Музыка - душа театра. К 140-летию со дня рождения Вс.Мейерхольда

Выпуск №7-167/2014, Театральная шкатулка

Музыка - душа театра. К 140-летию со дня рождения Вс.Мейерхольда

Окончание. Начало см. в №6-166/2014

Музыка - лучшее средство для опечаленного человека» (М. Лютер)

Классическая советская система образования приучила составлять план к объемным сочинениям, лекциям, а жизненный и творческий путь выдающихся людей делить на периоды. Творчество Мейерхольда распланировать по этапам оказалось не так-то просто: Мастер в один и тот же временной период ставил оперы, создавал грандиозные постановки на императорской сцене, работал в эстетике условного театра, стилизаторского театра, воистину «Дапертутто»! Однако пристально вглядевшись в таблицу работ режиссера, составленную А.Февральским (печатается в сборнике «Статьи. Письма. Речи. Беседы»), довольно определенно отмечаешь три крупных творческих периода Мейерхольда: два периода «музыкальных», где режиссер на афишу вписывал не только автора и художника постановки, но и композитора - первый по 1917 год и третий, последний - с 1925 года, и период «без-музыкальный» - 1917-1925.

В названном «первом, музыкальном» периоде режиссер неустанно ищет и находит способы органичного вплетения музыкального звучания в ткань спектаклей. Музыка выполняет самостоятельную функцию противостоящей героям силы, став, таким образом, действующим лицом, которое участвует в конфликте символистских спектаклей («Смерть Тентажиля», «Сестра Беатриса»). В постановке «Балаганчика» музыка уже не только вплетает свой голос в сценическое действие, но и намеренно абстрагируется от него, подчеркивая основной режиссерский прием спектакля - гротеск. Итоговым, завершающим этот период, стал спектакль «Маскарад», явившийся концентрацией опыта Мейерхольда в использовании музыки для сценического воплощения режиссерской концепции. (Его подробное описание сделано в предыдущем номере «Страстного бульвара, 10».)

Спектакли конструктивистского периода в музыке не нуждались: Мейерхольд решительно строил новый театр, создавал новое искусство. Если «музыка - душа театра», то в эти годы режиссер меньше всего думал о душе. Последний творческий (музыкальный) период будет ознаменован победой режиссера-лирика над режиссером-идеологом, кем он являлся в конструктивистском периоде. Музыка становится глотком воздуха для режиссера, вот его цитата: «Когда пришла музыка, дайте ее, откройте форточки, разбейте стекла, чтобы этой музыке притечь на сцену и сделать заявку». Мастер обращается к музыке, как к своей стихии, как к единственно возможному (теперь уже в определенных политических обстоятельствах) средству заявить о своем личном, о своих несостоявшихся надеждах, а также передать свои смутные предчувствия. Музыка становится для режиссера главным выразителем его авторской правды. Тогда, когда говорить становится небезопасно, «музыка вскрывает внутреннюю сущность», когда борьба за «светлое будущее» превращается в игру без правил, «в музыке только гармония есть»...

Теперь режиссер фактически не работает без сотрудничества с композитором. «Учитель Бубус», «Ревизор», «Горе уму» - постановки, в которых музыка не только стала важнейшим компонентом, его неотъемлемой частью и выступила действенным драматургическим фактором. Раскрытие сути образов достигалось в них не благодаря актерскому мастерству, а благодаря музыкальной линии, подтекста, а точнее «надтекста», «сверхтекста», режиссер использовал именно эти термины.

В спектакле «Дама с камелиями» (1934) музыка не только стала важнейшим компонентом, его неотъемлемой частью и выступила действенным драматургическим фактором, Мейерхольд и прежде смотрел на драматический театр глазами музыканта, - постановка волей режиссера превратилась в стройную симфоническую партитуру.

«Дама с камелиями» по своей структуре не имеет аналогов в драматическом театральном искусстве: руководствуясь намерением выстроить спектакль по законам музыки, Мейерхольд каждый акт пьесы, подобно симфонии, разделил на части и внутри каждой части дал ряд музыкальных определений в зависимости от характера сцен, темпа, настроения эпизодов. Эту систему делений режиссер даже опубликовал в программах спектакля, вот так, к примеру, выглядела программа первого акта:

«Часть первая - «После [оперы] и прогулки <...>»

Andante

Allegro grazioso

Grave

Часть вторая - «Одна из ночей»

«Lento» и так далее.

В постановке звучало сорок семь музыкальных пьес, и сам спектакль был сделан как музыкальное произведение: музыка мизансцен, все эти capriccioso, grave, grazioso, andante составляют ткань спектакля, и через это внутреннее музыкальное восприятие зритель должен был воспринять любовь, страдание, смерть Маргерит.

Благодаря воспоминаниям режиссера Л. Варпаховского, а также опубликованной переписке режиссера с композитором В. Шебалиным, сегодня есть возможность погрузиться в атмосферу репетиций, которые представляли собой явления не менее захватывающие, чем сами спектакли Мастера, и это неудивительно: Мейерхольд любил подчеркивать, что работу над постановками он считал для себя едва ли не более важной, чем результат.

Режиссер переносит пьесу Дюма из 40-50 годов в конец 70-х - время расцвета канкана. Галопы, польки, вальсы, марши, мазурки, песни, салонные фортепианные пьесы, французская народная музыка - все эти легкомысленные музыкальные штучки, как и серьезная музыка для спектаклей «Учитель Бубус» и «Горе уму», выбирались Мейерхольдом крайне придирчиво. На первые же репетиции (актеры только получили роли) «Дамы с камелиями» были приглашены дирижер театра и концертмейстеры, которые получили задание принести как можно больше нотного материала. Вновь часами проигрывались все имеющиеся в запасе концертмейстеров музыкальные варианты. Иногда во время репетиции приходилось срочно бежать в нотные магазины и музыкальные отделы библиотек, а иногда, по свидетельству Варпаховского, даже сочинять музыку, нередко напетую самим режиссером.

На читках за столом Мейерхольд определял места, где вступала музыка и где она заканчивалась, дальнейшие изменения практически были исключены. На этих первых репетициях режиссер выверял общую партитуру спектакля, выстраивая структуру не столько по событиям, сколько по музыкальному ощущению, по законам музыкальной композиции.

Практически невозможно было понять, предугадать, почему режиссером отвергались одни музыкальные пьесы и выбирались другие: в материалах ЦГАЛИ хранится папка планировочных музыкальных репетиций, собранная Варпаховским, которая состоит из 250 (!) страниц нотного текста. Для каждого эпизода в этом архивном материале собралось по пять-шесть вариантов. А ведь это была лишь так называемая временная, репетиционная музыка! По воспоминаниям, режиссер буквально замучил на репетициях пианистов. Из-за необходимой Мастеру какой-нибудь польки или мазурки могла прекратиться репетиция, это при том, что концертмейстеры принесли невероятное количество музыкальных сборников. Случалось, что режиссер «браковал» все предлагавшиеся вальсы, а нужен был лишь номер для выхода какого-либо персонажа, и вдруг при наигрывании какого-нибудь мотивчика, по совершенно никому неведомой причине, звучало знаменитое мейерхольдовское «хорошо!».

«Какое-то особое восприятие музыки, помогавшее режиссеру улавливать среди множества, казалось бы, однородных произведений музыку, подходящую <...> к той или иной сцене», настолько вдохновляло режиссера, что сложнейшую сцену он легко ставил за несколько минут, если музыка звучала в тон, задуманной им мизансцене.

Музыкальная чуткость Мейерхольда была феноменальна. Л. Варпаховский вспоминает такой комический репетиционный эпизод: режиссер просил подобрать для одной из мизансцен мазурку, ни одна из предложенных пьес концертмейстерами не подошла Мастеру; «не желая волновать Мейерхольда, они попытались коду из менуэта сыграть мазуркой, то есть перенести сильную долю с первой четвери такта на вторую и третью», «трюк не прошел. Сразу же Всеволод Эмильевич распознал хитрость и крикнул: «Это не мазурка, а какой-то искалеченный менуэт. Меня не проведешь!» Репетиция прекратилась из-за отсутствия мазурки».

Таким образом, весь репетиционный процесс шел под звучание музыки, концертмейстеры становились не только исполнителями, но и соавторами сцены. Мейерхольд почти никогда не менял музыкальную структуру спектакля, созданную им на первых же репетициях, однако Мастер мог перестроить сцену, актерскую партию, чтобы сделать их «созвучными» музыкальному материалу.

После отбора концертмейстерами временной музыки, которую Мейерхольд связывал с действием «миллионами нитей», «в игру» вступал композитор постановки: он должен был написать музыку по репетиционной схеме. Музыкант получал необыкновенно детализированную и точную задачу: общий хронометраж сцены (до секунд, например: «Длительность - 1 минута 10 секунд»), чередование мажора и минора, высчитанное по тактам, метр, темп, динамические оттенки, характер музыки и жанровые наклонения.

Однако, как подчеркивал Варпаховский, как бы талантливо ни подбирался музыкальный ряд, на репетициях создавалось некое ощущение «чересполосицы». И вдруг на генеральной репетиции происходило чудо: музыкальная партитура звучала в единой манере, а, несмотря на яркую индивидуальность композиторского почерка, «вся она до такта, до акцента ложилась на выстроенное сценическое действие» и становилась составной частью спектакля, согласованность музыки и сцены была «удивительная, незабываемая, новая», невиданная ранее ни на отечественных, ни на зарубежных подмостках.

Прежде чем поставить многоточие, в надежде, что представленный в статье материал позволит увидеть творчество Мейерхольда под новым углом, хотелось бы еще коротко сказать о спектакле «Горе уму». Спектакль начинался и заканчивался звуками фуги Баха. В этой «закольцованности» заключалась сверхъидея мейерхольдовской постановки: строгая музыка Баха подчеркивала незыблемость законов мещанско-обывательского мирка, ничто (никто) не поколеблет установленный порядок жизни (сна) московских обывателей, одна общественно-экономическая формация будет сменять другую, но пошлость вечна и неистребима. Настоящая гармония возможна только в искусстве, искусстве синтетическом, которое Мастер создавал на драматической сцене. «Музыка - лучшее средство для опечаленного человека», - говорил М. Лютер, таковым средством становится музыка для все более и более разочаровывающегося обывательской пошлостью современной действительности Мейерхольда.

Таким образом, даже при столь беглом и поверхностном освещении вопроса о значении музыки в творчестве Мейерхольда становится ясно, что музыкальное начало являлось важнейшей составляющей творческого мышления режиссера, его поэтикой. Установленная Мастером связь между драматическим спектаклем и музыкой повлияла на дальнейшее развитие театра.

«Музыка - душа моя», - сказал основоположник русской классической школы М.И. Глинка в XIX веке. «Музыка прежде всего», - повторял слова Верлена в XX веке Вс.Э. Мейерхольд, один из основателей русского драматического театра. В XXI веке музыка может стать душой спектакля зарубежного драматического театра и аппендиксом на русской сцене (так случилось с постановками такого музыкального сочинения Л. Толстого, как «Крейцерова соната» южно-корейской труппы «Корос» (Хам Ёнчжун) и, к сожалению, МХТ (А. Яковлев)). Поэтому изучение творчества Мейерхольда через призму сформированных режиссером основополагающих принципов обращения драматической сцены к музыке может оказаться важно не только в целях историко-теоретических для театроведов, но и практических - для режиссеров.

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.