Торжество театра/ "Кабала Святош" на сцене Севастопольского театра им.А.В.Луначарского

Выпуск №3-163/2013, Содружество

Михаил Булгаков написал пьесу «Кабала святош» не столько о Мольере - он написал ее о себе. И о себе же поставил спектакль Владимир Магар: о собственном противоборстве с государственной властью, которое было предметом долгой и жгучей полемики, сопровождавшей любое упоминание в прессе Севастопольского русского академического драматического театра им. А.В. Луначарского. Поскольку художник может противостоять властям лишь с помощью своего искусства, то так делает в пьесе Мольер, а в театре - Магар.

В недавней премьере нашла выход, как кажется, вся сверхтеатральность, годами концентрировавшаяся в постановках В. Магара и Б. Бланка. Постановщики - режиссер и художник - во многом используют собственные наработанные методы, что особенно видно в сценическом оформлении. Сцена имеет, как в любом спектакле В. Магара, нижний и верхний уровень, хотя в «Кабале святош» оркестровая яма задействована не так активно, как, скажем, в «Отелло». Декорации из этого спектакля вспоминаются первыми: тогда сцена была погружена в темноту и обрамлена горящими по периметру огоньками, лишь ярко светился удлиненный серебристо-золотистый лик наверху - стилизованная маска драматурга. Из тьмы постепенно выступали крупные золотые буквы надписи: «Театр Шекспира». Взгляду открывался обширный многоярусный помост-подмостки, тянущийся из кулисы в кулису и оказывавшийся благодаря горящим лампочкам, будто в рамке.

Сейчас сцена оформлена по такому же принципу, но со значительным его усилением: выстроенные амфитеатром театральные кресла создают эффект отражения зрительного зала - и появляется уже новый, третий уровень действия. Лампочки внизу тоже есть: ими обрамлены гримировальные столики из «Любовного хоровода». На сцене висит огромная люстра, копия той, что украшает зрительный зал, а также «играет» в спектакле «Маскерадъ, или Заговор масок». Из этого же спектакля в «Кабалу святош» вошли люстры из сцены бала, здесь появляющиеся в особо торжественные моменты.

Подобно оформлению «Дон Жуана», слева от зрителя над порталом виден стилизованный портрет Мольера, а справа - изящная рука, держащая фонарь. Присутствие автора в том или ином виде - некий «фирменный стиль» Б. Бланка, взявший начало от «Доброго человека из Сезуана», поставленного в соавторстве с Ю. Любимовым в Театре на Таганке, когда название спектакля и пьесы так же располагалось над порталом, а справа лукаво улыбался Б. Брехт. Думается, здесь использование фрагментов декораций спектаклей прошлых лет, а также повторение основных их мотивов является особым театральным знаком, своего рода квинтэссенцией театральности. И в подтверждение этого наверху, большими буквами - надпись: «Театр г-на де Мольера», а внизу, по подножию зрительского амфитеатра, выстроенного на сцене, - «Театр г-на Булгакова».

Все действие определяется этим своеобразным двоемирием. Дело даже не столько в том, что в спектакле присутствуют и Булгаков, и Мольер, хотя это тоже является серьезным сюжетообразующим моментом, а в противопоставлении власть имующих и обычных людей. Властители и свита поставлены режиссером и художником на котурны и облачены в нарочито театральные, вызывающе яркие костюмы, а Булгаков и комедианты труппы Мольера - люди обычного роста, одетые в костюмы своего времени. Их наряды - более скромных цветовых оттенков, в то время как представители власти «приговорены» постановщиками к золотисто-красно-белой гамме. Ее самый яркий представитель - Король (А. Порываев) в сверкающем белом костюме, пурпурной с золотом мантии, размахивающий пышным веером, гордо несущий на золотых котурнах гибкое тренированное тело, увенчанное прекрасной головой в пурпурном парике. Суть власти не исчезает с отказом от внешних атрибутов, и последний приговор Мольеру Король выносит, постепенно разоблачаясь, сняв парик, отложив веер и закурив, как простой смертный, но его мнимая демократичность никого не может обмануть.

Литературная основа у спектакля - тоже двойная: В. Магаром используются фрагменты романа «Жизнь господина де Мольера», откуда вошла, например, первая сцена - появление акушерки, здесь - няньки Ренэ (з. а. Украины Н. Белослудцева) с новорожденным Мольером на руках и комментарии Булгакова (з. а. Украины В. Таганов). Несколько небольших, но важных монологов автора - также из романа. Постановщику удается создать целостность действия, объединив в финале эти сюжетные линии: Ренэ закрывает глаза умирающему Мольеру, а Булгаков, выразив сожаление о том, что никогда не встретится со своим героем, через несколько мгновений садится напротив него за стол, и оба драматурга поднимают бокалы.

Действию изначально задается повышенный эмоциональный градус: на сцене под торжествующе-победную мелодию вихрем движется вся мольеровская труппа в роскошных костюмах, стремительно извлекает из прозрачного клавесина бравурные звуки Шарлатан (О. Лукашевич), бросаются в объятия влюбленный Мольер (з. а. Украины А. Бронников) и Арманда (ее роль исполняют Е. Василевич и М. Кондратенко). Как обычно строит действие В. Магар, камерные лирические эпизоды чередуются с массовыми. Их праздничная театральность еще усилена за счет появления дополнительных атрибутов - и пышных платьев, дожидающихся актрис на сцене и надеваемых ими в процессе представления, и движущихся стеклянных тронов-колесниц Короля и Архиепископа. Велика разница в световом, музыкальном и пластическом оформлении этих сцен. Никогда еще хореографу Ирине Пантелеевой не удавалось достичь такой графической четкости танцевального рисунка, как в этой постановке, особенно в начальных и финальных сценах - выходе труппы, появлении Короля на спектакле, представлении «Мнимого больного». Так же точна световая партитура Дмитрия Жаркова, колеблющаяся от гнетущего полумрака до полного, ликующего света.

Режиссерская амплитуда простирается от нежной серьезности, переходящей в настоящий драматизм в сценах с Мольером или Мадленой (Л. Дашивец) до откровенного шутовства эпизодов, подобных появлению Справедливого сапожника или приема Мольера Людовиком в первом действии. Во втором действии трагикомический окрас усиливает тревожное чувство, предваряющее трагическую развязку истории жизни Мольера: перед последним королевским приемом его встречает переодетый шут, к которому адресует свои горькие слова терпящий крушение драматург. Словно неотвратимая судьба, приспешники власти кружат и швыряют его, мажут гримом и лишают опоры под ногами. Как отмечает А. Бронников, эта сцена требует особых актерских усилий, потому что физическое унижение героя здесь сопряжено с моральным: его, больного и измученного, оскорбляют сильные и здоровые люди, но он, несмотря на это, пытается вырваться и продолжает оставаться Человеком, более того - Художником. Контрастно сопрягаясь со сценой «разоблачения» Короля, этот момент постановки усиливает ее главную тему.

Чтобы подчеркнуть эту тему пьесы, постановщиком переставлены некоторые сцены, а кое-что сокращено, как, например, основные эпизоды с участием Маркиза д' Орсиньи (з. а. Украины Е. Журавкин), но от этого еще более очевидно, что спектакль о другом, и что режиссера главным образом волнуют именно отношения Мольера с определенными людьми.

Тема противостояния творчества и власти еще сильнее определена с помощью музыкального элемента спектакля. Подобно спектаклям Мейерхольда, музыка составляет конструктивное начало этой постановки, и это очевидно на всем протяжении сценического действия. Каждому из двух миров - живых людей и властных мертвецов - дана своя музыкальная тема, под которую герои выходят или выезжают. Феерическое начало спектакля - «О Fortune» из кантаты «Кармина бурана» Карла Орфа - сменилось более легковесным, но не менее ликующим «Венецианским рондо» (автор музыкального оформления, как всегда, Борис Люля). Странные африканские мотивы - тема участников Кабалы - кажутся пришедшими из средневековой Инквизиции, они завораживают и пугают.

На смещение смысловых акцентов и усиление тревожной атмосферы «работает» и то, каким образом на сцене появляются представители власти. Как уже было отмечено, выезд Короля и Архиепископа де Шаррона происходит на прозрачных тронах-колесницах, стремительный выезд которых заменяет движение поворотного круга, использующегося почти в каждой постановке. Эти движущиеся постаменты обрамлены лампочками, которые создают своего рода вторую светящуюся сценическую раму, заключенную внутри портала сцены. Вся мебель, предстающая перед зрителем, прозрачна - не только колесницы и клавесин, но и длинные составные столы-ящики. Постановщиком построены мизансцены с активным участием этого стола: по обе его стороны сидят Король и Маркиз де Лессак в сцене карточной игры, за ним Людовик оба раза принимает Мольера, за ним заседает Кабала. Это одна из самых впечатляющих сцен в спектакле: созданная как шутовской ужин, она происходит за столом, в котором, словно в стеклянном гробу, лежит Мольер, и создается ощущение, что члены Кабалы пируют на его поверженном теле.

Разделение столом и вообще «разведение» персонажей по всему пространству сцены подчеркивает их общее и, в первую очередь, именно свойственное Мольеру одиночество и бессилие перед лицом власти, когда он остается, как на краю пропасти, один на один с теми, кто причиняет ему боль и пытается его уничтожить.

Свою роль Андрей Бронников развивает в повышенном эмоциональном диапазоне, заданном первой массовой сценой, бесспорно лидируя в ансамбле, который всегда был одной из самых сильных творческих сторон театра. О таком исполнении говорят иногда, что все сценическое время переживается как последняя минута существования. Его герой стремительно и подчиняюще правдиво проходит жизнь от наслаждения успехом, славой и любовью к полному крушению, совершая сам и перенося предательства других.

Главным, как уже было отмечено, является для Бронникова-Мольера творчество, тесно связанное с отношениями с властью. Лучший его монолог, обращенный к Королю в финале, снова напоминает о недавних событиях в театре. Но тем и отличается театр от жизни, что может сам моделировать действительность, и в финальной сцене драматурги встречаются: им наливают вино Людовик и де Шаррон. Мольер, который не умер, участвует в представлении «Мнимого больного», пышное театральное действие продолжается, а воскресение автора бессмертных пьес свидетельствует о самовозрождающейся силе театра.

Фото из архива театра

Фотогалерея