Гамлет-превращение / "Гамлет|Коллаж" в Театре Наций

Выпуск № 9-169/2014, Премьеры Москвы

Гамлет-превращение / "Гамлет|Коллаж" в Театре Наций

«...До этого дойти! / Два месяца как умер! Меньше даже. / Такой достойнейший король...» Неохотно и вместе с тем весомо рождается каждое слово Гамлета-принца - человека в белой смирительной рубашке. «...Она к нему тянулась, / Как если б голод только возрастал от насыщенья...» Он не говорит - выдыхает по слову, и отчего-то кажется важным, что начал он именно со смерти. Не своей ли?

Такими были первые слова Гамлета - Евгения Миронова в спектакле «Гамлет | Коллаж», поставленном Робером Лепажем в Театре Наций. Знаменитый канадский режиссер, «крупнейший совместный культурный проект России и Канады», один из самых знаменитых российских актеров, исполняющий все роли трагедии Уильяма Шекспира, самая знаменитая пьеса самого знаменитого драматурга, ожившая в Театре Наций в год 450-летнего юбилея ее автора, удивительная и новаторская сценография Карла Филйона, более полусотни упоминаний в прессе... Ну вот, все нужные слова сказаны, атмосфера, окружающая эту недавнюю премьеру, - пускай и поверхностно, - очерчена.

А Гамлет между тем продолжает: «Не думать бы об этом! Бренность, ты / Зовешься: женщина! - и башмаков / Не износив, в которых шла за гробом...»

И пустоты пауз между словами, рождающимися с таким трудом и болью, все сокращаются. На смену отчаянью приходит гнев, и маленький человечек, запеленутый в белое и забившийся в угол безликой комнаты (три ее стены - соседние грани куба, парящего над сценой, позади - пустота), начинает наполняться силой. Крепнет голос, строки Шекспира в знакомом переводе М.Лозинского все меньше ломаются где-то посередине. Освободились руки, рубашка вывернута черной изнанкой наружу, и перед зрителем - Гамлет-принц. Только в сумасшедшем доме.

На смену великолепно исполненному Евгением Мироновым прологу (а это именно пролог, поскольку после него - как в кино - на стенах появляются титры с названием спектакля, исполнителем главной роли и т. д.) приходят сцены из трагедии. Чаще всего - отдельными отрывками, объединенными в коллаж, с известным каждому школьнику сюжетом. Только все роли здесь исполняет Евгений Миронов. Платье, парик, тонкий голос - и перед нами Офелия; белый военный мундир - призрак отца Гамлета; серый костюмчик, накладной живот, очки - Полоний, и так далее. Но дело, конечно, не только во внешних изменениях. Другой тембр голоса (иногда поддержанный дополнительными звуковыми эффектами), иная походка, манеры, характер - одним словом мастерское и иногда мгновенное переключение-переход из одного образа в другой. Однако за огромным количеством внешних мелочей, приспособлений, режиссерских фокусов с мгновенным переодеванием, иногда очень трудно разглядеть и главное почувствовать, человек ли в данный момент перед тобой или просто усредненный типаж одного из персонажей. Возможно, всему виной те предлагаемые обстоятельства, правила игры, которые задал режиссер в самом начале: Гамлет один на сцене, Гамлет - сумасшедший.

Сумасшествие - это в равной мере часть режиссерского решения и индульгенция всему последующему действию. Такие режиссерские приемы как «сон», «кошмар», «видения» и «сумасшествие» одного из героев давно уже стоит внести в учебник по мастерству с пометкой «не рекомендуется». Ими можно объяснить и оправдать буквально любую режиссерскую «находку». Сумасшествие Гамлета и спектакль, построенный по принципу его видений (воспоминаний? бреда?), безусловно, нечто большее, чем просто режиссерская прихоть. Однако в этом случае в каждом персонаже спектакля: в Клавдии, Полонии, Офелии, Горацио и других в той или иной степени не хватает самого важного - отношения к ним самого Гамлета. Не Евгения Миронова, способного на мгновенное перевоплощение, а тени взгляда его главного героя - датского принца, которая не может не лечь на персонажей, уж коль каждый из них - лишь часть сознания Гамлета. Точка зрения на происходящее размывается и не принадлежит более тому маленькому человечку в белом, который начинал спектакль, тому, который его закончит многоточием, облегченно протянув: «Дальше тишина». И из сложной философской истории спектакль мало-помалу превратится в игру - череду блестящих превращений.

И превращения эти будут многократно умножены тем пространством, в котором существует актер и все его маски. В пространстве этом заложен яркий конфликт простой геометрической формы (три соседние грани куба - пол и две стенки, меняющиеся ролями во время его вращения) и кажущиеся бесконечными фантазии видеохудожника Лионеля Арну, чьи картины возникают на этих гранях (каждая из них поделена на много маленьких экранов, на которых точно и согласованно появляются те или иные изображения). Действие мгновенно переносится из комнаты психиатрической лечебницы со стенами, кажущимися мягкими, в залы замка с белыми дверьми и золотой лепниной, в тюремные застенки, грязную ванную комнату, в трюм корабля и так далее. Иногда это пространство становится абстрактным, иногда в нем возникают, словно отражения, лица и фигуры других персонажей, но все они в исполнении одного актера - Евгения Миронова. Найдется здесь место и изобретательно вплетенному в ткань спектакля теневому театру (в сцене убийства Полония), и удивительной по красоте сцене самоубийства Офелии, и точно выстроенной сцене короткой схватки между Гамлетом и Лаэртом прямо в могиле Офелии (на короткое время в этом и в нескольких других эпизодах на сцене появится второй артист - Владимир Малюгин).

Однако зрительское восприятие упорно не может совместить в одно целое удивление от технических, кажущихся волшебными, превращений пространства, смену масок главного героя, историю Гамлета, сошедшего с ума, и, ко всему прочему, ненавязчивого перенесения времени действия пьесы во вторую половину XX века (Полоний шпионит за Гамлетом с помощью скрытых камер, на Клавдии и призраке отца Гамлета военные мундиры соответствующей эпохи, вместо черепа в руках у героя рентгеновский снимок и прочее). Театральные зрители эпохи Шекспира довольствовались малым, а именно - своим воображением, охотно принимая театральную условность. Но если они были способны буквально «видеть» на сцене замки, дворцы, корабли, битвы и магию, то нашим современникам, по-видимому, это уже не доступно. Во всяком случае, в спектакле «Гамлет | Коллаж» режиссер решил не утруждать зрителей их собственной фантазией, и при помощи великолепного актера и новейших технических средств создать спектакль-превращение, спектакль-игру, спектакль-фокус.

Но как же быть с безумием Гамлета, заявленным в начале спектакля? Куда пропали те выверенные до мелочей интонации: «Я безумен только при норд-норд-весте; когда ветер с юга, я отличаю сокола от цапли». Никуда, они остались. Просто под действием и обилием всевозможных превращений, смыслы и живые человеческие интонации как-то смущенно отступили. Так ли важно, умер ли Гамлет и сны ли это его «смертного сна» или бред сумасшедшего в надежде на вечный покой? Удивительно, но выходя из театра, думаешь совершенно о другом. Думаешь, что несмотря на немалые затраты при постанове и эксплуатации этой постановки, она представляется чуть ли не идеальным коммерческим спектаклем. Посудите сами. Знаменитый иностранный режиссер, один из самых знаменитых российских актеров, фантастически привлекательные описания сценографии, передаваемые из уст в уста зрителями и критиками, легкий налет осовременивания и в то же самое время явная отсылка к советскому времени... Что еще надо?

Любопытно, что несомненный успех спектакля основан на знакомом нам триединстве, высказанном не Шекспиром, а устами героя другого гениального писателя, в другое время. Вот оно, это триединство: «чудо, тайна, авторитет». Но это уже другая история.


Фото С. ПЕТРОВА

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.