Доказательство любви от обратного / Дамир Салимзянов (Прокопьевск)

Выпуск №4-154, Гость редакции

«Самый непровинциальный из провинциальных режиссеров» Дамир Салимзянов известен прежде всего как первый главный режиссер пермской «Сцены-Молот» - одного из самых смелых и оригинальных театров последних лет. Это интервью состоялось в период смены руководства «Сцены-Молота». Салимзянов ставил в Прокопьевске пьесу Максима Курочкина «Класс Бенто Бончева». Режиссер рассказал, почему «Аватар» ему милее арт-хауса, можно ли примирить новейшую драматургию с классическими пьесами, и как донести новую театральную эстетику до широкой публики.

Для начала короткая справка. Салимзянов окончил Театральный института им.Б.Щукина. Работал в Московском областном драматическом театре им. А.Н.Островского. Без малого десять лет главрежствует в театре «Парафраз» удмуртского города Глазова, руководит детско-молодежной студией при этом театре. Автор пьес для детей и взрослых, которые идут на российских и зарубежных сценах. Создатель и художественный руководитель Всероссийского фестиваля детских театров «Театральные ладушки». Преподаватель Московского Института открытого образования, где читает курс «Основы драматургии». Ставил спектакли во многих провинциальных и столичных театрах, в частности, в «АРТ-Питере» и в московской «Практике». Заслуженный артист Удмуртской Республики.

- Дамир, «Сцена-Молот», вероятно, главный новодрамовский театр на Урале. Прокопьевский драматический в последнее время тоже специализируется на современной драматургии. У вас возникают в связи с этим какие-то переклички?

- Не могу сказать, что это хорошие переклички. Дело в том, что Пермь - это большой город-миллионник, и там реально нужен театр, который занимается исключительно этим направлением (современной драматургией - А. Н.), потому что достаточно много людей, которые будут, бросив все, бежать на такой спектакль. А Прокопьевск - город малый. И делать единственный театр полностью направленным на современную пьесу - это так же плохо, как ставить, например, только комедии или только классику. Я знаю это по Глазову, который тоже малый город, в котором, по сути, один театр. Потому что это однобокое представление о жизни, о мире и так далее. И вот тут нужен грамотный баланс. Мне кажется, в Прокопьевске на сегодняшний день некоторый перекос в сторону современной драматургии. Именно поэтому предложил театру пьесу Максима Курочкина. На мой взгляд, в ней пересекаются традиции современной драматургии и классической пьесы. По построению это удобная для восприятия интересная история. В пьесе есть тот баланс, который вообще необходим в малом городе репертуарному театру.

- Два года назад на Фестивале театров малых городов видел ваш спектакль «Где-то и около». На просмотре у меня возникало ощущение, что, например, МХТ и театр какого-нибудь малого города - это два абсолютно разных типа театра. И публика, и актеры, и способ существования на сцене - все совершенно другое.

- Само собой, они различаются. Но они не противопоставляются, а дополняют друг друга. То, чего не сделаешь «большим размахом», можно сделать интимным разговором на маленькой сцене. В Москве больше сотни театров и театриков, каждый из которых закрывает свою нишу. Но и публика малого города должна понимать и видеть самые разные подходы к театральному искусству, самые разные виды диалога театра со зрителем. Спектакль на большой сцене МХТ - это один вид диалога. Маленький спектакль из Глазова «Где-то и около», который, кстати, и в Москве идет успешно, - другой. Но и то, и другое пытается пробиться к одному - к душе.

- Вы автор невероятно популярной пьесы для детей «Веселый Роджер». Как режиссер ставили «Наташину мечту» Пулинович, «Убийцу» Молчанова, главные герои которых уже не дети, еще не взрослые. Тема подростков для вас - одна из наиболее важных?

- Безусловно. Я уже поставил почти семьдесят спектаклей, и только два года назад для меня сформулировались два важнейших возраста, к которым мне хотелось бы обращаться чаще, чем к безвозрастной или к взрослой аудитории. Это подростки и дети трех-пяти лет. У пятилетних еще нет забитости постмодерном, штампами взрослой жизни, и идет абсолютно незамутненное восприятие. Есть возможность говорить с ними на каком-то очень чистом эмоциональном языке. Взрослого зрителя театр может рассмешить, заставить плакать или даже пережить катарсис. Но человек уже сформирован, он уже не изменится. А вот в трехлетнего ребенка можно что-то заложить. Пока для себя так определяю, что закладывать: приоритет созидания над разрушением. И почти то же самое - это подростковый возраст, когда вместе с изменением организма происходит переоценка жизненных приоритетов. В этот момент человека можно куда-то направить... Естественно, любому режиссеру, сколько бы он ни ставил детские спектакли, в какой-то момент хочется и Шекспира шарахнуть, и Гоголем поговорить со взрослыми людьми о чем-то важном. Но вот именно эти, названные, возрастные группы для меня сейчас интереснее, важнее.

- Вы обратили внимание на то, что термин «новая драма» постепенно выходит из употребления. И говорите о приоритете созидания над разрушением. И то, и другое перекликается с недавними высказываниями современных российских драматургов, в частности, Юрия Клавдиева, пьесы которых в массовом сознании ассоциируются прежде всего с «жестью» и «чернухой». Кажется, они устали разрушать и ниспровергать и жаждут созидания.

- Происходит вот какая штука: то, что называлось новой драмой, - это вскрытие неких социальных болевых точек. И пишут об этом люди, которые по каким-то причинам почувствовали эти точки очень остро. Но количество болевых точек у каждого автора не бесконечно. Например, главная тема Юрия Клавдиева: ребенку настолько некомфортно в этом мире, что он вынужден придумать себе другой, пусть столь же жестокий, но в таком придуманном мире он - властелин Вселенной. Пьеса «Собиратель пуль» очень мощное высказывание на эту тему. И это исчерпывающе завершается киносценарием «Два ветра». Эту тему Клавдиев закрыл. Куда он двинется дальше? Он начнет мыслить более глобально; не зацикливаясь на сегодняшних проблемах, писать тексты, которые и в будущем не потеряют актуальности. Любой из новодрамовцев, если он чувствует свою тему, не останавливается на «чернухе», будет продолжаться как автор. Пьеса «Класс Бенто Бончева» Максима Курочкина, которую я сейчас ставлю в Прокопьевске, - именно такая вещь. Ощущение, что понятие «Любовь» исчерпано, извращено, переврано, наверняка будет возникать на каждом этапе развития общества. Это не ковыряние в каких-то локальных проблемах: вот - проститутки! вот - наркомания! Курочкин впрямую занимается доказательством любви от обратного: мы пришли к обществу, где любви нет, официально ее не существует. И как тогда в нем жить? Как в нем мужчинам и женщинам общаться? Какими путями любовь возвращается? И возникает такая, на мой взгляд, не новодрамовская в привычном смысле, очень неноводрамовская пьеса... Даже, не побоюсь сравнения - шекспировская.

- Существует негласное деление спектаклей на общедоступные и «фестивальные» - рассчитанные в первую очередь на узкий круг специалистов, продвинутых зрителей. Как режиссеру, работающему честно, не стать человеком сугубо эгалитарным, снобом?

- Хочешь - не хочешь, все равно в какой-то момент им станешь. Когда художник честен по отношению к самому себе... Да, он должен говорить с теми людьми, которые способны понять его язык. Другой вопрос, что одних художников понимают пятнадцать человек, а других все-таки уже сто... На примере кино проще объяснить. Все-таки арт-хаус, на мой взгляд, при всей честности художника, делать проще. Какой-нибудь дикий арт-хаус, который уже пародируют, когда там ничего не понятно: полтора часа медленно валит снег, качаются качели, из руки выпадает песок, и всякая такая фигня, но полная символов. И многие говорят: надо же, какой умный режиссер, как все точно показал! С другой стороны, «Аватар» Кэмерона - это тоже кино авторское и честное. Судя по тому, как это сделано, не было стартовой позиции: «А заработаю-ка я еще денег!». К работе над фильмом привлекались серьезные филологи, сочинившие новый язык. Зоологи придумывали, как при этой силе тяжести внутри этой экосистемы такие животные могут быть в принципе; каково их назначение внутри фантастического мира. Для этого режиссера важно донести идею на всех уровнях. Так вот: этот второй случай делать сложнее, чем тот арт-хаус, про который я говорил вначале. Как говорить о том, что ты считаешь важным, развивать свой театральный язык, и одновременно добиваться того, чтобы тебя поняла широкая аудитория? Мне интереснее этот путь. И в спектаклях, которые я сделал по новодрамовским пьесам, старался идти в эту сторону. Что касается чистых экспериментов, «театра не для всех» - мне он очень интересен с точки зрения развития театрального языка, придумывания новых звучаний. Потом я как режиссер, которому важно, чтобы меня услышало как можно больше людей, буду пользоваться этими открытиями... Да, не секрет, - иногда делаю какие-то эксперименты, но заранее знаю, что они будут рассчитаны не на всех. Если говорить о Перми - ну, на пятьсот человек. В Глазове человек сто придут. Для меня это такие упражнения, которые необходимы, чтобы не засидеться в эстетике 80-х, 60-х. Но я не выношу свои «хулиганские» идеи сразу на широкого зрителя. Экспериментирую с пространством, с формой, с манерой общения в лабораторном формате. Обращаюсь к той части публики, которая хочет участвовать в таких экспериментах, готова к ним. Поначалу спектакли «Сцены-Молот» скандализировали публику, постепенно стало понятно, какую нишу занимает этот театр.

- Вы покидаете «Сцену-Молот», где три года были главным режиссером. Что удалось сделать за это время? Что будет с театром после вашего ухода?

- Театру, на мой взгляд, удалось полностью занять свою нишу и стать привычной частью культурного пространства Перми; стать брэндом не только в городе, но и за его пределами. «Сцена-Молот» отстояла право ежедневное высказываться на острые темы. Высказываться «неудобным», «неловким» языком, чтобы пробить броню в зале, заставить зрителя уходить со спектакля неуспокоенным. Приглашали режиссеров, которые изначально приходили... с не то чтобы скандальной, но с очень жесткой революционной идеей, будь то Руслан Маликов, Юрий Муравицкий, Филипп Григорян, Владимир Агеев. Моя задача состояла в том, чтобы мы не стали театром только для пятисот человек. Вместе с Эдуардом Бояковым (первый арт-директор «Сцены-Молот» - А.Н.) искали не только материал, но и тот театральный язык, который, может быть, и не сразу поймет, но захочет понять... не знаю, тетя Глаша из четвертого подъезда, которую случайно затащили на спектакль! Чтобы она не убежала из зала с криком: «Кошмар! Где бархат, где парча, где красиво говорящие красивые артисты?!», а поняла, что такое искусство имеет право на существование. Надеюсь, продолжится развитие в прежнем направлении, раз уж «Сцена-Молот» позиционируется как театр настоящего времени. Мы отговорили о проблемах 90-х - начала нулевых. Сейчас уже пошли 10-е годы. Их кто-то острее нас чувствует.

- «Где та молодая шпана что сотрет нас с лица земли?». Иными словами, театр должны возглавить представители следующего поколения?

- Молодые, азартные, энергичные. Мне кажется, люди, которых будоражит это направление в искусстве и должны его подхватить,. Естественно, если в «Сцену-Молот» придет человек, который захочет ставить Островского с бородами... Не могу себе представить такую ситуацию, но если допустить гипотетически... Ну зачем это? Он поведет в другую сторону. К тому театру, в котором лично ему комфортнее. Нет, конечно, это должны быть молодые наглые ребята, которым интересно провоцировать зрителей: «Посмотрите! Происходит то, чего не должно быть, а мы уже так к этому привыкли, что просто не замечаем!». Провокативная культура.

Андрей НОВАШОВ

фото Алексея Гущина из архива «Сцены-Молот»

Фотогалерея