Арзамас. В погоне за идеалом

Выпуск №3-163/2013, В России

Постановка пьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня» в Арзамасском драматическом театре совпала с юбилеем театра. Зрители увидели спектакль-исповедь. Спектакль, в котором все персонажи ищут свой идеал. Для героев Чехова, так или иначе разошедшихся с христианской традицией, желание излить перед кем-то душу стало некой «житейской» исповедью, своеобразным замещением церковного таинства. Исповеди чеховских героев разряжают нравственную атмосферу, как гроза, которую зритель наблюдает через открытое на сцене окно.

Как верно заметил А. Белый, Чехов обнаружил в «Дяде Ване» «не драму в жизни, а драму самой жизни». Быт и события меняются местами. Отвергая старую драму, построенную на событии, Чехов развернул действие пьесы вне и помимо событий. События - это ведь только случай в жизни человека. События приходят и уходят, а будни остаются, испытывая человека до самой смерти. Вот это испытание буднями - наиболее трудно переносимое - и составляет основу драматизма нового типа. Трагедия и в том, что человек всю жизнь ищет идеал, потому что его нет в сердце.

«Дядя Ваня» впервые ставится на Арзамасской сцене. Режиссер-постановщик Аман Кулиев уточняет, что эта пьеса - «квинтэссенция творчества Чехова, затрагивающая все пласты русской жизни... Глубоко мыслящий и чувствующий персонаж, именем которого названа пьеса, грешен - завистью».

Кулиева, как и Чехова, интересуют скрытые пружины душевных движений, характер человека, запечатленный в жесте, мимике, интонации, поэтому и дядя Ваня в исполнении Юрия Рослова получился подчеркнуто рефлексирующим, на грани нервного срыва, разрушитель по своей сути. Любовь Войницкого к Елене Андреевне не стала поворотной в событийном плане, но повлияла на внутреннее состояние дяди Вани, стала открытием себя, дала новые впечатления. Герой-интеллигент, склонный к рефлексии, к самоанализу, к психологическим и философским обобщениям, не просто говорит о своей неудавшейся жизни, не просто признается Елене Андреевне в любви, но и исследует собственные переживания. Психологическая подоплека его бурных речей и необъяснимых поступков - уязвленное самолюбие, чувство стыда и унижения, которые он, повторяя одно и то же, переживает заново. Порой исповеди Войницкого напоминают бормотание, словно это озвученная внутренняя речь. Кулиев открыл глубокий драматизм и эмоциональную чуткость в актере Юрии Рослове, для которого это была первая серьезная роль. При всей гонимости, потерянности, неадекватности дяди Вани в исполнении Рослова, его переживания образуют важнейшую часть нервной системы постановки. И отчасти именно через него зрители воспринимают то, что происходит на сцене. Его исповеди-сожаления и исповеди-мечтания часто совершаются ночью или под покровом темноты, что не случайно. Чехов знал «мистику ночи», открывающей человеческие сердца.

Астров (Сергей Столяков) - полная противоположность дяди Вани в интонациях, в пластике, в паузах, в ритме. В этом персонаже больше реалистического взгляда на мир и на себя. Именно он заявляет Войницкому после отъезда четы Серебряковых: «Наше положение, твое и мое, безнадежно». Процесс трагического протрезвления, который только что мучительно пережил дядя Ваня, у Астрова далеко позади. Он не обманывает себя спасительными миражами. Честно признается, что нет у него «огонька вдали» (в отличие от своего предшественника из «Лешего» - Хрущева, который утверждал, что этот огонек у него есть, и даже обещал «отрастить себе крылья» героя). Астров уже не способен любить, в чем он честно признается Соне. Обстоятельства жизни меняют человека. Единственное, что его еще увлекает, что способно заставить снова мечтать - это красота, которая его так привлекает в Елене Андреевне. Елена на мгновенье смогла вернуть его в его молодость. Однако ухаживает за Еленой Андреевной Астров «от нечего делать». Здесь нет и следа внезапно вспыхнувшей страсти - только изрядная доля цинизма.

Елена Андреевна (Екатерина Главатских) стала отправной точкой как для развития всего спектакля, так и для событий, характеров героев. Исповедь Елены Андреевны «прорывается» тогда, когда нарушается автоматическое течение жизни, когда обостряется чувствительность восприятия. Однако через собственные эгоистические переживания она оказывается не способной прочувствовать чужую беду. Как много в исполнении Екатерины Главатских от современной женщины, которая, по словам американского писателя М.Каннигема, - «женщина бездонной печали и ослепительного обаяния... и палач, и жертва, и муза...» Елена Андреевна словно из нашего времени. Ее образ стал своего рода «означаемым» по отношению к Астрову, Серебрякову и к дяде Ване. Для первого она - жертва, для второго - муза, для третьего - палач. Много вопросов вызвала ее игра руками, что невольно ассоциировалось с героиней пьесы Островского Катериной, мечтающей улететь. Современная женщина, как и чеховская героиня, желает убежать в одиночество, ощутить свободный полет птицы, чтобы ничего не держало на этой земле: ни муж, ни ребенок, ни цветы, которые в спектакле так нелепо дарит Елене Андреевне дядя Ваня. Удивительно, но и эта чеховская героиня переживает собственную трагедию: не знает, как распорядиться собственной красотой Екатерина Главатских наполнила образ Елены новыми смыслами, открыла простор для иной интерпретации чеховской героини.

Самым светлым образом спектакля стала Соня Елены Быстровой. Нечасто можно увидеть эту актрису в постановках арзамасского театра. После ее Сонечки понятно, что работа над образом была кропотливой. Именно она в спектакле по-настоящему любит и способна на подлинное милосердие. Быстрова своей игрой словно погружала зрителя в другой мир, в атмосферу чеховских героев. Наверное, именно такую русскую женщину и воспела русская литература. Соня в исполнении Быстровой - некая тоска по идеалу сегодня. Не имея собственных детей, только она способна на материнское чувство и по отношению к Астрову, и по отношению к дяде Вани, и по отношению к своему отцу. В ней сочетается все, что пророчески завещал человеку Чехов: вера, трудолюбие и милосердие.

Трагедия Серебрякова (Александр Юшков) приобретает в спектакле новое звучание. Эта трагедия старого человека, который чувствует себя выкинутым из жизни близких и из своего привычного столичного окружения. Чтобы выжить, надо быть молодым и успешным. Серебряков не умеет достойно стареть, и в этом его трагедия. Он сумел себя сохранить, дожив до старости, правда, забыв при этом о собственной дочери. Трагедия Серебрякова - и в его предельном эгоизме. Однако он, несмотря ни на что, снова и снова пытается писать. Роль образа профессора в спектакле неоднозначна. С одной стороны, Серебряков явился «фальшивым кумиром» дяди Вани, поломавшим ему всю жизнь. С другой стороны, Серебряков сам игрушка в руках судьбы и мучительно переживает крушение собственного идола.

Нередко актерский талант особенно раскрывается в небольшой роли. Персонаж Телегина предоставляет своему исполнителю Александру Егорову такой простор для развития этого образа чудака, что восторг зала обеспечен. Как только Телегин появляется на сцене, линейное течение времени приостанавливается, события и слова персонажей получают неожиданный ракурс изображения, а в подтексте постановки возникает тема судьбы. Ее сопровождает не только визуальный образ Марины (Наталья Тешина), фоновый, всегда находящейся рядом с остальными героями, но и звук гитары Телегина, соответствующего, как и Марина, течению собственной жизни. Неслучайно в финале спектакля звучит идея победы неизбежности над индивидуальной человеческой волей: «Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок». Молчание остальных персонажей - лишь мгновенная остановка в однонаправленном движении их жизни, не изменяющая и не отменяющая основного маршрута. Разумеется, следует при этом учитывать комичность образа Телегина, поскольку для Чехова такое «отстранение» от серьезной и даже трагической темы принципиально. Оно является частным проявлением его важнейшего художественного принципа - отсутствия категорически однозначных оценок человека, жизненной ситуации, самой жизни.

В спектакле есть и мистический образ бывшей жены Серебрякова (Елена Лупачева), которую все называют «ангелом». Это дух некогда сплоченной семьи, к которому попеременно обращаются герои в тот или иной сложный для себя момент. На сцене много вещей, которые напоминают о ее незримом присутствии.

Спектакль Кулиева - это психологические и социологические этюды в лицах, событиях, исповедях. «Дядя Ваня» словно соткан из ситуаций исповеди, сцен, когда герой ищет или сожалеет о том, чего нет в его жизни: красоты, любви, веры. Когда один персонаж открывает другому душу, позволяет выявить «подлинное» не только в том, кто исповедуется, но и в том, кто слушает. Однако, как это часто бывает у Чехова, герои изливают душу в случайных, совершенно не подходящих для исповеди местах. Вид «Троицы» А.Рублева, с которой начинается видеоряд спектакля и сам спектакль, служат знаком, напоминающим не только героям, но и зрителям, что пришло время освободить душу от всего наносного, о раскаянии.

Визуальный поворот, наблюдаемый в культуре ХХ и ХХI веков, проявляющийся в возрастании роли образности в повседневной жизни современного человека, осуществляется в особом интересе к визуальным формам общения. Спектакль сопровождается видеорядом, иллюстрирующим переломные моменты нашей истории. Трагедийно-героическая симфония видеоряда от времен Чехова до наших дней охвачена душевной болью режиссера о попранном человеческом достоинстве, пронизана глубоким сочувствием к людям и пониманием того, что исторический прогресс как неравномерно-экспериментальное совершенствование не исключает, к сожалению, попятных движений, катастрофических поворотов. После таких видеопараллелей зрителя охватывает синдром страха перед сценой. К счастью, актеры ведут себя в высшей степени свободно и самовыражаются в соответствии со своим творческим почерком и мерой дарования.

Нельзя забывать, что «...у произведения искусства есть всегда свое собственное настоящее, что оно лишь очень отчасти привязано к своему историческому происхождению и является прежде всего выражением правды, вовсе не обязательно совпадающей с тем, что конкретно имел в виду... создатель произведения». Очевидно одно: никакие реформы не способствовали улучшению человека. Очевидно, что пьесы Чехова могут быть вписаны в значительно более широкий идейный контекст. При таком рассмотрении его творчество предстает перед нами как предвестие эстетических и философских поисков XXI века, как пророчество грядущих исторических трагедий и катастроф, оказавших огромное влияние и на индивидуальное переживание человеком своего бытия в мире. Спектакль открывает перед зрителями Чехова-драматурга и мыслителя, во многом опередившего свое время.

Фото предоставлены театром

Фотогалерея