Андреас Мерц: "Реальность театра в его театральности!"

Выпуск №2-162/2013, Событие

Театральный сезон 2012/2013 гг. совпал с Годом Германии в России. Одним из последних крупных событий в рамках программы Года стала премьера «Святой Иоанны», спектакля по пьесе Бертольта Брехта в Саратовском академическом театре юного зрителя им. Ю.П. Киселева, поставленного немецким режиссером Андреасом МЕРЦЕМ. На премьерном показе присутствовал программный директор Года Германии в России, глава культурных проектов Гете Института в Москве Вольф Иро. Он назвал эту постановку замечательным примером межкультурной коммуникации. Российская школа актерской игры и психологизм встретились с немецким постдраматическим театром и аналитической драматургией Брехта.

На сегодняшний день эта пьеса - одна из самых часто ставящихся работ Брехта в Европе (полное название пьесы «Святая Иоанна скотобоен»), но российскому зрителю она не очень широко известна. Пьеса рассказывает историю о кризисе перепроизводства и спекуляциях на рынке акций чикагских скотобоен в самом начале ХХ века, который привел к безработице и крупным забастовкам рабочих. У Брехта забастовка срывается из-за сомнений одной девушки - Иоанна Дарк, молодой офицер Армии спасения, пытается справиться с кризисом и уладить разногласия, обращаясь и к мясному королю Пирпонту Маулеру, и к коммунистам, возглавляющим забастовку, но из-за своего идеализма и веры в ненасильственные методы решения проблемы, добиться ничего не может.

Андреас Мерц - молодой, но уже опытный режиссер из Германии, раньше он работал с Франком Касторфом, Дитером Дорном и Томасом Лангхоффом, сейчас ставит спектакли в различных театрах Берлина и принимает участие в программах Гете-Института. После премьеры «Святой Иоанны» я встретилась с ним на выставке саратовских театральных художников, проходившей в фойе Саратовского театра оперы и балета, чтобы поговорить о российской и немецкой театральных системах и их взаимодействии в его работе на сцене ТЮЗа Киселева.

Выставка большая, Андреас пытается угадать названия некоторых спектаклей по макетам и спрашивает о других: «Это пьеса Гольдони? Это действительно Ленин - с чего бы это? А это коты, правда ведь, коты? Они похожи на котов». Один, и действительно, был котом, но второй оказался олененком. Андреас смеется:

- Здесь все очень похоже. Все эти работы стараются создать на сцене завершенный мир, мир, который не сейчас, не с нами, мир мечты. Это можно увидеть и в ТЮЗе, большинство декораций к спектаклям сделаны так - здесь немножечко пыли, там немножечко грязи, но не слишком. Чтобы можно было сказать: «О, да это прямо как в жизни!». Время на сцене оторвано от настоящего момента. Многие зрители считают, что театр должен быть именно таким. Понимаете, театр появился задолго до телевидения и кино. Спектакли смотрели, чтобы развлечься, и, может быть, увидеть мир, отличный от того, в котором мы живем. А затем пришел кинематограф, пришло телевидение и с тех пор театру стало гораздо труднее, ведь теперь в кино можно сделать все, что угодно, и намного лучше. То, что происходит в фильмах, имеет более широкие возможности, производит более сильный эффект. И зачем тогда ходить в театр? Кто-то может сказать - потому что там идут классические пьесы. Но «Гамлета» можно посмотреть и в кино. Это не причина ходить в театр. Другие ответят, что в театре ставят как раз современные пьесы. Наверное потому, что они недостаточно хороши для того, чтобы идти в кино? Это тоже не причина. Тогда можно сказать, что театр - это часть культуры. И мы ходим в театр, потому что мы «культурные люди». Но это означало бы, что театр на самом деле музей чего-то, что стало нам не нужно с появлением кино и телевидения. Тоже глупо. Но вот что на самом деле отличает театр, чего больше нигде не достичь - в театре все происходит «вживую». И никто не сможет отобрать это у театра. Если кто-то сидит на диване и переключается с канала Россия 1 на канал Россия 2, это никак не влияет на передачу. Если кто-то уходит из кинотеатра в середине сеанса, это может побеспокоить тех, кто сидит рядом, но опять же, никак не повлияет на сам фильм. А в театре это окажет влияние на спектакль, ведь зрители в театре - часть происходящей ситуации, они ее тоже создают, они могут ее менять. В театре зритель...«происходит», как и действие на сцене. Мне кажется, это - самый важный момент. Театр должен подчеркивать то, что мы сейчас именно в театре, а не где-то еще.

- В этом заключается разница между постдраматическим театром и российской театральной традицией? И в чем своеобразие актерского метода в постдраматическом театре?

- Система Станиславского, в своем широком понимании, стремится сделать актера - ролью; чувства, которые он испытывает на сцене - это чувства, которые мог бы испытывать его персонаж. И концентрация артиста идет в основном на роль и эту идентификацию, в результате зритель наблюдает снаружи результат проделанной актером работы. Будто зрители смотрят на мир, который живет сам по себе, сквозь потайное окно.

Постдаматический же театр заявляет, что на сцене - тот же день, в который идет спектакль. Пьеса разыгрывается во времени и пространстве, которое также включает в себя и зрителя. И актер, в первую очередь, всегда является самим собой. Это дает артисту очень много возможностей: ему «позволено» иметь свое мнение, менять стиль игры - он может быть предельно серьезным, а затем вдруг сделать что-то неадекватное.

Постдраматический театр на самом деле не так уж и современен, как можно подумать. Система Станиславского существовала не всегда, театр ведет свою историю от других традиций, существуют очень разные модели. Театр, которым занимаюсь я, восходит к гораздо более старинным традициям: например, к шекспировскому театру, который не интересовался слиянием актера и роли, актер скорее «излагал» зрителю роль. И театр Брехта тоже такой, его задачи - изложить роль зрителю, донести ее и содержание пьесы до аудитории. Это значит, что концентрация идет не на создание отдельной реальности на сцене, но на действиях актеров в мире, в котором живет зритель.

- Ты работал в Саратове с артистами, воспитанными на системе Станиславского - объяснить эту разницу им было трудно?

- В самом начале я был удивлен: они все время говорили о реализме и Станиславском, о том, как им это необходимо. Им нужна была информация, которая, по их мнению, позволила бы зрителю поверить в «реалистичность» их персонажей. Занятно, потому что о каком-таком реализме речь? Ведь это просто картинка в голове. Почему, если они хотят быть «как будто бы реальными», они говорят так громко? Театру не бывать «как будто бы реальным» - ведь он должен быть театром! Реальность театра в его театральности. Если бы происходящее на сцене было реальностью, то эти семьсот человек не были бы здесь, но они здесь, и они могут и должны это услышать, увидеть, узнать. Как все это может быть «как будто бы реальным»?

Артистов держит то, чему их когда-то учили, и они предпочитают оставаться при своем. Но я думаю, главный вопрос: что нам делать, чтобы произвести необходимое воздействие на зрителя, чтобы заставить его задуматься о предмете спектакля.

- Кстати, по поводу воздействия на зрителя... Какое влияние, по-твоему, театр должен оказывать на аудиторию? Может ли театр на самом деле изменить людей в зале? Театр Брехта нацелен на это.

- Брехт вложил очень много сил в развитие своей идеи «учебных пьес» (Lehrstück). Эти пьесы были написаны для актерских трупп из рабочих. Играя в такой пьесе, человек встает на место кого-то другого в обществе. И благодаря возможности взглянуть на вещи с новой точки зрения, он учится понимать чужую позицию. Затем эта «учебная пьеса» должна быть сыграна, чтобы поделиться со зрителем тем, что было пережито. Но сначала именно актеры должны чему-то научиться. И если ты спрашиваешь, может ли театр кого-то изменить - то в первую очередь тех, кто им занимается, потому что они получают новый опыт. И если они действительно открывают для себя что-то новое, это отразится и на их игре. Исполнение спектакля должно представлять жизненную важность для актеров. И если этот опыт становится личным, тогда я верю в то, что и зрители в зале также почувствуют эту важность.

- Что же тогда театр должен сказать зрителю?

- Мне кажется, что очень важный подарок для зрителя - тот факт, что все это сделано ради него. Эти шестнадцать великолепных артистов работают на сцене для него. Если артисты действительно обращаются к залу, они дают сидящим в нем людям чувство собственной важности, люди чувствуют свою ценность. И когда зритель чувствует, что к нему действительно обращаются, тогда он прислушивается; и когда найден способ общения с залом - тогда можно начать диалог. Театр - это умение встать на чужую точку зрения. Мы все эгоисты. Предложить возможность взглянуть на другую точку зрения - уже ценно. Мы торопимся объявить, что этот человек или этот персонаж - плохой. Но я действительно верю в то, что на нашей планете нет плохих людей, есть различные интересы. Например, в пьесе Брехта «Святая Иоанна скотобоен» Маулер - это отрицательный персонаж? На этот вопрос нет простого ответа.

- Но что тогда насчет Иоанны Дарк? Она - хорошая? Тебе не кажется, что она немного эгоистична?

- Я всегда думал, что, прежде всего, Иоанна - это одинокая девочка, без семьи и родственников. И она находит идею, христианскую идею, и благодаря ей находит и место, которое может назвать домом. И затем она делает все, чтобы защитить этот дом. Вера Иоанны в людей наивна, но на самом деле она права: если бы только каждый стал вести себя по-другому, мир стал бы лучше. Говорить: я права, а ты нет - конечно, эгоистично. Но она не считает себя важнее других. И в этом разница. Маулер хочет вести себя как отец, который заботится об обществе. Он берет на себя ответственность и говорит - я пойду на биржу, преподам урок всем плохим людям за их плохие поступки и возьму власть в свои руки. Иоанна не соглашается, она говорит, что все люди равны, - это куда более идеалистический подход. Как Иисус Христос Иоанна готова пожертвовать собой. Но люди, ради которых она готова на жертвы, ее не принимают. Они сомневаются в ней, называют чужой, незначительной, и рассуждают о том, позволить ей помогать им или нет. Ее идеализм встречается с реальностью, а она сама встречается с потребностями собственного тела. Она не Христос. Она недостаточно сильна, потому что она человек. Нужно понимать, что «Святая Иоанна» - это название пьесы не потому, что она святая, но потому что это образ, который раздули из нее. Сама она просто обычная девушка, у которой была идея.

- Могут ли, по-твоему, люди сегодня последовать за своей идеей, как это сделала Иоанна? Пожертвовать собой ради идеи - сегодня это уже чересчур?

- Люди до сих пор жертвуют собой ради странных идей, взять, к примеру, религиозный фундаментализм и так далее. Но это уже не модно, это не в нашей картине мире, потому что идеальная модель нашей жизни очень эгоистична. Все мы одиноки. Зачем мне заботиться о других? Они просто проблема на пути к тому, что мне нужно. Редко сейчас кто-то заявляет, что у него есть идея, которая больше его самого. Эра «идей, что превыше личности» закончилась, мне кажется, с падением коммунизма.

- Но разве не был наш мир лучше, когда люди, подобные Иоанне, были еще «модными»?

- Я думаю, совершенно не важно, был или нет - нам нужно разбираться с той ситуацией, которая сложилась сейчас. Мы оказываемся в ситуации постоянных конфликтов, и сказать, кто на твоей стороне, очень тяжело, людям этого не хватает. И в пьесе можно увидеть, что если мы действительно хотим что-то изменить, нам должны сказать: это плохо, нужно это менять. Вопрос в том, почему мы не начинаем с себя? Ответ прост: если я начну вести себя «иначе», то, боюсь, остальные просто станут этим пользоваться. И так никто не начинает. Это недоверие и есть, на самом деле, проблема.

- Как ты считаешь, пьеса «Святая Иоанна скотобоен» для России сегодня актуальна?

- Экономические вопросы для России не так интересны, потому что спекуляции здесь не настолько в центре внимания, как в Европе сейчас. Но я считаю, что для современной России у пьесы есть огромная ценность - вопрос о личной ответственности, который в ней задается.

В заключение я попросила Андреаса выбрать на выставке декорации к спектаклю, который он хотел бы посмотреть, и декорации, с которыми он хотел бы работать в своем спектакле. Для просмотра он выбрал макет к спектаклю ТЮЗа Киселева «Старосветская любовь» (по повести Гоголя «Старосветские помещики»). Свой выбор объяснил так:

- Это нечто совсем чужое для меня... Здесь поворотный круг. И на нем другой круг. И две могилы перед порталом. Должно быть, это сказка. В которой очень много говорится о варенье.

В качестве пространства, с которым он хотел бы работать, Андреас выбрал легендарный спектакль все того же Саратовского ТЮЗа «Аленький цветочек», о котором он был уже немало наслышан:

- Это, наверное, мой любимый, я бы очень хотел что-то сделать на такой сцене. В те времена, когда создавался спектакль, это была более или менее реалистичная декорация по тогдашним техническим возможностям. Кроме того, все хорошо нарисовано, чтобы люди верили в то, что это по-настоящему. В Берлине такая декорация сегодня была бы на пике моды. Но не потому, что она реалистическая, а потому как по ней очевидно, что это такой «театр-театр-театр». На самом деле в этом пространстве снова можно чувствовать себя свободно, потому что люди, которые будут смотреть такой спектакль, сразу увидят, что все здесь «сделано». У нас есть подобные спектакли - они ставятся так не для того, чтобы вернуться к реализму, но чтобы снова от него уйти.

Мы также решили уйти от истории театра, и покинули выставку. Билеты, по которым мы на нее прошли, на самом деле были билетами на балет «Жизель», который шел этим вечером. И когда мы уходили, мы взглянули одним глазком на сцену через дверь открытого балкона. В плоских декорациях, так похожих на только что оставленный нами макет «Аленького цветочка», молодая балерина в историческом платье драматично воздевала руки к небесам. Андреас был впечатлен: «Это безумие. Реалистический балет. Не правда ли, здорово?» - поверить в неизбывную серьезность происходящего на сцене для него не представлялось возможным.

Помощь в подготовке материала Екатерины Райковой-Мерц

Фотогалерея