не потому, что он «наше все». Многими сегодня движет «коллективное бессознательное», общепризнанные мифы. Отсюда стереотипность мышления и, как следствие, невозможность увидеть в его творчестве главное. Пушкин рассматривает любое событие, любого человека в его противоречии. Он сталкивает противоборствующие явления, что читается в структуре текста, даже в заглавиях: если рыцарь, то скупой, если гость, то каменный, а если пир - так во время чумы.

Поэтому Пушкин так вписывается в концепцию игрового театра, которым я занимаюсь и который от традиционного психологического отличается кардинально. Психологический театр стремится все сделать «как в жизни». В игровом - чувства на сцене и чувства в жизни не сравниваются ни по каким критериям: у художника чувства всегда крупнее. Исключив историю повествовательную, логическую, которая называется «потому что», я предлагаю историю, которая называется «вопреки». И актеры для этой истории нужны особые: если актер сам история - он будет у меня играть, а если ему для выражения себя нужна чужая история - он мне не интересен.

Геннадий Тростянецкий:

Истории ребята готовили заранее: шесть штук каждый, по две трагических, драматических и комических. Двенадцать дней они их рассказывали, наговорили штук сто двадцать, а потом мы, безжалостно отсеивая то, что не вписывалось в общую композицию, которая тоже несколько раз менялась буквально на ходу, за шесть дней сделали спектакль. Мы с Игорем Лысовым много говорили о проблеме «монтажа» - вот это и было самым трудным.

С самого начала было ясно, что никакого указательного пальца в спектакле быть не может. Никакого назидания зрителю, как жить, в спектакле быть не должно. Мы хотели сталкивать разные правды.

Мне было важно, чтобы ребята поняли: театр есть разнообразие форм. Нам кажется, что мы ищем в театре правду жизни, а на самом деле ищем художественную форму, которая нам поможет эту правду выразить. Мы, по сути, занимаемся поисками выразительности. Когда из документа вырастает театральный образ, без декораций и костюмов, когда все возникает из пустого театрального пространства и артиста в нем.

Идея взять не пьесу, а реальные житейские истории идет от моей любви к документу. Когда мне сегодня представляют документальный театр как нечто принципиально новое, я вспоминаю, как 28 лет назад - в 1984 году в Омске - мои любимые актрисы рассказывали, как они встретили первый день войны. Мы репетировали спектакль «У войны не женское лицо». Документальная повесть Светы Алексиевич и есть вербатим, зафиксированная память. Новое - хорошо забытое старое. Я спросил как-то, почему она не пишет художественную прозу, и Света ответила, что сильнее документа ничего не знает. С тех пор я стараюсь разбирать художественный текст как документ, и когда мне это удается, получается по-настоящему живой спектакль.

Фото Ирины Кайгародовой, Дарьи Кругляк

Фотогалерея