"Бедный великий могучий". Молодежный образовательный проект "Театр +"

Выпуск №1-161/2013, Проблема

В День славянской письменности и культуры в РАМТе в рамках Молодежного образовательного проекта ТЕАТР+ в Черной комнате театра состоялся круглый стол под названием «Бедный великий могучий». Речь шла о том, каким изменениям подвержен язык, что сегодня представляет собой современная драматургия, как можно предотвратить тотальное внедрение языка улиц в современные пьесы.

В круглом столе принимали участие: Алексей БОРОДИН, художественный руководитель РАМТа, профессор РУТИ (ГИТИС); Владимир МАЛЯГИН, руководитель семинара драмы Литературного института им. А.М.Горького, драматург, прозаик; режиссер Владимир БОГАТЫРЕВ; ректор Литературного института им. А.М.Горького, доктор филологических наук, профессор Борис ТАРАСОВ; Александр СМОЛЬЯКОВ, театровед, режиссер, драматург, кандидат искусствоведения, а также студенты семинара драматургии Литературного института им. А.М.Горького.

Предлагаем вашему вниманию монологи участников этого круглого стола.

Текст публикуется в сокращении.

Алексей БОРОДИН:

50 лет назад невозможно было себе представить, что такое изменение языка может происходить в жизни. Драматургия реагирует, как и театр, и если это действительно настоящий театр, он реагирует своим интеллектом, своими нервами на то, что происходит в жизни. Безусловно, культурная составляющая все равно связана с тем, какая база за всем этим стоит, насколько театр подвергается изменениям. Можно закрыть глаза на все это и нести доброе, разумное, вечное, несмотря на то, что происходит вокруг. С другой стороны, можно, как у Есенина, «задрав штаны бежать за комсомолом» и успевать за тем, что происходит вокруг. Это два пути. Есть третий путь, связанный с культурой языка, в частности, с культурой театральной деятельности, которая и сумеет этот баланс сохранить, потому что с одной стороны, русский язык великий и могучий, и мы не может от этого отказаться. С другой стороны, время движется, и тексты Льва Толстого, Чехова, Тургенева, всех наших классиков разнятся от литературы сегодняшнего дня. От литературы высокого качества, я имею в виду. Допустим, Шишкин, Улицкая... Драматургия, мне кажется, дело другое. Она меня настораживает прежде всего неопределенностью. Я не понимаю, читая пьесу, насколько данный язык становится индивидуальным для данного автора. В драматургии должна быть базовая составляющая культуры этого драматурга. С точки зрения драматургии, все взаимосвязано. Здесь невозможно оторвать одно от другого. Необходимо знание театра как такового, понимание драматургии как таковой. При том, что нужны новые формы, поиски - но я не обнаруживаю этого. Возможно, это мой минус, и я это не очень хорошо знаю. Разница между литературой и драматургией сегодня очень велика. Писатели знают, что такое проза. А драматурги не знают, что такое - театр. Удивительно, но когда читаешь пьесы Гоголя или Островского - я не к тому, что надо обязательно брать именно их пьесы, - замечаешь поразительное знание театра, знание того, что держит зрительный зал. До такой степени они это делали мастерски. Это мастерство связано непосредственно с языком. Форма может быть самой разнообразной, не обязательно традиционной. И мы часто наблюдаем некие новые формы, и они состоятельны. И состоятельны с точки зрения языка и с точки зрения культуры.

В советское время РАМТ назывался Центральным детским театром, здесь шли пьесы про школу, про подростков и были такие вершины как Розов, Володин, Арбузов, Хмелик. Но казалось, что нужно что-то новое. И мы обратились в журналистику, и у нас появился Юрий Щекочихин. Это было событие для нашего театра. Смелый, замечательный человек. Я помню, как эта журналистская братия сюда ворвалась с ним во главе, и он принес пьесу «Ловушка № 46, рост второй». Когда я ее прочел, она мне показалась нескладной. Это был какой-то журналистский набросок, расследование. Она у меня лежала, но наступил момент, когда нужно было выбрать, что ставить... Перед тобой открывается вся мировая литература - ставь, что хочешь. И вдруг я понял, что больше всего я хочу ставить эту нескладную пьесу, неидеальную с языковой точки зрения, с множеством уличных слов. У Чехова понятие вкуса абсолютное. Он никогда не перешагнет того, через что перешагнет в жизни. У него были какие-то табу. Это есть в письмах, рассуждениях. Вот у Щекочихина это чутье тоже было. Он не переходил границы. Но это был совершенно новый язык, который со сцены звучал очень необычно. Зал замирал, потому что так было не принято говорить в театре - короткими фразами, обрывками. Понятие движения, ритм - все было. И дальше мы - режиссеры, актеры должны были работать, чтобы пьеса обрела форму. Я этот пример привожу к тому, что когда у человека есть что сказать, то все получается. У Юры было что сказать, у него болело!

Все на свете связано. Если есть, что сказать - появится и язык, и все остальное. Читая сегодняшние пьесы, я не вижу послания, месседжа, как принято сейчас говорить. Самовыражение - это хорошо! Мы все самовыражаемся, высказываем свое отношение к чему-то. Мне кажется, сейчас особенно важно, какое послание идет в зал.

Я не могу сказать, какие именно пьесы я жду, на какую тему. Вы говорите о том, что надо найти контакт, чтобы пьесу не искорежили. Но дело в том, что вашу пьесу не искорежит только тот режиссер, который на одной волне с вами. Который привнесет в нее то, чего ей не хватает, а вы, наоборот, ему дадите то, чего ему не хватает. В этом смысле профессия драматурга ужасна. Очень трудно найти своего режиссера. Мы же все живем своей жизнью, и у каждого есть свои понятия, согласия, несогласия с этой жизнью, еще с чем-то. Если меня что-то задевает как человека, то я и нахожу пьесу, которая так же задевает, неважно, на какую тему. Но чтобы это столкнулось с моими мыслями - и тогда мы будем в контакте как драматург и режиссер. Потом подключатся художник, актеры, и вдруг нам всем станет интересно и важно, и только тогда появляется надежда, что возможно в зрительном зале тоже кто-то откликнется. У нас же не такая профессия, что мы должны сказать зрителю то-то и то-то, хотя я сам начал с этого месседжа, но это уже результат. Если я сам не живу своими нервами, как любой драматург, писатель, человек - неважно кто, что я тогда могу сказать? Чехов написал пьесу «Чайка». Ее поставили в Петербурге, и она провалилась. Это всем известно. Хотя играли шикарные артисты, самые лучшие. Но был полный провал. А потом возник совершенно молодой театр, на тот момент никому не известный МХТ, где Немирович-Данченко настоял на том, что эта пьеса, которая у всех вызывала оторопь, и у Станиславского тоже, должна быть взята. И оказалось, что открылся новый Бог в понятии драматургии, - то, что делал Чехов.

Сейчас я читаю современную драматургию и понимаю, что драматург себя проявляет, утверждает. Проанализируйте пьесы Чехова, почему он писал именно пьесы, а не романы? Проанализируйте «Вишневый сад». Кто там прав, а кто виноват? Ни одного человека нет, кто прав или не прав. Ну нет! Это не значит, что у него нет к ним отношения, но он себя совершенно спрятал в пьесе. Хотя на самом деле совершенно ясно, что он хотел сказать, что его тревожило, беспокоило. Та же история с любой другой пьесой. Сейчас, например, Сигарев и Вырыпаев - они уже взрослые люди. Их творчество было реакцией на то, как мне это представляется, как им приходилось жить до того. Наконец стало можно об этом говорить. Кстати, у них есть и хорошие пьесы. Молодые драматурги сейчас формируются в совершенно другом времени. С точки зрения языка - сегодня все можно. Пишите, как угодно. Сейчас вас ждут другие ловушки. Нужно все проанализировать и понять, в какое время вы попадаете. Мне кажется, задача любого драматурга, художника, режиссера в итоге - иметь что-то внутри. И остаться самим собой.

Мне кажется, что распалась связь времен - это одно из важных понятий. Сегодня тема языка связана не только с днем письменности. Это вопрос знания и понимания.

С моей точки зрения, автор - главный. Если говорить о классиках. Если я, режиссер, не смогу его понять, ощутить - ничего не получится. Моя задача не самовыразить себя, а максимально приблизиться к нему.

Еще Стравинский говорил, почему он любит классический балет: потому что там «торжество правила над произволом».

Владимир МАЛЯГИН:

В прошедший учебный год меня пригласили в ГИТИС провести спецкурс на режиссерском факультете по поводу взаимодействия режиссера с драматургом. И первые два-три занятия проходили хорошо. Ребята живые, хорошие, талантливые. Потом они поехали на лабораторию в Пермь. И я заметил, что с ними что-то произошло - они стали другими людьми. На этой лаборатории собралось несколько театров из Прибалтики. Наши студенты были потрясены тем, что они увидели. Это были 2 спектакля. Первый без всякой драматургии. Актеры собрались, и режиссер спросил, что сейчас их волнует больше всего. То, что завод отравляет речку. И они стали за столом придумывать спектакль. Придумали и стали играть. Все было живо и четко. Очень вовлекло зрителя. Второй спектакль: этюды на психологические реакции. В результате у студентов были четко сформированы эстетическая, этическая и идейные позиции. Они мне сказали: «Современному театру драматургия не нужна!» И больше я к ним пробиться не мог. «Нам нужны новые формы», - говорили они. Мы расстались, и я считаю, что это было мое поражение. Оно для меня очень полезно, и я всерьез задумался об этом, и даже нашел теоретическое обоснование, что драматургия не нужна. Нужна проза. Она дает возможность для любой интерпретации данного текста. А поскольку проза это дает, то любая интерпретация любого режиссера имеет право на существование. И нельзя сказать, что одна интерпретация данного текста лучше, а другая хуже. И тут у меня возникло подозрение. Не ради ли того создаются такие теории, чтобы режиссерский цех вывести из сферы обсуждаемости? Может быть, все делается для того, чтобы сказать: «Слушай, Петя, у тебя плохой спектакль. Это ты недоучился, что ли...» А он скажет: «Послушайте, любая интерпретация имеет равное право на существование. Она уже является эстетической ценностью, потому что я ее поставил на сцене». И тут ничего не скажешь, потому что он тебе покажет книжку, и там это написано. У меня после всего этого удивительное послевкусие. Эти студенты, конечно же, ставили отрывки Чехова. И они, сами того не понимая, повторяют Треплева. Начав с того, что нужны новые формы, новый язык, он в конце говорит, что дело не в старых и новых формах, а в том, что «человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души»... Может быть, они на своем третьем курсе не дошли до этого?..

В целом мы не можем рассматривать язык отдельно от содержания. Язык - средство выражения, но и средство формирования содержания. Поэтому у нас чаще не хватает нашего, человеческого содержания. Нам нечего говорить. Положим, я молодой режиссер, молодой автор, и я понимаю, что мне сказать-то нечего. Меня особо ничего не волнует. С другой стороны, я же вроде диплом получил, значит, надо что поставить, написать. А меня не греет ничего. Куда спрятаться? Знаю! Новые формы нужны! Новый язык! И я страстно, годами, ищу новый язык. А все говорят: его трогать нельзя! Он же ищет новый язык!

Думаю, проблема в том, что мы теряем глубинные основы культуры. Вот в чем проблема. Язык диалогов - третьестепенная вещь. На самом деле. Если у тебя к концу спектакля все зрители плачут и выходят одухотворенные и вдохновленные, то пусть у тебя все первое действие актеры проговорят рублеными фразами. Эти фразы наберут в конце, содержание раскроется. И увидишь, что человек есть тайна, как говорил Федор Михайлович Достоевский. Они берутся за материал, а человек для них не тайна. Какая тайна? Смешно даже. Сейчас на улице появилась какая-то реклама «Тайна тела». Я и думаю, да, тело - это тайна! А душа?..

Когда я пришел в Литинститут, я понял, чего мне не хватило во время моей учебы на семинаре Розова. Как ни странно, В.С., любимый мною и всеми нормальными людьми, абсолютно не учил писать пьесы. Абсолютно! Он говорил: «Ну вот молоко пахтаешь, пахтаешь, а потом смотришь и у тебя кусочек масла получился. Или ты месишь тесто, месишь, оно становится тугое, и у тебя хлеб получается». Когда я закончил Литинститут я понял, что я не умею писать пьесы, технологически. Я стал учиться и научился. Я пришел преподавать и хотел дать студентам технологию написания пьесы... Спустя полтора года я уже не хотел давать никакую технологию. Я хотел своих студентов разбудить. И я надеюсь, что теперь это будет мое главное дело все те годы, что я буду преподавать.

Я хотел бы вернуться к такому понятию как талант. Если таланта нет, то лучше не заниматься этим делом - это бессмысленно потраченные годы. Конечно же, научить нельзя. Но можно научить учиться. Если это получается, то ты, как педагог, выполняешь свою задачу.

Владимир БОГАТЫРЕВ:

- Я 30 лет тому назад поставил пьесу венгерского драматурга Шпиро «Куриные головы». Это был большой успех. Два подростка в пьесе ругались матом. Старуха, которую они убивали, говорила своим языком, соседка своим и т.д. У каждого был свой язык. Это было, когда уже все разрешили, это было так интересно. Нужно ли было это делать? Запретно это или нет? Это был единственный раз, больше меня не тянуло ставить такие пьесы. Тогда хотелось, потому что разрешили. Иногда я к этому возвращаюсь и думаю, что может быть, когда это очень нужно, органично и закономерно, может быть, это имеет право на существование? Если там будет натурализм ради натурализма - не интересно, а когда что-то для чего-то, тогда, может быть, один раз может прозвучать? Там, где это нужно. Сейчас это становится тенденцией. Я читаю много современных пьес, и они все наполнены таким ненормативным языком, даже там, где не надо. Начинаешь думать, может быть, со сцены и должна звучать норма. Язык все равно неизбежно меняется. При Пушкине один, сегодня - другой. Это пришло и никуда не деться. И он будет изменяться, и мы должны это учитывать, и в первую очередь, драматурги. Мера и грань, через которую нельзя перейти, все-таки зависит от личности творца. Каждый отвечает за то, что он сделал. Например, я не очень люблю Тарантино. Ведь то, что ты сделал, может работать на добро, а может и на зло. У него есть фильм «Бесславные ублюдки» - это мило, талантливо, но отрицательно. Конечно, все это спорно. Так же, наверное, и драматурги себя оправдывают.

Александр СМОЛЬЯКОВ:

Мне кажется не совсем правильным сводить все к тому, должен ли существовать на сцене мат или нет. Когда-то давно на сцене РАМТа мне довелось увидеть спектакль Казанского ТЮЗа в режиссуре Бориса Цейтлина «Буря» Шекспира. Там был замечательный шут, который как раз употреблял нецензурную лексику. Понятно, что сам образ в данном контексте это допускает, но то, как это было сделано режиссером, вызывало яркую смеховую реакцию, это было вписано в образ и было абсолютно оправдано. Но дело, мне кажется, не в этом. В драматургии и в театре есть две проблемы, и меня как театроведа они очень волнуют. Потому что за великий и могучий я не беспокоюсь. Не так давно мне довелось работать в жюри фестиваля театров стран центральной Азии, и у нас были представители Узбекистана, Таджикистана, Казахстана, Киргизии. Председателем жюри был Йонас Вайткус. Все говорили на русском языке. На нем говорили абсолютно все участники. И мне казахские коллеги говорили, что они специально отдают детей в казахские школы, потому что дети-казахи не знают казахского языка. У них там фильмы на русском, компьютерные игры на русском, программы они там скачивают - тоже на русском. При этом казахи очень гордятся этим. Если зайти в самолет казахской авиакомпании, то можно услышать правильную русскую речь. Педагоги, которые учат казахов говорить - это те, с советских времен оставшиеся люди, которые всю жизнь живут в Казахстане, и у них правильный русский язык, точнее, советский язык 70-х годов.

Меня беспокоят две вещи: то, что в театре нет вкуса к языку, нет интереса к речевой характерности. Нет интереса к поиску интонационных нюансов - все идет очень быстро, резко. Рассчитано на мгновенный яркий, шумный эффект. Например, классик Петр Наумович Фоменко порой целые эпизоды выстраивал на том, как смысл одной и той же фразы варьируется при помощи интонационных нюансов. И, кстати, могу сказать, что эта же работа со словом проведена в спектакле «Берег утопии», где вдруг мы понимаем, что уровни смысла извлекаются не просто из работы Стоппарда, а из работы со словом - интонационной, смысловой, словозвуковой. А это магистральная тема русского театра, и все наши крупные режиссеры, начиная со Станиславского и любимого мною Таирова и заканчивая ныне живущими мэтрами, такими, как Юрий Любимов, например, - они все очень много работали со словом, и этого мне у нашей молодой режиссуры не хватает. И с другой стороны, мне не хватает вкуса к слову у драматургов, у которых это порою подменяется погоней за модой, стремлением написать пьесу, которую можно подать на какой-нибудь грант. И это не просто драматург, который сидит у себя дома. Например, сейчас на «Золотой Маске» представлен спектакль Красноярского ТЮЗа «Подросток с правого берега». Пьеса, которая была создана на основе документальных диалогов с подростками Красноярска. Я был в Красноярске и общался и с этими подростками, и с их учителями - они другие. И когда актеры перед началом спектакля выходят на сцену и клянутся, что не будут врать в этом спектакле... Ты думаешь - что за бред?! Где мы? Что происходит? А когда артисты играют «Гамлета» - они врут, что ли? Да, у них ощущение, что они в тренде, что они попали в струю, они сейчас говорят документальные монологи, у них мат, и учительница начинает материться... Ты сидишь и понимаешь, что: а) главный побудительный мотив был - получить грант, и, как я понимаю, они его получили, раз приехали в Москву и б) абсолютнейшая драматургическая и этическая беспомощность, когда люди пытаются представить жизнь Красноярска вот такой, показать ее в Москве, что она такая ужасная и просвета нет, хотя на самом деле это абсолютнейшая неправда. Нет, я конечно не говорю, что там нет таких подростков и нет таких учителей, но то, что это не весь Красноярск и уж тем более не весь Красноярский край - это совершенно очевидно. И поэтому это невнимание режиссеров, особенно молодого поколения, и драматургов к слову, к богатству слова, к его выразительным средствам, к его огромному потенциалу меня смущает. И когда смотришь такие спектакли, думаешь, что, наверное, да, драматургия не нужна. А в некоторых театрах раздаются слова, что и режиссура не нужна. Вот есть актер и есть текст - зачем еще нужны какие-то посредники? Все это - и драматургия, и режиссура - это суть плоды культуры. Это все существует только в том культурном пространстве, которое формируется обществом определенного, достаточно высокого уровня развития. А когда в этом пространстве появляются какие-то бреши, этот культурный возраст начинает опасно разряжаться, то в этой ситуации могут быть разговоры о том, что не нужны драматургия и культура. Но мне кажется, что этот наш многолетний и многотысячелетний опыт, он все-таки говорит о том, что язык и культура находят правильное направление, и язык сохраняется, и культура сохраняется, да и театр последние три тысячи лет сохраняется.

Конечно, сохраняется субкультурный язык и субкультура, но с этим все очень просто. Любому художнику, режиссеру и драматургу для того, чтобы формировать то или иное образное пространство, порой необходимы эти элементы субкультуры. Но их нужно эстетически осмыслить, преобразовать и вставить в свою картину. Но не в чистом виде, а в виде художественного переосмысления, придавая ему тот художественный смысл, который ему, драматургу, необходим. И знание субкультуры, конечно, необходимо. Но необходима и та эстетическая дистанция, которая и дает, в результате, художественное произведение.

Борис ТАРАСОВ:

Язык - это ведь и есть человек. Его чувства, его мысли, его ценности, его чаяния. И то, что происходит с языком и человеком, можно рассматривать или как обогащение человека - эстетическое, духовное, интеллектуальное, или обеднение. Человек - это своеобразное природное существо: «Я царь, я раб, я червь, я Бог...» В чем царь? В том, что в его природе существуют понятия о добре и зле, о справедливости и совести. Но в нем есть и раб - тщеславие, гордыня, зависть, сребролюбие, сластолюбие. И вот искусство есть поле борьбы между этими ипостасями человека. И настоящее искусство, которое остается в большом времени, оно и занимается углубленным анализом этой борьбы. «Кто есть человек? - писал Достоевский. - Образ и подобие Божье, то есть царь. Или свинья эпикурейская, раб». «Борьба, - писал Гоголь, - идет не между капитализмом и социализмом, не между красными и белыми, а борьба идет за образ человека в искусстве». «И все предметы искусства, - приведу в пример высказывание Толстого, - распределены по известной иерархии: или смешение высшего и низшего, или принятие низшего за высшее». Это есть самый крупный камень преткновения у величайших писателей и драматургов. Эта гармоническая правильность в определении предметов доведена до совершенства. Мы живем в такое время, когда низшее не только принимается за высшее, но и агрессивно по отношению к высшему, к образу Царя. Оно, ведя себя агрессивно, занимает все культурное пространство. Сейчас уже трудно многое объяснить людям. Драматурги не пишут о том, что есть совесть, добро, справедливость, честь, достоинство. Вот в этой перевернутой системе нарушается золотое правило искусства - равновесие между эстетическим и этическим. Когда нарушается равновесие - нарушается искусство. Если этическое доминирует - получается проповедь, если доминирует эстетическое - получается самозабвенная эстетическая игра. Соблюдать это правило становится все труднее и труднее, и когда образ раба заменяет образ царя искусство превращается в то, что мы сейчас видим - в пошлость. Да, это легче воспринимается, дает успех массовой культуре, привлекает зрителя. Драматург и режиссер часто идут на поводу этой тенденции. Во что превращается иногда Чехов? Это все благодаря этим тенденциям, о которых идет речь. Трудно в современных условиях изображать борьбу. А без изображения теряется посыл, теряется его предназначение. Борьба в человеке и есть полная правда. Когда правда занимается правдоподобием, да еще натуралистическим, то получается агрессивность - когда это уместно. Тогда мы выходим из театра просветленными, несмотря на то, что там звучала ненормативная лексика. В любой самой сложной пьесе, самой темной у нас остается просветленность, потому что это, действительно, настоящее искусство, где борьба показана. Когда же доминирует низшее, тогда никакой просветленности нет. Не хочется ничего считывать, вы уходите из театра, так и не досмотрев спектакль, потому что не видите того объема в человеке. Нет смысла. В чем коварство этого и почему так часто произносят слова: правда - неправда? Правда - это если бы изобразили драму в человеке, как он к этому пришел, а не показывали как фотографию - мы и в жизни видим грязь, зачем нам это еще на сцене? Покажите, как человек к этому пришел. Вот это будет театр, вот это и будет полная правда. А вы фотографию даете, которая, как всякая копия, гораздо беднее, чем в жизни. Все происходит от бессилия. Хочется же успеха. Эпатировать хочется. Язык в этом случае беднеет. Он и так беднеет из-за массмедиа, Интернета и прочего, из-за новых способов коммуникации. А тут еще и это добавляется. Конечно, этот цинизм навязывается зрителю и тот начинает думать, что, действительно, ничего нет. Такая правда. Это очень серьезная проблема, как в театре, так и в литературе. Когда говорят, что нужен новый язык, новые формы - без всякого анализа можно увидеть, что тут в большинстве случаев - пустота, цинизм, прагматический успех в жанре массовой культуры.

Научить писать нельзя. Сначала нужно изменить человека. В первую очередь, нужно воспитывать личность. Если ты изменяешь человека и параллельно даешь какие-то навыки профессии, то тогда этот человек будет нести иное искусство, а так он будет нести то, что в него заложено школой, плохой школой.

Да, без таланта не обойтись, но можно создать оптимальные условия для того, чтобы талант получил свое развитие в необходимой для него атмосфере. Талант должен иметь широкую панораму для сравнения, чтобы понимать, куда ему нужно развиваться. Для писателя - это знание мировой и отечественной литературы и культуры. Что ты прибавляешь к этому? Ты должен видеть качество своего текста. Его отличие и содержание. С этой точки зрения интересно анализировать то, что происходит. Это очень полезно для драматурга, для актера, для режиссера. Качественный анализ позволяет двигаться вперед.

Фото с сайтов: ramt.ru, et-cetera.ru,litinstitut.ru, caravan.kz

Фотогалерея