Оперные "редкости" в Москве

Выпуск №3-163/2013, Мир музыки

Под занавес уходящего сезона московские музыкальные театры предложили своему зрителю сразу три любопытные оперные постановки. Две из них впервые в своей истории появились на сценах столицы - это одна из самых проникновенных музыкальных драм о любви «Тристан и Изольда» великого оперного реформатора Р. Вагнера, чей 200-летний юбилей празднуется в этом году во всем мире, и комическая опера «Три Пинто», авторство которой принадлежит сразу двум немецким романтикам разных эпох - К. Веберу и Г. Малеру. Еще одна комическая опера-буффа Дж. Россини «Итальянка в Алжире» была поставлена на отечественной сцене лишь однажды - в далеком 1922-ом.

Оперы Вагнера из-за известных трудностей музыкального языка - редкость на русских сценах. «Новая опера» по части вагнеровских постановок - театр исключительный: его репертуарный список за короткий срок пополнился уже вторым вагнеровским спектаклем, и в этом заслуга главного дирижера Яна Латама-Кёнига, дебютировавшего в театре пять лет назад ярчайшей музыкальной постановкой «Лоэнгрина». «Тристан и Изольда», созданная приглашенным из Европы коллективом по его инициативе и под его руководством, - не менее яркое музыкальное впечатление. Несмотря на достаточную популярность этого сочинения в мире, со времени его создания в 1865 году в России эта постановка - четвертая, а в Москве - первая.

Одержимый, по собственному признанию, творчеством Вагнера, Ян Латам-Кёниг по-особому чувствует музыкальный мир композитора, и удивительным образом формирует сложнейшую музыкально-драматургическую пластику, «заряжая» ею и артистов, и слушателей. Под его управлением известные вагнеровские длинноты теряются в захватывающей дух экспрессии, и вполне стройная для премьеры вокально-оркестровая симфония уносит в ирреальный мир средневекового мифа, вместившего целую вселенную размышлений о жизни, смерти и всепоглощающей любви.

Стройность музыкально-театральной концепции, инициированной Яном Латамом-Кёнигом в этом проекте, - одно из важнейших достоинств нового спектакля. Руководствуясь в первую очередь музыкой и взяв за основу спектакля идею венской постановки Г. Малера и А. Роллера 1903 года, режиссер из Германии Никола Рааб и художник из Великобритании Джордж Суглидес постарались рассказать историю Тристана и Изольды так, как представлял ее сам Вагнер. Не вдаваясь в исторические детали, они создали спектакль современный, поставив во главу угла вагнеровскую идею мук любви и избавления от любовных страданий в смерти, воспетую в этой опере под влиянием знакомства композитора с философией А. Шопенгауэра. Зачарованные «любовным зельем», Тристан и Изольда балансируют между миром реальным, от которого их отстраняет собственная страсть, и ирреальным, в котором они воссоединяются с помощью смерти и вопреки ей.

Переосмыслив лучшие дизайнерские решения Роллера, Суглидес отказался от конкретных деталей и, следуя за музыкальными ассоциациями, создал на сцене замкнутое полумрачное пространство, символизирующее мир Тристана и Изольды. В абстрактных плоских изображениях угадываются очертания корабля, средневекового замка, моря, звездного неба, на фоне которого влюбленные сливаются в кульминационном дуэте второго действия. Закругленный пол, по мысли художника, - линия горизонта, символизирующая бесконечность, путь к смерти. Цвет костюмов Тристана и Изольды - фиолетовый, как и указывал в своих письмах Вагнер, - тоже символизирует всепоглащающую страсть, сливающую их с волшебной ночью и бескрайней Вселенной. Оригинально и эффектно окончание спектакля - во время знаменитого финала «Смерть Изольды» она не падает подле мертвого Тристана, а, уходя вглубь сцены, становится тенью, погружаясь в бесконечность и соединяясь с Вселенной.

Надо отдать должное артистам театра, на достойном уровне овладевшим сложнейшей партитурой Вагнера. Среди вокалистов Новой оперы качественную работу показали Анастасия Бабичева (Брангена), Виталий Ефанов (Король), Артем Гарнов (Курвенал), Александр Скварко (Мелот). Заглавные роли в премьерном спектакле исполнили приглашенные Майкл Баба (Германия), психологически точно уловивший образ Тристана, и обладательница мощного голоса, искренняя выразительница вагнеровских страстей Клаудиа Итен (Швейцария). В дальнейшем спектакль будет идти с артистами Новой оперы, осваивающими эту оперу сразу в нескольких составах.

Одна из сложнейших опер-буффа, задорная «Итальянка в Алжире», написанная Дж. Россини в 1813 году и поставленная в Москве лишь однажды, в 1822-м, в год своего двухсотлетия вновь «поселилась» на московской сцене. Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко изложил историю о женском остроумии в виде комичной шахматной игры, где алжирский бей Мустафа терпит поражение от очаровательной итальянки Изабеллы, придумавшей, как обвести вокруг пальца самодовольного хана, пресыщенного женой, а заодно и воссоединиться с томящимся у него в плену любимым.

В мир увлекательных интриг зазывает уже «шахматный» занавес, на фоне которого оркестр начинает игру - и музыкальную, и театральную. По всему заметно, что Феликс Коробов, вышедший к дирижерскому пульту, по ходу непринужденно болтая с уже начавшими без него играть оркестрантами, «заразился» музыкальным юмором Россини, несмотря на первый опыт постановки опер итальянца, - столь азартно и легко он ведет спектакль. С точностью уловив стилистические тонкости авторского музыкального слога, он выбрал звучание прозрачное и ажурное, в мягких динамических полутонах которого хорошо прослушиваются выверенные фиоритуры и искрящиеся пассажи, блестяще освоенные музыкантами. Отдадим должное профессионализму театра - технически сложнейшая музыка, за которую нечасто берутся на мировых сценах, звучит в этом спектакле столь непринужденно, что, казалось бы, и не вызывает трудностей у исполнителей, при этом фееричные темпы россиниевских ансамблей-скороговорок почти не влияют на точность исполнения.

Съехав в оркестровую яму после увертюры, настроившей слушателя на веселый лад, оркестр уступил место артистам... Режиссер драмтеатра Евгений Писарев, мастер комедии положений, впервые и сразу блистательно вошел в оперный мир - отталкиваясь от текста и музыки, он создал спектакль по-настоящему комичный, где каждое движение соотнесено с музыкальной интонацией и смыслом. Он поместил героев этой оперной истории в почти пустое сценическое пространство, в котором, по идее художника-постановщика Зиновия Марголина, на орнаментальном ковре, условно обозначившем алжирскую территорию, присутствуют только огромные шахматные фигуры. Евгений Писарев выстроил эту оперную комедию положений, совместив «резонирующее» с музыкой изящество движений с яркими сюжетными находками. Не обошлось без пародийных элементов, в особенности по части обрисовки алжирской стороны. В этом немало посодействовала художник по костюмам Виктория Севрюкова, разместившая на голове у служанки Зульмы клетку с птицей и одевшая усатых приспешников бея с татуированными торсами в шаровары и красные колпаки, а напыщенного самодура Мустафу в многослойные восточные наряды и инкрустированное камнями нижнее белье. Вид итальянцев, решенных в черно-белых тонах и отличающихся элегантностью, явно говорит о расстановке смысловых акцентов - цивилизованная Европа противостоит дикому Востоку, изобретательность женского ума побеждает мужскую настырность и самодурство.

Очаровательная Изабелла, бойкая и умная в игриво-томном исполнении Елены Максимовой, становится центром спектакля. Легко управляясь с влюбленными в нее Линдором, Мустафой и Таддео, она успевает попутно научить восточную жену бея, как себя вести, чтобы не быть отверженной. Сыграв на самовлюбленности Мустафы, она обводит его вокруг пальца и сбегает из дворца с итальянской командой. В итоге, благодаря ее находчивости, черные начинают, но белые выигрывают. Победа Изабеллы над беем символизируется возвышающимся на сцене белым ферзем и поверженной фигурой короля, на которой итальянцы, как на корабле, отплывают в родные края.

Артисты, включившиеся в свои комические роли с увлеченностью, помимо высочайшего уровня вокала, демонстрируют еще и замечательную игру. Необыкновенно колоритен Мустафа в исполнении Дмитрия Степановича, смешон мечущийся от проблемы выбора Таддео (Евгений Поликанин), элегантен приглашенный на премьерные спектакли Максим Миронов в роли возлюбленного Изабеллы Линдора.

Новый спектакль - безусловная удача театра. Он гарантированно обеспечит театру сбор кассы, а публике - изрядную порцию хорошего настроения.

Комическая опера К. Вебера - Г. Малера «Три Пинто», поставленная на сцене Камерного музыкального театра им. Б. А. Покровского по инициативе музыкального руководителя театра Геннадия Рождественского, впервые появилась на российской сцене.

Само сочинение имеет необычную историю. Начатая в 1821 году Вебером, вдохновившимся либретто друга Теодора Хелля по напечатанной в дрезденской газете новелле Карла Зейделя «Битва за невесту», эта опера осталась неоконченной на долгие годы. И лишь к столетию композитора, в 1886-ом, внуку Вебера удалось уговорить Густава Малера ее закончить. Малер, воспользовавшись не только эскизами Вебера, но также неопубликованными сочинениями, развил его музыкальные мысли и удивительным образом сохранил и дух, и стиль композитора. Так, «Три Пинто», оказавшаяся единственной комической оперой Вебера и единственным сочинением Малера-симфониста в оперном жанре, стала детищем двух выдающихся немецких романтиков. А премьера оперы, прошедшая в Лейпциге в 1888 году под управлением Малера, принесла ему славу как композитору и дирижеру. Тем не менее, после смерти Малера «Три Пинто» постепенно исчезла из репертуара театров и лишь в последние годы стала изредка появляться в некоторых европейских афишах.

Между тем, музыка оперы очаровывает пластикой чувственных мелодий, прозрачностью изящных пассажей, «моцартовскими» ансамблями и интересной музыкальной прорисовкой характеров. Геннадий Рождественский, поставивший с любовью это сочинение, ведет спектакль легко и вдохновенно. Масштабность музыкального мышления мастера, охватывая на едином дыхании крупные драматургические линии, в то же время доносит до слушателя красоту тембровых нюансов оркестровой партитуры и тонкие изгибы мелодических рисунков.

Выпукло подаются оркестрово-вокальные характеристики героев: громогласный Дон Панталеоне в колоритном исполнении Германа Юкавского, его возвышенно-романтичная дочь Кларисса (чувственное сопрано Татьяны Конинской), ее воздыхатель - не менее романтичный и наделенный теми же музыкальными характеристиками Дон Гомес (вдохновенный тенор Михаила Яненко), неповоротливый и смешной претендент на руку Клариссы Дон Пинто в исполнении характерного баса Анатолия Захарова, озорной и запутавший всех студент Дон Гастон (звонкий и веселый тенор Алексея Сулимова) и его колоритный, не менее веселый слуга Амброзио, переходящий с баритона на фальцет в момент изображения фальшивой невесты (Алексей Морозов), очаровательная дочь трактирщика Инес с кошачьими повадками (мягкое сопрано Александры Мартыновой).

Незамысловатый сюжет, повествующий о комичной борьбе трех мужчин за одну богатую красавицу, располагает к легкому и веселому восприятию. И постановщики придумали легко-веселую, игриво-балаганную версию спектакля.

Оригинально визуальное решение, созданное Михаилом Кисляровым (режиссура и хореография), Сергеем Бархиным (сценография), Светланой Лехт (костюмы), Владимиром Ивакиным (свет) и Асей Мухиной (компьютерная графика). Постановщики заимствовали идеи и костюмы легендарного парижского мима Марселя Марсо, 90-летие со дня рождения которого отмечается в этом году. Знаменитый сценический образ его белолицего клоуна Бипа в полосатом свитере и потрепанной шляпе стал основой для создания и художественного, и пластического облика всех героев спектакля. Собственно комический элемент оперы реализован через эстетику клоунского миманса, соединенного с утонченным фарсом разговорных диалогов на русском. Кстати, создатели спектакля решились на эксперимент - впервые опера, исполняемая на немецком языке, лишена овертитров на русском, помогающих слушателю проникнуть в смысл пропеваемого. Дескать, в диалогах и так все разъясняется на русском, а искусство миманса предполагает умение выразить на языке пластики и мимики все, что хочет сказать артист. И почти везде артистам это удавалось.

Интересны режиссерские пластические решения ансамблевых и массовых сцен. Изысканна вся атмосфера спектакля, помещенного в воздушно-белые декорации с изображением испанской архитектуры, которые «оживают» с помощью компьютерной графики. Проникнутый духом Марсо и любимого им Чаплина, спектакль очаровывает непринужденностью и декоративностью.

Фотогалерея