Искусство перевоплощения / Александр Леонтьев

Выпуск №4-154, Лица

Искусство перевоплощения / Александр Леонтьев

- Не часто встретишь человека, который родился в столь удаленном уголке нашей страны, как Вы. Как так получилось?

- Мои родители поженились, а через неделю уехали в поселок Беринговский, куда направили моего отца-военного. Этот поселок находится на побережье Берингова моря, в принципе, там уже до Аляски рукой подать. Там я родился и прожил где-то два с половиной года. Потом мы вернулись в Крым, где жили несколько лет. Затем уехали на Камчатку на три года, там у меня родилась сестра. Опять вернулись в Крым, а после окончания школы я приехал в Москву и поступил в ГИТИС. Это была мастерская Андрея Алексеевича Попова. Вначале, на первом курсе, Андрею Алексеевичу дали педагогов, всю жизнь преподававших в ГИТИСе, но никогда не работавших в театре. Мы с ними занимались год, но общего языка не нашли. Тогда Андрей Алексеевич пригласил своих бывших учеников, которые года за четыре до этого у него закончили ГИТИС. То есть до нас он выпустил только один курс. Он пригласил троих друзей-сокурсников, которые жили в одной комнате общежития - Бориса Морозова, Иосифа Райхельгауза и Анатолия Васильева. В то время Морозов работал в Театре Армии, Райхельгауз - в «Современнике», а Васильев - во МХАТе. И они пришли к нам на курс, правда, Васильев у нас появлялся временами. Еще был Б.Эрин, он когда-то, в 60-е годы работал в Театре Армии, потом был главным режиссером в минском театре, супругой его была актриса Театра Армии Вера Капустина. Такой командой мы дальше и работали. Вот эти два друга, Морозов и Райхельгауз, которых потом Попов пригласил в Театр им. Станиславского, куда вошел целиком и наш курс, они мало того, что жили, включая Васильева, в одной комнате общежития, все трое ныне главные режиссеры, так еще и театры, которыми они руководят, находятся в таком географическом треугольнике, что между ними никого нет, то есть они соседи; все они до сих пор женаты одним браком, у всех по двое детей, у всех дочки. Есть в этом какая-то судьба. Правда, сейчас они уже не в таких отношениях, как тогда, тогда это были друзья не разлей вода. Курс у нас был очень интересный, сильный, и, надо сказать, нам все завидовали.

- Какие дипломные спектакли у вас были?

- Морозов поставил пьесу «Время невиновных», это радиопьеса Зигфрида Ленца. В 60-70-е годы было увлечение театром «вытянутой руки», это то, что еще делал Гротовский, когда было пятьдесят человек зрителей в зале. В «Современнике» был такой спектакль по «Преступлению и наказанию». И вот Борис Афанасьевич решил сделать такой спектакль в репзале Театра им. Станиславского, который был похож на 5-й репзал Театра Армии. Пьеса о том, как в диктаторской стране ловят одного из террористов, который решил убить диктатора, его бросают в камеру, и к нему бросают девять человек совершенно ни в чем невиновных, разных профессий, разных социальных групп, которым говорят: «Пока он (террорист) не раскается и публично не изменит своей позиции, мы вас не выпустим, поить и кормить не будем». История о том, как люди идут на грех. Морозов очень любит такие крайние ситуации. Постепенно люди начинают переходить к тому, что они у террориста требуют, чтобы он раскаялся, и, в конце концов, они его убивают. Спектакль посмотрели почти все главные режиссеры московских театров, может быть, человека два не видели. Причем, однажды пришел Анатолий Эфрос, а у нас артист заболел, и мы отменили спектакль, было очень неудобно, что пришел Эфрос, а мы отменили спектакль, так он пришел второй раз, и все же посмотрел. Очень сильные рецензии были на спектакль.

- Эфрос поделился своими впечатлениями от спектакля?

- Нет, поскольку мы играли спектакль на четвертом курсе, то режиссеров мы приглашали познакомиться с курсом. Но в Театре им. Станиславского есть лестница на пятом этаже, и один наш артист пошел провожать Эфроса, и, говорят, что Эфрос качался. Еще один дипломный спектакль поставил Райхельгауз - «Три сестры» А.Чехова, это было в учебном театре ГИТИСа. Эрин делал дипломный спектакль «Власть тьмы» Л.Толстого, я там играл Никиту. Еще в Театре им. Станиславского был спектакль «Робин Гуд», в котором артистов заменили полностью нашими студентами, и он тоже шел у нас как дипломный. Также мы были заняты в спектакле Б.Морозова «Брысь, костлявая, брысь!» - это был первый спектакль, который он поставил, когда пришел в Театр им. Станиславского. Андрей Попов стал художественным руководителем театра и взял туда этих же своих учеников. Первым там свой спектакль выпустил А.Васильев, «Первый вариант Вассы Железновой», в котором была занята наша сокурсница Марина Хазова. Потом Морозов выпустил спектакль, там были заняты три наших студента, я был в эпизоде занят, а главную роль играл Саид Багов. Позднее в этот спектакль Морозов в массовые сцены ввел весь курс. Затем Васильев выпустил «Взрослую дочь молодого человека». В этой пьесе был занят Саид Багов. Ну а потом все это дело рухнуло. В театре начались грязные дела, и Попов, по натуре человек неконфликтный, не любивший заниматься всякими дрязгами, просто взял и ушел.

- Изначально весь ваш курс влился в труппу театра им. Станиславского?

- Когда Борис Афанасьевич шел на выпуск своего спектакля, то он придумал там массовые сцены, в которые забросил весь курс. Так что в театре мы были заняты достаточно плотно, мало того, мы даже свои дипломы репетировать ходили в репзалы театра, потому что наши режиссеры там же и репетировали. Мы жили в ощущении того, что все здесь и останемся после окончания ГИТИСа, потому что Андрей Алексеевич был ко всем очень расположен.

- Ваше самое яркое студенческое впечатление?

- Самое яркое впечатление - это, конечно, общение с Поповым, потому что, мало того, что это великий русский Актер, это и великий Человек! Все люди, которые были с ним знакомы, всегда о нем потрясающе отзывались. Он был очень простой в общении человек. К нему было какое-то двойственное отношение. Когда он приходил, было ощущение, что пришел Царь Всея Руси, а с другой стороны он сразу так к себе располагал, что казалось это папа. Просто папа. Мы у него и дома бывали, я уже, когда закончил институт, много раз бывал у него дома.

- Вы ходили смотреть спектакли, в которых играл Попов?

Да, конечно. Я «Смерть Иоанна Грозного» посмотрел шесть раз, последний билет, купленный за полгода до его смерти, у меня до сих пор хранится. Он умер 10 июня, а 14 июня он должен был играть «Смерть Иоанна Грозного». Попов, за год до того, как взять наш курс, перешел во МХАТ, не ужившись в Театре Армии с политуправлением, как он мне говорил: «Они постоянно все диктуют. Я уже замучился», - ему не давали ставить многие пьесы, которые он хотел, поэтому он ушел. Во МХАТе он активно начал работать, у него там была потрясающая роль в «Иванове». Помню, у нас в ГИТИСе все говорили, при всем уважении к Смоктуновскому, который тогда считался величайшим артистом, что Попову роль удалась больше. Когда мы учились, Андрей Алексеевич однажды сказал: «Искусству нельзя отдавать часы, ему надо отдавать всю жизнь до последней секунды». То есть 24 часа в сутки. И вот за те четыре года, пока мы учились, я понял, что такое настоящее отношение к искусству. Он никогда никого не учил, никогда не настаивал, он работал с тобой на равных, как будто встретились два народных артиста в одном эпизоде, В 1966 году он набрал режиссерский курс, потому что стал главным режиссером, и ему самому надо было учиться. Он их набрал, он учился у них, они учились у него, потому что всегда есть, чему учиться у другого, а тем более у этих других людей есть какие-то свежие мысли. Теорию Эйнштейна можно открыть только в 25 лет, уже в 40 лет ее не открыть. Также и здесь. И Попов учился. Потом он перешел во МХАТ и резко поменял свою жизнь, он ушел в другую сферу, другой театр, для него это было очень сильное потрясение. Это все равно, что человеку взять и эмигрировать.

- Андрей Алексеевич что-нибудь вам рассказывал о своем отце Алексее Дмитриевиче Попове?

Не так много, но рассказывал. Для него Алексей Дмитриевич был незыблемый авторитет, то есть, если папа сказал, значит, так оно и есть. Конечно, он всегда им гордился. Андрей Алексеевич как-то рассказывал историю о том, как он стал заниматься всерьез театром: в детстве не мечтал стать артистом, а потом как-то стал постепенно увлекаться, и однажды по случаю какой-то самодеятельности в театре он достал коробку грима и дома начал гримироваться. Гримировался он два часа, и вдруг вошел отец и увидел, начал на него орать: «Как ты смеешь, ты знаешь, что такое грим? Это искусство. Ты....». Но потом отец все же понял, что Андрей Алексеевич не может без театра, и сказал: «Учись».

- Что Вас увлекло в профессии, почему решили поступать в ГИТИС?

Ну, это мне повезло, что я попал в ГИТИС, потому что я был согласен где угодно учиться этой профессии. В детстве, когда мы жили на Камчатке, поскольку для женщин не было там никакой работы, маме моей предложили общественную работу в клубе с маленькими детьми - готовить концерты к Новому году, к 7 ноября - она увлеклась этим и меня втянула. Мы там пели, танцевали и даже отрывочки маленькие играли. Моя самая первая роль - это дед. Это про то, как снесла курочка золотое яичко. Значит, выходил шестилетний дед, у меня были валенки до пояса и, когда я выходил, уже весь зал катался от смеха. Входила бабка, тоже девочка маленькая, и я ей говорю, что вот нам надо, чтобы курочка снесла нам яичко. Выносили надутый шарик, который клали на табуретку и говорили: «Вот снесла курочка яичко». Потом говорят: «Мышка пробегала, - пробегала девочка, - хвостиком махнула, яичко упало и разбилось». И в это время еще одна мамаша, которая помогала моей маме, иголкой уколола шарик, он лопнул, а я стал плакать так, что меня унесли со сцены. Я рыдал, потому что не думал, что шарик взорвется. Такие вот разные отрывочки были, в которых я довольно успешно играл. И я привык к сцене, я ее не боялся. На этом все закончилось. Но потом, когда у нас в Симферополе построили Дом пионеров, это были 60-е годы. Пришел в театральный кружок, меня попросили прочесть что-нибудь, я прочитал монолог из «Тараса Бульбы», потому что задали в школе, и я его выучил. Руководитель кружка похвалила меня: «Молодец, хорошо читаешь», - и взяла меня. Занимаясь в кружке, я постепенно стал ведущим молодым артистом, а кружок был большой, человек 60. Мы постоянно занимали первое место по области, были лауреатами по Украине, выступали в Киеве.

- Как сложилась судьба Ваших сокурсников после ухода из театра им. Станиславского Андрея Попова, за исключением Алексея Горячева, работающего в Театре Армии?

- Почти все в Москве остались. В Театр Армии перешли Валентина Воилкова, она сейчас живет во Франции, и Горячев. Я попал в Театр на Таганке, туда же ушли еще две мои сокурсницы.

- Театр на Таганке - особый для Москвы и для нашей страны того времени театр. Каково было попасть в такой театр, к такому режиссеру, как Ю.Любимов, и как сложилась Ваша судьба в этом театре?

Да, это был тогда самый популярный театр. Из ГИТИСа туда никто не попадал по распределению, хотя распределения как такового в Москве нет. Мы пошли показываться, смотрел Любимов. У меня был такой ударный отрывок - «Мальва» Горького. Это была моя самостоятельная работа. Я играл там Василия, сорокалетнего мужика; сцена, где он сначала избивает ее, а потом целует. Я ее сделал на втором курсе, и она очень понравилась Попову, и когда мы на втором курсе проводили экзамен по академическим работам, он сказал, что одну работу он возьмет самостоятельную, чего вроде бы никогда не было, чтобы самостоятельную работу поставили в конце экзамена. Перед началом экзаменов Андрей Алексеевич сказал, что выберет одну работу из тех, что мы делали зимой. Мы трижды делали самостоятельные работы, пока учились у Попова, он развивал в нас самостоятельное творческое мышление. Он говорил, что в театре с нами никто возиться не будет. И он поставил мой отрывок, сказав, что в этом отрывке произошло то, что он хотел увидеть и услышать по итогам второго курса. Этот отрывок сразу как-то завоевал популярность. Попов его потом выставил в конце третьего курса на конкурс актерских работ в ГИТИСе, в котором принимало участие курсов пятнадцать. Мы с этим отрывком заняли первое место. И этот отрывок я потом использовал на показах в театрах. Мне еще педагоги сказали, что это мой основной отрывок, и второй отрывок, комедийный, «До третьих петухов» В.Шукшина, роль Ивана-дурака, это тоже самостоятельная работа. Во время показа один из моих сокурсников сидел рядом с Любимовым, он не показывался, поскольку его уже взяли в другой театр. Потом он нам рассказывал, что, когда показ закончился, Любимов сказал: «Вот этот парень мне нужен». Поработав несколько месяцев, я ушел на год в армию, когда вернулся, то ввелся вместо Пороховщикова, который рассорился с Любимовым в спектакль «Пугачев» на роль Караваева-Творогова, одного из ближайших соратников Пугачева, который в конце организовывал заговор. По значимости это была четвертая роль в спектакле. Я чувствовал, что роль мне удалась, и мне так говорили вокруг, но это была самая большая роль в театре на Таганке. Это театр не актерский, а - режиссерский. Я это понял и, в принципе, уже думал о том, что не рад своему попаданию сюда. Была у меня еще роль в спектакле «Деревянные кони», очень хороший спектакль. Я считаю, что «Пугачев» и «Деревянные кони» - это одни из самых лучших его спектаклей. В «Мастере и Маргарите» я играл восемь или девять небольших ролей, это были постоянные переодевания. Тогда стал подумывать об уходе, а тут и Любимов уехал, причем последний год до своего отъезда он всех пугал, что уйдет из театра, стал раздражительным, конфликтным. Когда он уехал, то ряд артистов театр покинули, я также раздумывал, куда мне пойти, и разговорился со своим сокурсником Алексеем Горячевым, спросил его про нового главного режиссера ЦАТСА Юрия Еремина. Горячев мне сказал, что Еремин очень интересно работает, что он - молодой, энергичный режиссер. Тогда его спектакль «Бумажный патефон» признали на подведении итогов сезона в ЦДРИ в числе двух самых лучших премьер по Москве. Я решил показаться Еремину, но как показаться? Пригласил его в театр, пусть посмотрит. Я сделал Еремину два билета на спектакль «Пугачев», тот пришел с женой. На следующий день звоню зав. труппой и спрашиваю: «Ну что?» - «Он Вас берет к себе в театр и хочет дать в своем новом спектакле большую роль». Через месяц я вместе со студентами показался со своими отрывками Еремину, решив использовать шанс показаться со всех сторон, а то потом надо несколько лет проработать, прежде чем режиссер увидит тебя в другом ракурсе. Сыграл я «Мальву» и «До третьих петухов». Смеялся Еремин жутко, просто со стула падал на этих «третьих петухах». Когда я отыграл и вышел из первого репзала, зав. труппой Кондрашов, который тоже смеялся и не мог успокоиться, говорит: «Потрясающе! Я умирал. Еремин второй раз сказал, что он вас берет, кроме того, он нашел Вам роль и на второй спектакль». Спустя месяц после своего прихода в Театр Армии, я увидел распределение на спектакль «Идиот» (Рогожин) и «Осенняя кампания 1799 года» (великий князь Константин Павлович). Было это в октябре 1983 года. Я сразу начал работать с Ереминым.

- Какую черту Рогожина Вам было важно показать в образе этого героя?

- Меня во время работы захватила тема того, как человек из своих страстей, обуреваемый эгоизмом, приходит через веру к настоящей любви и, можно сказать, к альтруизму, поскольку вначале то, что он считал любовью, была не любовь, это было чувство потребительское, поскольку все было направлено на себя, он торговал ее, охотился за ней, и это была страсть, но любви не было, потому что любовь - это альтруистическое чувство, а не эгоистическое. Но постепенно к нему пришла любовь, он это понял, и в конце Рогожин Настасью Филипповну убивает, потому что он ее спасает, то есть он убивает не из ревности, как нередко трактовали Рогожина. Поначалу эту идею Юрий Иванович встретил в штыки, но постепенно все же согласился со мной, что Рогожин убивает ее, потому что спасает от мук. То есть эта любовь превратила его в человека, хотя он убил, казалось бы. Вот эта мысль овладела мной уже в процессе работы, и я понимал, что это меня тянуло - как человек постепенно перерождается в Человека.


- «Осенняя кампания 1799 года» и «Давным-давно». В этих спектаклях у Вас были (и есть) роли людей из высшего общества вплоть до царских кровей. Вы человек другой эпохи, другого общества. Как Вы подходили к созданию этих образов?

- Я не видел Константина в жизни, я не жил в ту эпоху. Суть же не в том, чтобы дать точную историческую копию человека. Зрители в зал приходят не для того, чтобы посмотреть, похож или не похож, и, если не похож, сказать, что это плохо. Они хотят посмотреть, каков был бы я, артист Леонтьев, если бы я жил в тех обстоятельствах, что я вижу в этом персонаже. Ведь зрители приходят в театр или на выставку и хотят узнать, что этот человек думает о жизни. Вот и все. Но заданный Вами вопрос - очень тонкий, на него словами ответить невозможно, он весь на подсознании, и даже я сам себе всего не смогу объяснить. Это все на интуиции.

- Спектакль «Схватка», в котором Вы играли, это дипломный спектакль артиста Театра Армии Виталия Стремовского в качестве режиссера. О чем был спектакль и как Вам работалось не просто с режиссером или режиссером, только что пришедшим в театр, а с Вашим коллегой, который, как и Вы, по-прежнему артист, причем в Вашем же театре? Как строились отношения актер-режиссер?

- С Виталием, хоть он и старше меня на десять лет, мне работалось как с сокурсником, и я не чувствовал каких-то проблем во взаимоотношениях, я не испытывал каких-то комплексов. А что касается роли, то там я играл двух братьев-близнецов. Это спектакль о борьбе между КГБ и ЦРУ. Написал эту пьесу не драматург, а бывший партизан, который потом работал в КГБ. Близнецы были после войны разлучены, один остался жить в ГДР, он сотрудник какого-то экономического ведомства, а другой оказался в Америке, был воспитан в школе ЦРУ, его посылают в Москву, куда приезжает на совещание брат, живущий в ГДР. ЦРУ решает поменять братьев и дать возможность пройти на закрытое совещание брату, живущему в Америке. Пьеса, конечно, очень слабая, но она была в духе тех времен. Вот мне пришлось играть двух совершенно противоположных людей, которые выросли в разных системах. Один брат был такой боевой, деловой, а другой был более добродушным, увлеченным, слабовольным. Мне приходилась в этом спектакле в течение 15 секунд полностью переодеваться. За кулисами стояли два костюмера, которые меня раздевали, а костюм надо было полностью поменять, и я снова выходил как Аркадий Райкин. Такой был спектакль.

- Что от каждого из режиссеров - Леонид Хейфец, Александр Бурдонский, Виктор Шамиров, с которыми Вы работали в Театре Армии, Вам удалось почерпнуть для себя в профессии?

- У Хейфеца, помимо «Павла I», «Маскарада» и «На бойком месте», я еще играл в спектакле «Слон». Это работа, которую запустил его студент, режиссер Николаев, но в середине работы Хейфец пришел в наш театр в качестве главного режиссера, и, когда он посмотрел, что на выпуске сейчас вот этот спектакль, ему не все там понравилось, и он решил сам вмешаться в эту работу. В течение двух месяцев он репетировал в присутствии этого молодого режиссера, и выпустил через два месяца спектакль, который фактически наполовину его, а наполовину режиссера Дмитрия Николаева, эта была, по сути, его первая работа, а «Павел I» - следующая. С Хейфецом я почувствовал, что это наша школа, поскольку Хейфец сам ученик Алексея Дмитриевича Попова и Марии Осиповны Кнебель. Я почувствовал, что нахожусь в «своей тарелке», я чувствовал, что режиссер очень хорошо понимает актера.

С Бурдонским мы работали мало, в «Бриллиантовой орхидее» у меня был совсем небольшой эпизод, правда, он меня еще вводил в «Стрелу Робин Гуда», но это ввод. Ну, Александр Васильевич, он ведь тоже ученик Кнебель.

- То есть все завязано на Попове...

- Да, мы даже с Борисом Афанасьевичем Морозовым как-то прикинули и получилось, что мы жали руку Андрею Алексеевичу, а Андрей Алексеевич сидел на коленках у Константина Сергеевича Станиславского, когда папа показывал ему свою работу, папа ведь был ученик Станиславского, то есть через одно рукопожатие был Константин Сергеевич.

Виктор Шамиров - очень талантливый режиссер, необычный режиссер, со своим взглядом на жизнь, человек очень творческий. Он - фанат театра, очень умный, образованный и, самое главное, что он индивидуален, что у него есть свое видение жизни и искусства, и в этом смысле с ним было необычайно интересно работать. Мы, когда работали над «Дон Жуаном», занимались поначалу не столько пьесой, сколько профессией. Мы делали какие-то этюды на разные темы, потому что он хотел добиться в этом спектакле особого существования, когда артист играет и в тоже время говорит зрителю, что: «Я играю, вы же понимаете, что мы играем то, что нам дано автором, и я еще как бы показываю свое отношение к тому, что играю». Для этого мы несколько месяцев занимались просто этюдами на близкие темы, и только потом начали непосредственно заниматься текстом пьесы. Я начал репетировать роль Фискала, а ближе к выпуску спектакля Шамиров перевел меня на роль Инквизитора. Вообще, мы с ним как-то очень интересно общались и даже за пределами репетиционного зала. Я узнал, что он увлекается черно-белой фотографией, я сам с детства увлекался фотографией. У меня есть очень редкая книга одного из самых великих фотографов, англичанина, академика этого искусства, огромная книга с фотографиями, можно сказать, художественный учебник, и я ее принес ему. Он эту книгу мне замусолил, я понял, что он целый месяц с утра до ночи ее листал. Он увлекся, был благодарен мне за это, мы с ним очень много общались, он приносил мне свои фотографии, я ему показывал свои. Говорят, что он теперь устраивает свои выставки. В общем, с ним было очень интересно, интересный человек, интересный художник.

- Среди Ваших ролей есть роль в детском спектакле «Приключения Чипполино». Существует ли разница в подходе артиста к роли в спектакле для взрослых и в спектакле для детей?

- Да, разница существует, поскольку дети и взрослые - это разные зрители. К сожалению, с годами люди меняются и в худшую сторону. А дети все же создания чистые, искренние. Надо в себе пробудить детство и ловить первичные импульсы, цепляться за них и развивать. Когда потом начинаешь включать голову и разбирать, ты уходишь от этой пьесы, уходишь от зрителя, потому что детям важно воспринимать спектакль не умом, а душой. Я замечал, что, когда играешь вдруг совершенно непосредственно, когда настроение с утра такое, что хочется поозорничать, тогда дети реагируют очень здорово. А когда приходишь и думаешь, что надо здесь сыграть правильно, и играешь правильно, дети не реагируют. Это особенный театр.

Когда мой сын был маленький, и его не с кем было оставить, я часто приводил его в театр, он видел этот спектакль раз десять, он ему нравился. Я его спрашивал, кто ему больше всего понравился, он отвечал: «Синьор Помидор» - «Так, а еще? - «Ну, вот этот» - «А еще?» (я уже думаю, когда он меня назовет) - «А еще вот этот понравился». В общем почти всех персонажей перебрал и, наконец, дошел до меня: «Ну, еще ты понравился».

- У Бориса Морозова Вы играете в шести спектаклях, есть какая-то любимая роль?

- Любимой роли, роли, которой я бы радовался, нет. Я остаюсь в состоянии неудовлетворенности. Хотя, я знаю, что ему очень понравилась моя работа в «Скупом». Причем эта работа была создана в процессе репетиций, мы решили этюдно поимпровизировать, и я своим текстом начал играть, все вокруг начали смеяться. Морозов тогда мне сказал: «Ну, вот этот текст весь запомните и будете его играть». И вот этот текст, который родился у меня в процессе одной из репетиций, я закрепил и так играю. Ему эта роль понравилась, да и многим она понравилась, но я бы не сказал, что она мне понравилась.

Если говорить о последних годах, то остался доволен своей работой в спектакле «Вишневый садик» приглашенного режиссера - и самим процессом работы, и игрой. Меня потрясла пьеса А.Слаповского, и я был тронут тем, что моя работа понравилась автору. Бывало в моей жизни, когда автор пьесы приходил на спектакль, это всегда очень волнующе. Слаповский сказал, что ему понравился Минусинский, и у меня внутри все перевернулось. Вот этой работой я был доволен.

- Как у Вас складывались отношения с кинематографом?

- Отношения как-то не сложились. У меня были небольшие халтурки, а так, чтобы сыграть где-то роль, не получалось.

- Вы жалеете об этом?

- Да, жалею, но это как лотерея. Хотя вот есть артисты, которые ходят по коридорам, стучат в каждую съемочную группу, а потом вдруг их кто-то берет, и у них пошло. Мне, наверное, гордость не позволяет.

- Чего Вы ждете от будущего?

  • - У нас за последние двадцать лет очень сильно упало настоящее искусство, очень много появилось халтуры, все эти сериалы - это полнейшая халтура. Выросло уже целое поколение на этом. И все же я верю в то, что наш народ, народ духовный, а искусство - оно для духовных людей, оно нужно не столько народу интеллектуальному, сколько народу духовному, поэтому я верю в то, что народ, насмотревшись этой белиберды всей, соскочит. Ведь поначалу смотрели заграничные сериалы, а почему их сейчас не смотрят? Они уже надоели. Сейчас переключились на отечественные сериалы, наше роднее, они, кстати, и по качеству лучше, потому что не сравнить актерскую школу русскую и мексиканскую. Значит, уже людей потянуло на что-то серьезное. Я думаю, что постепенно люди, насытившись халтурой, начнут тянуться к настоящему искусству и в кино, и в театре, и оно будет более востребованным. Слава Богу, что у нас есть канал «Культура», его смотрят 5 % населения, но это все же потенциал. Я надеюсь, что не утонет наше искусство в халтуре.

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.