Стихи сезона / Проблема воплощения поэтического театра на московских сценах

Выпуск №3-153/2012, Взгляд

Вопреки близоруким прогнозам, пьесы в стихах занимают значительное место на столичной сцене. Их ставят разные театры - от солидных академических («Дон Жуан» А.К.Толстого в Малом) через молодых, но уже зарекомендовавших себя (Театр Елены Камбуровой - «Черно-белое кино»), до самых юных («Булгаковский дом» - спектакль по стихам Егора Сальникова). Встречаются и те, которые в сезон 2011/12 гг. выпустили не одну поэтическую премьеру: если для Школы драматического искусства («Мцыри», «Фауст», «Каин») это неудивительно, созданный Анатолием Васильевым театр изначально уважал слово поэта, то Театр на М.Бронной, вроде не сильно пристрастный к стихам, сыграл в первой половине сезона «Бурю», а во второй показал «Тартюфа». Последний можно считать образцом сегодняшнего обращения со стихом на подмостках.

В постановке Павла Сафонова целый набор, едва не энциклопедия традиционных изъянов. Самый громкий - неумение актеров «держать строку», т.е. сохранять форму, данную Мольером. Почти у всех (радостное исключение - Анна Антоненко-Луконина в роли госпожи Пернель) стихи сминаются в исковерканную прозу, нарушается ритм, стирается рифма. Умный перевод Михаила Донского оборачивается невразумительной cловесной лавиной, в которой тонут сверкающие юмором блестки обоих поэтов - автора и переводчика. Впрочем, артисты, поскольку они на сцене (в отличие от режиссера), ощущают свою недостаточность, но, раз постановщик их не сориентировал, прибегают к привычным штампам. На подмостках больше кричат, чем говорят, и вся история похожа на квартирную склоку. Конечно, у Мольера семейный ракурс, но все же домашним скандалом автор не ограничился.

Второе место занимает актерская отсебятина, но особая. Обычно свои слова артист вставляет, когда подводит память. Но тут иное: актеры разрешают себе добавлять «от души» восклицания, междометия и т.п. Вот Агриппина Стеклова (Дорина) наставляет Ольгу Ломоносову (Эльмира) в искусстве обольщения, а когда та повторяет вращение бедрами-грудью, первая в знак одобрения показывает большой палец, энергично провозглашая «Во!» А ведь именно в этой пьесе есть великолепные примеры поэтического мастерства - хотя бы знаменитый вопрос «А как Тартюф?», о котором знают даже те, кто не читал пьесы. Скверно, когда красоту текста не доносят до публики, здесь сказывается уже элементарный непрофессионализм.

Постановщик не задумался над тем, какая связь между стихом и содержанием: право, пиши Мольер прозой, режиссер так же заставил бы служанку тереться пышным задом о бедра хозяина, а Тартюфа собирать и швырять в воздух горшки с цветами. Вспоминается другой герой того же автора - тот, который вдруг обнаружил, что всю жизнь говорил прозой. Но мещанин Журден рвался во дворянство, не в режиссуру.

У «Современника» свой ракурс - сочетание традиции и сегодняшних тенденций. На его Другой сцене появилось представление, по задумке примечательное, способное стать украшением не только театра, но всей столицы. «Горбунов и Горчаков» - создание Иосифа Бродского, сколь помнится, ранее на отечественные подмостки не выходило. Во-вторых, тема до сих пор (или снова?) болезненна - не столько из-за психушек, сколько по практике доносительства: второй из заглавных героев рассказывает врачам о беседах с первым, зарабатывая себе освобождение. Наконец, в спектакле заняты молодые актеры, что дает шанс показать новое поколение труппы.

Воплощению заманчивых перспектив мешает одно: автор написал не то пьесу в стихах, не то поэму в диалогах. Чтобы верно передать смысл, надо тщательно воспроизвести стихотворную конструкцию, у автора весьма замысловатую. Основная ее единица - 10-строчная строфа с устойчивой парной (АБАБ...) рифмовкой, но временами поток прерывается, стихи идут без деления на строфы, сплошным валом - понятно, что эти части нуждаются в ином способе подачи. Но и внутри «правильных» строф (диалогов и монологов) есть внятные, подчас кричащие отличия. Ведь пафос истории в том, что стукач заразился от собеседника свободомыслием, вольность оказалась притягательной - помимо желания доносчика. Эта последовательность, постепенность изменений в психике, нюансы переходов и фиксируются автором - и не только через выбор тем разговора.

Бродскому для процесса очеловечивания Горчакова столь же важны созвучия, в которых запечатлены неявные для самого героя, но ощутимые для свидетеля-зрителя переходы. Поэт использует приемы, которые необходимо вначале распознать, а потом и воспроизвести, - иначе нарушится авторская логика. Среди строф с парной рифмовкой вдруг встречаются те, в которых дополнительно возникает иная перекличка. Вот сквозь все десятистишие проходит одна гласная в рифме:

«Мои лисички - те же острова.

(Да и растут лисички островками.)

Проспекты те же, улочки, слова...

Вряд ли кто рискнет утверждать, что так получилось «само собой», что за пристрастием к царствующему звуку «А» не стоит какой-то смысл или, по крайней мере, оттенок смысла.

А вот через всю строфу льется одна и та же мягкая согласная:

«Ты ужинал?» «Да, миска киселя

и овощи.» «Ну, все повеселее.

А что снаружи?» «Звездные поля».

«Смотрю, в тебе замашки Галилея...»

Здесь повтор особенно важен - идет диалог, собеседники настроены на единую волну, для центральной идеи произведения такая аудиобщность сущностна.

Мозаика звуков возникает не случайно, ее узоры связаны и с образами героев, и с тем, что происходит с ними в том или другом эпизоде. Любопытно узнать точку зрения постановщика на этот счет: ведь автор ведет рассказ о заблуждениях и свободе мысли и слова. Сегодня, когда сторонники театра-картинки тщатся изгнать речь со сцены, особо ценно свидетельство мастера-драматурга, донесенное его соратниками - актерами и режиссером. От спектакля, поставленного Евгением Каменьковичем, публика вправе ожидать твердой защиты поэта.

Типичная больничная палата оживляется огромным окном да лепниной, слегка напоминающей что-то итальянское. Еще манекены - с них, смотрящих в зал невидящими глазами, пока кресла заполняются зрителями, и начинается спектакль: люди в белом (по жесткости обращения - санитары) растаскивают безжизненную группу. Вроде все верно: должны же быть в палате соседи героя, да и безмолвный санитар у зажженной лампы узнаваем в качестве дежурного: не обычная больница, сестра здесь не справится. Но когда рядом с откровенно театральным приемом - неподвижными фигурами возникают и реальные исполнители (одному, за неимением роли, отданы ремарки, другой тоже получил какие-то слова), натяжка ощутима. Появление новых персонажей предполагает их участие в действии, общение с центральными героями.

Так и происходит - компания пациентов дружно принимает предписанные таблетки, собирается вокруг телевизора или шахматной доски, расходится по кроватям при сигнале-крике: «Отбой!» и т.д. Кто-то подсаживается на кровать к Горбунову, кто-то вытягивается в струнку перед врачами. Как изображение повседневной жизни приемлемо, но какое отношение имеют жанровые сценки к основному действу - непонятно. Почему к разговору протагонистов время от времени присоединяются молчаливые собратья по несчастью - загадка. Ведь перед нами не дуэль или спортивная схватка, это там есть секунданты, помощники, болельщики, а здесь явлены случайные лица с невразумительными функциями. Их связь со стержневым движением пьесы-поэмы призрачна, взаимоотношения с героями приблизительны, поступки (если таковые в наличии) ничего к противостоянию Горбунов-Горчаков не прибавляют. Исполнители в качестве живых манекенов рождают горечь: они пытаются сделать своих персонажей полнокровными (а как иначе - сила русского театра в живом человеке на сцене), не имея для того необходимого материала..

В поэме-пьесе диалоги помечены как «Горбунов и Горчаков» (с большим числом участников - «Горчаков и врачи»), а монологи «Горбунов в ночи». Но вот «Песня в третьем лице» или «Разговор на крыльце» (названия между собой рифмуются-перекликаются) указывают на другую структуру, для которой, конечно, требуется иная подача, иное поведение сценических лиц, иная манера произнесения стиха. Можно спорить о том, какими должны быть это поведение и манера, как сочетается в спектакле реальность и условность, однако необходимость такого коктейля вряд ли кто-то рискнет отрицать. Хотя актеры работают достоверно, но - только в реальном (сериальном) масштабе, а выйти на уровень обобщения им не предоставлено шанса.

Итог: на Другой сцене появилась не слишком энергичная (даже занудная) история, в которой даже главному герою - обаятельному Никите Ефремову - сочувствовать нет возможности. Как и его оппоненту - Артуру Смольянинову. Весь их актерский потенциал остается сокрытым.

Режиссер пытается взбодрить тягучее действие, повысить его занимательность: на боковой стене возникает тень одного из собеседников, за окном взамен пейзажа видна семейная картина, через палату проплывает венецианская гондола, а в финале итальянистая стенка вспыхивает цветными витражами... Однако это эпизодические меры, которые не могут возместить главное - движение стержневой мысли, запечатленной, как уже говорилось, как в словах, так и в их звучании.

Наибольшее уважение к автору показала Школа драматического искусства. Там уже было несколько поэтических (и поэтичных) постановок, теперь к ним добавлен «Мцыри» - на мой вкус, переусложненный. О «Каине» - сколь помнится, не выходившем на столичную сцену со времен провала в МХТ, и «Фаусте» стоит говорить отдельно и подробно.

Но под конец сезона Студия при ШДИ показала наброски предполагаемой премьеры - «Ариадны» Марины Цветаевой. Пьеса - пожалуй, самая сложная у автора: после пряного цикла «Романтики» взят курс на создание трагедии (многие в ХХ веке пытались возродить давний жанр). Но первая часть задуманной трилогии грешит нестройностью, будь то эскизность образов или обрывистость интриги. Начальный опыт соединения древней традиции и авторской поэтики не во всем удачен. Воплотить сложный миф тяжело даже для закаленных артистов, а уж недавние студенты могут взять разве истовостью.

Пошли путем, для Школы характерным, - эскизов, сцен, в которых заняты разные исполнители одной и той же роли. В заключительном долгом показе были, конечно, более сильные фрагменты и менее удачные - но за школярством или излишней старательностью вдруг проглядывают очертания оригинальные и резкие. Вот одна из сложнейших сцен - остров Наксос, где Тезей оставляет спящую Ариадну по велению Вакха. Последний, по замыслу поэта, незрим, раздается только его голос. Внимание зрителей сосредотачивается на Тезее, а одному выдержать долгий диалог с невидимым собеседником - труднейшая задача для артиста. Студийцы решили головоломку с блеском: на сцене служительницы бога - неистовые вакханки, их устами и говорит олимпиец. Не знаю, какие из проб отберет для спектакля руководитель Студии Игорь Яцко, какие роли достанутся молодым претендентам, но заявка крайне интересна.

Посетители Авиньонского фестиваля этого года с удивлением отметили, что модное еще недавно небрежение речью сменилось противоположной тенденцией - возрождением звучащего слова. На отечественной сцене хорошо бы последовать доброму примеру.

Фотогалерея