О главном. VII международный театральный фестиваль «Сибирский транзит» (часть 1)

Выпуск №4 - 114/2008, Фестивали

В последнее время у межрегионального фестиваля «Сибирский транзит», громко заявившего о себе семь лет назад в Новосибирске, возникли немалые трудности, фестиваль подустал и забуксовал. Его плюсы обернулись минусами: каждый год избирая новое место проведения и сделав своим символом колесо, фестиваль в каждом новом регионе наступал (ох, наезжал!) на прежние грабли. Особенно после того, как в силу разных причин отошли от продюсерской и менеджерской деятельности его создатели — директор новосибирского театра «Красный факел» Александр Кулябин (президент «Сибирского транзита») и его супруга и заместитель Ирина Кулябина, пестовавшие проект как свое любимое детище. Местные организаторы вынуждены были все премудрости фестивальной организации постигать с чистого листа, опыт приходилось приобретать на лету, громыхая на ухабах. И тем не менее фестиваль выжил, осознал необходимость вернуться к экспертному отбору, взял тайм-аут (вместо традиционного, весеннего, время его проведения сместилось на осень) и представил в Барнауле действительно лучшее — достаточно сказать, что три спектакля, награжденные нынешним «Сибирским транзитом», оказались в числе номинантов «Золотой Маски».

Хотелось бы подробно написать почти о каждом участнике: даже спектакли, не ставшие лауреатами в основных номинациях, заслуживают подробного разговора. При другом раскладе, на другом фестивале лучшим, вполне возможно, стал бы «Чарfы» («Суд») по новелле Акутагавы Хакасского национального театра «Читiген» (Абакан), в котором интересно освоение японской классики не только в фольклорной, но и в мифологической традиции хакасов. Или «Русское варенье» новосибирского «Глобуса» в постановке Алексея Песегова — психологически тонкий, атмосферный спектакль с яркими актерскими работами, который, к сожалению, пострадал от переноса на большую сцену. К тому же режиссер, пожалуй, слишком пересерьезнил ироничный диалог Людмилы Улицкой с Чеховым, симпатизируя нынешней уходящей натуре. Или, что называется, придуманная режиссером Сергеем Пускепалисом постановка пьесы Алексея Слаповского «От красной крысы до зеленой звезды», мастерски сыгранная актерами омского «Пятого театра», в которой отдельные мозаичные эпизоды сложились в единую картину мира, теряющего целостность из-за неумения или страха любить. Хотелось бы рассказать об интересных обсуждениях, о встречах, о капустниках (давно не приходилось видеть такие смелые и смешные образцы жанра). Но увы. Объем журнала поджимает, а сроки подгоняют: ложка дорога к обеду, откладывать публикацию, ожидая, когда места будет больше, нет возможности. Поэтому поведу разговор о главном.

Жюри во главе с Татьяной Тихоновец наградило молодых режиссеров, поставивших абсолютно разные пьесы и рассказавших абсолютно разные истории, каждая из которых — об уходе в вечность, об обретении вечности. И, как ни странно, об обретении в смерти жизни. Не какой-то там мифической, а просто — жизни.

Пьесу Данилы Привалова «Прекрасное далёко» поставил в Алтайском театре для детей и молодежи Дмитрий Егоров (Санкт-Петербург). Не будем делать вид, что не знаем: Данила Привалов — псевдоним Дмитрия Егорова, перед нами работа современного драматурга, поставленная им самим как режиссером. Пьеса, несмотря на ее несовершенства и наивную, не всегда логически стройную картину загробной жизни, цепляет острой болью и ненадуманным желанием молодого человека осмыслить, что такое жизнь, смерть, любовь. Это не литературное желание, хотя образы пьесы скорее литературные, чем жизненные. Это понятный и внятный молодому зрителю язык (и драматургический — предельно простой и прозрачный, и язык героев — жизненно простой либо стилизованный под таковой) — внятный и зрителю-театралу, и зрителю, что называется, случайному, который спектакль, без сомнения, принимает. Это уже достижение. Художник Фемистокл Атмадзас создал обыденное мистическое пространство: сценическая площадка без подиума, расположенная вплотную к зрительскому амфитеатру, заполнена разноуровневыми конструкциями, которые придуманы на основе самых простых предметов. Это пространство кажется одновременно свалкой какого-нибудь райцентра и огромным нереальным «где-то там», в котором смыслы вещей смещены. Журавель колодца по центру оказывается тренажером для ангелов, еще не научившихся летать (все в этом грустном мире после жизни — ангелы). Гроб на колесиках — тренажер смирения, способ усвоить, что невозможна смерть после смерти. Что-то вроде казарменных или лагерных нар, без стен и крыши, — «жилище» на миру, не дающее права и возможности уединиться, подтверждение того, что рай — это другие. Необыкновенно органичны артисты, играющие людей, называющих оставленную жизнь свободой, людей одного примерно возраста, но разных поколений, которые должны найти общий язык. Особенно — казавшийся поначалу дурачком Серега, задавленный плитой на стройке коммунистического котлована (Анатолий Кошкарев); программист Вася, напоминающий жертвенного ягненка (Алексей Межов), и добродушный Тоха-деревня (Владимир Хворонов), оба — убитые на чужой непонятной им сегодняшней войне. Последние двое исполнителей — студенты, играющие, прежде всего опираясь на свою человеческую органику, но их работы много обещают.

Драматург иногда грешит против логики, режиссер — против ритма, но не против смысла. Идея, пожалуй, может быть сформулирована примерно так: неважно становится в свете смерти то, что казалось важным в жизни. А важно другое, простое и казавшееся невыполнимым: видишь свет — иди, хочешь любить — люби. Даже там, где, казалось бы, сделать еще шаг невозможно. Это звучит внятно и даже властно, как язык простоватого, но способного на всепрощение Тохи, и зал переживает достаточно резкое экзистенциальное погружение во мрак (и в буквальном смысле: началу действия предшествует полная темнота и занавес, отделяющий место действия от зрителей, исчезает абсолютно бесшумно), чтобы поверить в силу света — любовь, которая возможна как развитие жизни и после смерти.

«Смертельный номер» Олега Антонова в новосибирском академическом «Красном факеле», постановка молодого, но уже активно прктикующего на разных сценах Тимофея Кулябина (спектакль рецензировался в «СБ, 10» № 8-108), впечатляющая сценографическим размахом (Олег Головко) и серьезностью высказывания притча о судьбе артиста. Актерской команде удалось почти чудо: показать в буквальном смысле, почти на уровне психофизиологии неразделимое слияние, единство разных индивидуальностей и разных ипостасей актерства, разных типов клоунов, некую протоплазму пра-актера, раба и повелителя подмостков и зала, притом каждый краснофакелец в этом единстве был великолепен. Конечно, в этом заслуга не только Олега Майбороды (Рыжий), Константина Телегина (Белый), Михаила Михайлова (Толстый), Лаврентия Сорокина (Черный) и Константина Колесника (Клоун), но и режиссера, и всей постановочной команды. Мне не хватило тепла человеческих историй, все было слишком уж красиво-холодно, профессионально отточено, серьезно (хотя и смешно — клоуны же!). Но в этом — последовательность реализации замысла, ведь действие разворачивалось волей режиссера (и, в общем-то, драматурга) не просто в пустом цирке, где жизнь обсуждается и представления разыгрываются перед пустым залом, а в пространстве за чертой жизни, в цирковом «прекрасном далёке», когда гибнет, сорвавшись из-под купола Клоун, а остальные понимают, что вырваться из этого пространства, противопоставленного простой реальной жизни, невозможно. Ну, только разве что жить в нем, в его лучах, играя.

Нечто подобное звучит и в классических «Трех сестер» А. П. Чехова, поставленных Дмитрием Петрунем (Москва) в Кемеровском областном театре драмы. Сценограф Ольга Веревкина (Омск) соединяет на сцене мир прозоровского дома и казарму, где стеклянный зимний сад-теплица соседствует с чередой казенных рукомойников. Символ в данном случае не грешит против истины: говорят, в реальном городе Перми генеральский дом с казармой соседствовал. Действие начинается с воздушного пролога: легкий белый занавес, слева — фотография трех девочек из прошлого в раме из грубых досок (спущенные чулочки, белые воротнички-пелиринки, лиц почти не видно), справа из-под белой простыни выглядывают прелестные босые девичьи ступни. Воспоминания сестер звучат осмысленно — как в детстве, они спали в одной постели под одним одеялом и видели общие сны! Сестры вбегают в реальность спектакля-искусства, то есть осмысления жизни, через двери-фотографию, прорывая тонкую, как оказалось, бумагу, занавес оживает, превращается в экран, по которому бегут ремарки пьесы, название театра, огромная рука рисует пенсне, план города... В этом спектакле, как во многих постановках молодых режиссеров, актеры поначалу оказались слишком озабочены беспрерывным выполнением поставленных перед ними задач, была потеряна естественность, а зрители лишились возможности непосредственного восприятия, разгадывая цитаты и метафоры, не понимая, почему актеры именно так себя ведут. И все же постепенно сценическая жизнь персонажей налаживается, особенно с появлением молодого Кулыгина — Ивана Крылова (кстати, тоже студент) — крупного, совсем не глупого, хоть и нелепого, улыбчивого, отзывчивого, доброго, желающего поделиться своими чувствами, искренне любящего Машу, да и всех людей, с которыми свела его жизнь. Ближе к финалу герои оживают, метафорика начинает работать. Хороша сцена пожара, понятно становится, почему сестры-полудворняжки (может, и самые образованные в этом городе, но отнюдь не барышни, разве что важная Ольга в очках — Светлана Ткачева успела получить воспитание еще в Москве) то и дело забираются на стулья и столы — так детки рассказывают стихи перед гостями. Из казармы в дом протягивается толстая веревка, на которую обессиленный Вершинин (Александр Измайлов) вешает пропотевшую, облитую водой шинель, и идет вдоль этой веревки навстречу Маше (Наталья Юдина), и оба они, участвуя в бессмысленной игре по перетягиванию каната, знают заранее о близкой смерти их любви, да и смерти всего их сословия-поколения. И даже щуплый, непрезентабельный, востороносенький барон Тузенбах (Вадим Пьянзин), вдруг хорошея перед шагом за черту, приобретает осмысленность благородства, а грубоватая Ирина (Юлия Горбунова), то и дело рядившаяся в вульгарного ангелочка (именинные крылышки), оказывается на линии огня между противниками. Соленый и Тузенбах занимают ту же диспозицию — по двум концам каната — и сходятся к ней, центру своей неудавшейся жизни. А Ирина, материально присутствуя на их дуэли, самозабвенно твердит с полнейшим знанием дела: «Я знала!».

Молодые режиссеры знают о жизни и смерти нечто не такое уж трагическое. Или умело делают вид, что не трагическое. И слова Чебутыкина: «Все равно, все равно...» пишет теневая рука на вновь опустившемся финальном занавесе, повторяя затем Ольгино: «Если бы знать...»

См. продолжение во второй части статьи

Фотогалерея